5 июня 2020Искусство
4594

Валерий Леденёв и Сергей Шабохин: интервью в письмах

О польском и белорусском искусстве, журнале Zbor, современном архиве и политическом измерении самоорганизации

текст: Валерий Леденёв
Detailed_pictureЦикл «Страх кастрации». 2016 г. — настоящее время© Сергей Шабохин

Работы Сергея Шабохина фигурировали на московских выставках с начала 2010-х годов, но я умудрился пропустить большинство из них и впервые увидел его проект в Киеве на выставке «Ain't Nobody's Business» в PinchukArtCentre в мае 2019 года. В инсталляции из цикла «Зоны репрессии» художник реконструировал фрагмент помещения общественного туалета в Минске со всеми надписями, которые там обнаружил. Секс, политика, уличный пацанский сленг, анекдоты и малопонятное ерничество — все это читалось как побочные продукты обыденного сознания, которые «сливались» в отхожем месте. Но нанесены были аккуратно на стыках между кафельной плиткой, а не на ней самой, не нарушая стерильности санитарного пространства города.

На тот момент я собирал материалы для исследования о квир-искусстве Восточной Европы («Зоны репрессии» касались этой темы непосредственным образом), и мне захотелось познакомиться с автором лично, чтобы больше узнать о работах и, возможно, заполучить ресурс для своих изысканий. В июне я оказался в Польше, и первым городом, который я посетил, был Белосток, где проживал Шабохин. Но Сережа, к сожалению для меня, на тот момент был в Берлине, и встретиться нам не удалось.

Увидеться в Польше нам посчастливилось спустя почти год, когда художник и мой друг Кароль Радзишевский переслал мне приглашение на выставку «Кража и разрушение» в белостокской галерее «Арсенал». И я, воспользовавшись длинными выходными по случаю 8 Марта, купил билет на поезд Москва—Вильнюс, откуда автобусом добрался до Белостока, далее — ночное путешествие в Минск и в итоге (опять же ночью) — возвращение в Москву. Экспресс-тур по трем странам обещал быть насыщенным и не сулил возможности выспаться, но решение закрыть глаза на неудобства оказалось как никогда верным. Я буквально успел «запрыгнуть в последний поезд» перед тем, как страны Европы, а за ней и всего мира, закрыли границы из-за начавшейся эпидемии.

Я не мог не предложить Сереже сделать интервью, тем более что оно прекрасно вставало в ряд с материалами об искусстве Украины, Польши, Латвии и Эстонии, которые я к тому моменту успел опубликовать. Сережа предложил побеседовать в более субъективном и персональном ключе. Не формально — как художник и журналист, но как два человека, не скрывающих собственных мыслей, фантазий, разочарований и надежд. Интервью мы решили делать по переписке и начали обмен письмами в апреле, поддерживая его на протяжении двух месяцев.

Своими работами Шабохин, с одной стороны, создает архив современности, переданной через образы насилия, власти и подавления. Инсталляция «Практики подчинения» — коллекция предметов, которые можно использовать как инструмент агрессии. В проекте «St()re» художник обнаруживает скрытые слои истории в местах, на первый взгляд, эту историю утративших. С другой стороны, многие его инициативы сродни социальному активизму и мини-интервенциям в публичное пространство, обнаруживающим потенциал для индивидуального и коллективного политического действия. Поэты из разных стран по его инициативе выходили на улицу с транспарантами с сочиненными ими политическими слоганами (из российских поэтов в проекте участвовал Станислав Львовский). Проект «Страх кастрации» критикует белорусскую культурную политику, задействуя язык гомоэротических фантазий.

Проекты Шабохина часто предстают не как завершенные сущности, но как открытые системы знаков, подверженных перегруппировке и сдвигам в экономике смысла. Но художник не оппортунистически подстраивает каждую новую инкарнацию работы под предлагаемое пространство, а аккумулирует в каждой из них следы ее собственной недавней истории. И в этом отношении все, что делает Шабохин, отмечено невероятным вкусом к архивированию. Что отражено не только на персональном сайте художника, где буквально задокументирован каждый его шаг, но и в проектах о современном белорусском искусстве Kalektar, Zbor, Index.

<strong>Цикл «Мы суровые потребители культурных революций». 2012 г. — настоящее время</strong><br> Рисунки участников объединения УНОВИС 1920-х годов, сопоставленные с рекламой, обнаруженной в 2010-е годы в Витебске — некогда колыбели искусства авангарда (галерея «Ў», Минск, 2012 г.).Цикл «Мы суровые потребители культурных революций». 2012 г. — настоящее время
Рисунки участников объединения УНОВИС 1920-х годов, сопоставленные с рекламой, обнаруженной в 2010-е годы в Витебске — некогда колыбели искусства авангарда (галерея «Ў», Минск, 2012 г.).
© Сергей Шабохин

Валерий Леденёв: Когда я гостил у тебя в Белостоке в свой последний приезд в Польшу 6 и 7 марта, эпидемический кризис еще не столь масштабно охватил мир, границы которого оставались открытыми, и строгие карантинные меры не вступили в силу. Я помню у тебя на столе раскладку из фотографий для инсталляции к твоей готовившейся выставке — она должна была стать этапной на тот момент, но была отложена, как и многие другие культурные события. Среди изображений, которые ты хотел в нее включить, были скриншоты новостей о коронавирусе, в условиях эпидемии которого от искусства, похоже, решено было отказаться в первую очередь. Повлияет ли текущий кризис на художественный мир? Подозреваю, что нет. А если да, то разве что в деталях, а не в его основе. Что думаешь ты?

Сергей Шабохин: Уже влияет. Система современного искусства хоть и представляет собой самореферентную автономию, но встроена в глобальный капитализм и испытывает сильное влияние внешних систем. Неолиберальная экономика способствовала динамичному открытию институций современного искусства по всему миру. И если говорить о культуре, то в первую очередь кризис коснется институциональной политики. В Белоруссии все независимые пространства — например, самая известная из галерей «Ў» — выживают за счет финансируемых извне событий и сдачи дополнительных пространств в аренду. И, как показала ситуация с карантином, даже месяц простоя может угрожать жизнеспособности институции. Сейчас подобные площадки в Белоруссии вынуждены собирать средства краудфандингом, а после отмены карантинных мер, уверен, будут переосмысливать свою политику. Возможно, многие примут решение закрыться совсем. Кризис бросил вызов глобальной системе искусства, и мы станем свидетелями поиска альтернатив существующей институциональной и культурной политике. Пандемия точно заставит пересмотреть разные сферы: экономику, здравоохранение, географию, экологию и социальное строительство. Все это повлияет на систему искусства, и она будет вынуждена подстроиться под новые обстоятельства, требования и возможности. Она сильно зависит от капитала, а экономический кризис после эпидемии неизменно повлияет на финансирование культуры, особенно в восточноевропейских странах, где, в отличие от западной ситуации, искусство сильно зависит от государства и рынка. Но надо помнить, что искусство всегда выступало двигателем социальных перемен, во время которых, как известно, появляется шанс для прогрессивных изменений, которым необходимо воспользоваться.

<strong>Цикл работ <em>«St()re»</em> (2010 г. — настоящее время), посвященный поиску скрытых слоев истории и памяти в публичных пространствах </strong><br> «<em>St()re</em> #1: дыры истории» (Краков, 2010 г.) — витрина, анонимно установленная в городе, куда, как на информационный стенд, были помещены фотографии, вырезки из газет, предметы и артефакты, отсылавшие к истории Аушвица и недавним политическим реалиям Польши.Цикл работ «St()re» (2010 г. — настоящее время), посвященный поиску скрытых слоев истории и памяти в публичных пространствах
«St()re #1: дыры истории» (Краков, 2010 г.) — витрина, анонимно установленная в городе, куда, как на информационный стенд, были помещены фотографии, вырезки из газет, предметы и артефакты, отсылавшие к истории Аушвица и недавним политическим реалиям Польши.
© Сергей Шабохин

Леденёв: Влияет ли нарастающий кризис на твое самоощущение как художника? Отвечу от себя как человек пишущий и занятый в культурном производстве. Не могу сказать, чтобы мне было особо непросто в этот период писать свои статьи, — впрочем, это отдельная история, куда и о чем приходится сегодня писать критику и с какой стороны могут поступать заказы на публикации. Но как автор поэтических текстов я пребываю в растерянности. Я пишу свои тексты под впечатлением от встреч с людьми, как рефлексию, связанную с отношениями с людьми, с кем, как мне кажется, у нас есть чувственная, интимная связь — не обязательно физическая. Легко представить, что сейчас, когда возможности видеться с кем-либо нет, а общение онлайн, доля которого возросла в жизни многих из нас, вызывает стресс и тревогу вместо ожидаемой радости встреч, мне сложно не просто писать, но и читать подобного рода поэзию. С другой стороны, если что-то обижает или злит меня в поведении кого-либо в эти дни, насколько этично писать о чувствах обиды в ситуации, когда все вокруг явно переживают не лучшие времена и, как и я, испытывают дискомфорт от резкой перемены уклада жизни или попросту опасаются за ее сохранность? Подводит ли это нас в очередной раз к разговору об ответственности высказывания?

Шабохин: Конечно, карантинные меры повлияли на жизнь каждого. Многие мои знакомые потеряли работу и переживают кризис, другие смогли перестроиться и найти выход для продолжения собственной реализации, а кто-то и вовсе чувствует себя прекрасно в сложившейся ситуации. С одной стороны, мое самоощущение, как и в твоем случае, изменилось в сторону растерянности, но с другой, как и многие другие, я нахожусь в ожидании перемен и разделяю мнение о том, что карантин — прекрасное время для жизненно важных нововведений. Я не думаю, что писать о своих обидах сейчас безответственно. Как раз наоборот: акцент на личных переживаниях каждого из нас может быть ценным в противовес ситуации, когда люди начинают транслировать устоявшиеся стереотипы и не желают вникать в подробности происходящего. В условиях пандемии повсеместно используется милитаристская риторика, например, наличие которой как минимум стоит осознавать и противопоставлять ей язык гуманности. Поэтому, по моему мнению, в эти дни совершенно этично писать о собственных чувствах.

<strong>Из цикла <em>«St()re»</em>. «<em>St()re</em> #7: золотая цензура» (2015)</strong><br> Памятник убитому политику Борису Немцову, установленный в Санкт-Петербурге на улице Новороссийская и повторяющий уличный монумент, возникший в Москве на месте убийства политика. Петербургский монумент закрашен золотой краской из баллончика как символ вымарывания исторической памяти в эпоху олигархического капитализма в России.Из цикла «St()re». «St()re #7: золотая цензура» (2015)
Памятник убитому политику Борису Немцову, установленный в Санкт-Петербурге на улице Новороссийская и повторяющий уличный монумент, возникший в Москве на месте убийства политика. Петербургский монумент закрашен золотой краской из баллончика как символ вымарывания исторической памяти в эпоху олигархического капитализма в России.
© Сергей Шабохин

Леденёв: Что касается моих чувств, то нашу беседу я начал с реплик почти исповедальных — в других интервью я никогда подобного не делал. Я помню, что еще в Белостоке мы договорились вести беседу именно подобным образом. Как правило, я стремлюсь задавать емкие и общие вопросы, чтобы разговорить собеседника и позволить читателю составить представление о герое беседы. Дать художнику рассказать о своих работах, истории их создания, любопытных деталях. Записать нечто вроде устной истории — меня привлекает именно такой формат.

В этом смысле я не могу не заметить, что всю твою практику как художника отличает поразительный вкус к архивированию. Взять хотя бы твой сайт, на котором каждая твоя работа задокументирована подробно в каждой отдельной ее инкарнации. Там есть индекс твоих проектов, выставок и персон, так или иначе имевших к ним отношение. Мини-архив творческого мира Сергея Шабохина. И меня — не только как критика, но и как сотрудника научного отдела музея современного искусства «Гараж», в чьи обязанности входит каталогизация фондов, — это не может не восхищать. Мне кажется, твой сайт — сам по себе произведение искусства.


Из цикла «St()re»
«St()re #8: реконструкция оранжереи (Парник гласности)» (2017). Павильон, установленный художником в ботаническом саду им. Э.З. Гореева. На стены павильона художник поместил постеры с изображением произрастающих в парке растений, поверх которых приклеил статьи из прессы об экоактивизме, экологических катастрофах и другие тексты правозащитного характера. На другом фото: «St()re #6: маки на могилах» (2015). Вид инсталляции в музее Максима Богдановича (Минск).

© Сергей Шабохин

Шабохин: И я благодарен тебе за искренность. Мне всегда были близки материалы, где интервьюер также объемен. Диалог (а не монолог) кажется более интригующей формой разговора для прессы. И не страшно, что в беседе может не оказаться места для описания конкретных произведений: ведь информацию о работах можно встроить врезками в текст.

Рад, что тебе импонирует моя приверженность природе архивов. Большинство своих циклов произведений я конструирую, исходя из музейной логики. Производство архивов-инсталляций (например, цикл «St()re») или передвижного авторского музея (цикл «Практики подчинения») характерно для моей практики. Поэтому создание нетипичного персонального сайта в виде тотального архива стало для меня логичным следствием этой приверженности. Мы живем в эпоху нематериального производства. Подавляющее большинство моих произведений уничтожается сразу после их презентации в экспозиционной форме. Какими бы ни были принципы работы художниц и художников, чтобы быть частью системы искусства, они должны опубличить результаты своей деятельности лично или через посредников, в прессе или в выставочных условиях. Но выставки эфемерны, и нет шансов увидеть хотя бы малую часть ключевых художественных событий, производимых в мире. Важно также учитывать, что большинство произведений, включая недавние, нам известны по документации часто беспощадного качества. Изучая историю искусства и редактируя портал о современной белорусской сцене Kalektar.org, я постоянно сталкиваюсь с нехваткой самой базовой информации о художественных событиях и практиках. Именно поэтому я привержен такой обширной и нарочито избыточной самоархивной форме сайта. Этот ресурс используется мной как инструмент саморефлексии. Он является превью-отражением архивов на компьютерах и дисках и позволяет мне синхронизировать всю производимую информацию. Сайт продолжает расширяться. Сейчас создается глоссарий, готовятся тексты о произведениях. Планируется в том числе расширить информацию о публикациях и работах художников, а также о частных и государственных коллекциях.


Из цикла «Практики подчинения» (2010 г. — настоящее время)
Артефакты, которые можно использовать как орудия насилия. Например, стул, поставленный на стол, — известный метод запугивания граждан сотрудниками КГБ. На фото — так и не открывшаяся для широкой публики персональная выставка Сергея Шабохина «18 / Практики подчинения» (Минск, «Столовка XYZ», 2018 г.), работы «Карта» (2015) и «Стул на столе» (2018).

© Сергей Шабохин

Леденёв: Твой подход мне импонирует, даже очень. В том, что касается художественных проектов, я почти всегда, когда это возможно, стремлюсь выяснить детали. Как та или иная работа была сделана, к каким событиям отсылает и чем вызвана к жизни, откуда были взяты использованные для нее материалы и скрывается ли за всем этим какая-либо история? Конечно же, понимание искусства неверно строить единственно на том, что тебе рассказали художники. Но всегда интересно понять, как художники мыслят и как устроена топология их художественного языка. Мне кажется, если именно такие подробности (а не отвлеченные размышления) выносить в экспликации к работам на выставках, это заметно облегчит зрителю задачу и позволит лучше ориентироваться в происходящем.

Я вообще замечал, что коллеги, больше осведомленные об истории искусства — его фактографии, выставочных практиках, социокультурной тектонике и даже жизни самих художников, — а не о его теории, демонстрируют более глубокое и нелинейное понимание художественного процесса, нежели те, кто умеет рассуждать дискурсивно, но игнорирует реальность живого опыта и подгоняет описываемую действительность к выбранной идеологии. К сожалению, в сегодняшней русскоязычной критике я не могу эту особенность не замечать. Я, кстати, подумываю о том, чтобы сделать свой собственный сайт. Как, по-твоему, он мог бы выглядеть? Что было бы важно для сайта арт-критика?

Шабохин: Сайт арт-критика, конечно же, должен состоять из написанных им текстов. Таких сайтов уже немало: ведь пишущие люди так же нуждаются в собственной странице, как и те, кто занят визуальными практиками. В такой ресурс я бы включил помимо CV и библиографию публикаций, и нарративное описание практики, добавив ключевые слова-теги, представляющие исследовательские интересы. И для критика нелишним будет вести на сайте журнал/блог. Дополнительный плюс заключается в том, что статьи будут оформлены в едином стиле, максимально близком эстетическим пристрастиям арт-критика. Те же тексты, которые пока что невозможно републиковать на сайте до выхода оригинальной публикации в периодике, например, можно анонсировать, выложив на сайте фрагмент. Если захочешь, я могу помочь тебе с разработкой твоего сайта.

<strong>Из цикла «Социальный мрамор». 2014 г. — настоящее время</strong><br> Когда белорусские коммунальные службы не могут смыть уличные граффити с мраморной поверхности, они заклеивают их пленкой, повторяющей рисунок мрамора. Так возникает доступный «социальный» мрамор, из которого ваяется мифология современной Белоруссии. На фото: инсталляция «Социальный мрамор в центре Европы» — подиум в виде розы ветров, поверх которого расположены символы, отражающие стереотипы о современной Белоруссии (Минск, 2019 г.).Из цикла «Социальный мрамор». 2014 г. — настоящее время
Когда белорусские коммунальные службы не могут смыть уличные граффити с мраморной поверхности, они заклеивают их пленкой, повторяющей рисунок мрамора. Так возникает доступный «социальный» мрамор, из которого ваяется мифология современной Белоруссии. На фото: инсталляция «Социальный мрамор в центре Европы» — подиум в виде розы ветров, поверх которого расположены символы, отражающие стереотипы о современной Белоруссии (Минск, 2019 г.).
© Сергей Шабохин

Леденёв: Спасибо огромное за предложение — буду рад, если наше сотрудничество в этом плане тоже удастся. Я действительно думал собрать на сайте свои тексты и интервью, а еще начать собственный блог. Не регулярный, но где я мог бы фиксировать или републиковать те вещи, которые по тем или иным причинам хотелось бы сохранить. Очень не хочется делать это в соцсетях или в Телеграме, и я совершенно точно не вижу себя автором подкастов или видеоблога, хотя сам слушаю и смотрю многие из них.

Отвечая на мой предыдущий вопрос, ты упомянул сайт Kalektar.org — невероятный по охвату архив/словарь/энциклопедию современного белорусского искусства. Как он устроен? Кто пишет для него тексты и как в целом организована работа над ним?

Шабохин: Портал является отражением деятельности исследовательской платформы белорусского современного искусства Kalektar. В рамках платформы мы инициировали ряд проектов, которые еще не закончены и находятся в разработке: это журнал Zbor, энциклопедия Index, серия выставочных проектов и лекции для студентов художественных образовательных учреждений (FAC). На данный момент наиболее заметным стал проект Zbor, для которого экспертный совет выбрал 40 произведений белорусского искусства разных периодов и поколений художников. Выбранные работы демонстрируют самые разные художественные тактики, ставшие программными для Белоруссии и отражающие важные исторические и культурные контексты. В рамках Zbor мы провели серию масштабных выставочных проектов, которые демонстрировали 40 произведений с подробным описанием и включали эффектную видеоинсталляцию. Выставки прошли в белостокской галерее «Арсенал», киевской «Изоляции» и минской галерее «Ў».


Цикл «Зоны вытеснения». 2014 г. — настоящее время
Обнаруженные художником в общественных туалетах анонимные надписи, аккуратно загнанные их авторами в цементные стыки между кафельной плиткой так, что они не нарушают «стерильности» санитарного пространства. На фото: вариант инсталляции «Зоны вытеснения (Тупик)» (галерея «Ў», Минск, 2014 г.) и на выставке «Ain't Nobody's Business» в PinchukArtCentre (Киев, 2019 г.).

© Сергей Шабохин

Платформа — в первую очередь, способ архивации, анализа и популяризации современного белорусского искусства. У нас действительно собран внушительный его архив за последние десятилетия. И мы хотим продолжить над ним работать, структурировать и расширять его, анализировать и частично публиковать на сайте. Недостижимая пока цель платформы — формирование коллекции и создание музея современного белорусского искусства, который, к слову, сейчас отсутствует в стране, что является безусловной трагедией. У платформы есть совет экспертов, консультантов и авторов. Все они родом из Белоруссии, но живут и работают в разных странах. Мы работаем дистанционно и часто с длительными перерывами. Это если говорить кратко; подробнее о портале для заинтересованных можно узнать, например, из нашей беседы с Никитой Каданом.

Леденёв: Я знал про это интервью, но прочел только сейчас, получив от тебя письмо. В интервью с Никитой вы уже обсудили многие темы, на которые хотел побеседовать и я.

В последних абзацах вы противопоставляете самоорганизации институциям, видя в первых безусловное благо и по умолчанию выбирая вторые мишенью для разоблачительной критики. Я очень ценю Kalektar.org и те усилия, что были на него затрачены. Но решительное противопоставление самоорганизаций и институций представляется мне тенденциозным. В той же Польше, общаясь с художниками из краковской artist-run-галереи Potencja или лодзинскими Dom Mody Limanka (до распада группы в 2019 году их вполне можно было считать местной самоорганизацией), я не встречал с их стороны такого антагонизма в отношении институциональной поддержки и сотрудничества, совместных проектов с муниципалитетами, сотрудничества с миром институций и капитала. В том, что происходит на постсоветском пространстве, мне видятся симптомы социальной и исторической травмы, при которой считается, что самоорганизация обладает неоспоримым этическим статусом, а любая институция персонифицирует власть.

Кстати, архивы, в особенности архивы художников, редко представляют собой набор заранее структурированных и тщательно подобранных материалов, складывающихся в «коммерциализируемую» версию истории. Когда архив попадает к тебе в руки, часто ты не контролируешь его содержимое и не знаешь, что на самом деле может в нем быть. В твоем распоряжении оказывается хаотичный и невероятно богатый материал, рефлексия над которым дает начало разным (и конфликтующим) прочтениям истории, — позиция, в защиту которой выступал Никита, в том числе в уже нашем с ним интервью.


Цикл «Border-Gap». 2018 г. — настоящее время
Карта поляка — документ, выдаваемый лицам, сумевшим доказать свое польское происхождение, дающий право жить, учиться и работать в Польше. Сергей Шабохин, имеющий польские корни по линии матери, прошел долгий бюрократический путь с целью получения карты и в своем проекте рефлексирует относительно возможности физического и психологического преодоления геополитических границ. На фото: холст, прорезанный картой поляка (2018).

© Сергей Шабохин

Шабохин: Соглашусь, что хаотичная природа любого архива продуктивна и проницаема для самых разных подходов к работе с ним. Это и увлекательно. Например, у нашей выставки «Zbor» менялись кураторы, подход к экспонированию фрагментов архива проекта тоже менялся. При обсуждении проекта возникало множество споров о стратегиях прочтения и публикации наших исследований.

Выше ты привел в пример самоорганизации из Польши, где действует жизнеспособная культурная политика, которую пока еще не до конца успели разрушить правящие силы. Дело в том, что в управлении культурой Польши действует принцип децентрализации, и почти все культурные институции управляются местными властями, а не строгой вертикалью, как в Белоруссии. Поэтому действительно волнующее актуальное искусство, авангардный театр, значимые фестивали и прочие стоящие внимания культурные события можно запросто встретить где-нибудь в глубинке. Многие государственные институции в Польше невероятно прогрессивны и помогают самоорганизациям, а потому ты и не встречал такого негативного отношения к ним. В Белоруссии централизованная вертикаль и практическое отсутствие частных капиталов создают это противопоставление самоорганизаций институциям. В действительности то, чем мы занимаемся в рамках деятельности платформы Kalektar, само по себе направлено на создание физической институции в будущем. Мы изучаем принцип устройства подобных музеев и формирования архивов и коллекций, а потому неверно говорить, что мы антиинституциональны. Мы просто рационально оцениваем нашу порой токсичную среду и ее небогатые ресурсы и не можем ее не критиковать.


Цикл «Мы суровые потребители культурных революций». 2012 г. — настоящее время 
Частью проекта стал лозунг на английском языке «We Stern Consumers of Cultural Revolutions», дословно означающий «Мы, суровые потребители культурных революций». Он выложен неоновыми буквами, которые загораются попеременно и образуют игру слов: «Western/Eastern Consumers of Cultural Revolutions» («западные/восточные потребители культурных революций»).

© Сергей Шабохин

Леденёв: Мы, конечно же, описываем разные ситуации, характерные для наших стран. Ты ссылаешься на реалии Белоруссии, в то время как Никита — на реалии Украины, и разговор об институциях и самоорганизациях будет иметь здесь различный заряд. Кстати, выставка «Актуальная Россия», упомянутая в вашем интервью, вовсе не была примером того, «как современному искусству адаптироваться к условиям новой несвободы». С одной стороны, она открылась в московском Музее современной истории России (бывший Музей революции), и ее вернисаж посетил тогдашний министр культуры России Владимир Мединский, рупор путинского консерватизма. С другой, в целом она так и осталась единичным случаем, а не регулярной формой сотрудничества художников и власти, в выставочной политике музея продолжения не получила и воспринималась, скорее, как досадный курьез.

Ты живешь и работаешь в Польше, но активно следишь за событиями в Белоруссии. Как тебе удается оставаться в курсе событий и следить за ними на расстоянии? Считаешь ли ты себя польским или белорусским художником и как тебе комфортнее себя идентифицировать? Как в этом случае быть с художниками, живущими между несколькими странами и лавирующими внутри разных культурных контекстов?

<strong>Из цикла «Социальный мрамор». «<em>St()re #11. Слепое окно (Сквозь)». 2019</strong><br> Смонтировано в фойе здания ХХ века в Днепре, реконструировавшегося под строительство Центра современной культуры Днепра. Конструкция из виниловой пленки с рисунком под мрамор была установлена напротив выбитого окна, форму которого повторяла. На обратной стороне пленочной глыбы располагался текст-глоссарий: об окне-обманке, о судьбе здания центра культуры, об опустевших зданиях в бывшем еврейском гетто и пр.Из цикла «Социальный мрамор». «St()re #11. Слепое окно (Сквозь)». 2019
Смонтировано в фойе здания ХХ века в Днепре, реконструировавшегося под строительство Центра современной культуры Днепра. Конструкция из виниловой пленки с рисунком под мрамор была установлена напротив выбитого окна, форму которого повторяла. На обратной стороне пленочной глыбы располагался текст-глоссарий: об окне-обманке, о судьбе здания центра культуры, об опустевших зданиях в бывшем еврейском гетто и пр.
© Сергей Шабохин

Шабохин: Вопрос национальной самоидентификации актуален для меня. Я определенно могу маркировать себя как художника из Белоруссии, и как эксперт в области белорусского современного искусства я являюсь носителем знаний и непосредственным участником важных событий и процессов. К тому же я работаю над созданием базы данных по белорусскому искусству, и мне легко следить за происходящим извне, особенно в эпоху интернета. Держать руку на пульсе помогают также общение с коллегами, периодические встречи и коммуникация в социальных сетях.

В Польшу я перебрался три года назад и живу теперь одинаково близко от Минска и Берлина, а это открывает новые возможности. Но пока я не столь глубоко погрузился в местный контекст: ведь ситуация в польском искусстве значительно более насыщенная, нежели в Белоруссии. Мне хорошо знаком контекст Белостока и Подляского воеводства, и я неплохо осведомлен о варшавской сцене и в целом об основных именах, институциях и движениях в польском искусстве. Повторю: в культурном смысле Польша децентрализована, а следовательно, мы видим разнообразные плоды гипернасыщенного культурного пространства. Я бы назвал себя пока так: «художник из Белоруссии, работающий в Польше» — ну или как у нас насаждается: «белорусско-польский художник». Кто-то скажет, что маркировать географическую привязку деятелей культуры — анахронизм. Но это по-прежнему удобно для промоушена, и эта практика еще не скоро исчезнет. Ведь описания типа «болгарская художница, живущая между Пекином и Амстердамом» или «мексиканский стрит-артист» становятся частью идентичности авторов и вызывают к ним интерес.

<strong>Сергей Шабохин, Павел Матышевский. Контрабанда биоматериалов (дверь автомобиля / <em>BMW</em> E6-43R-00048). 2019</strong><br> Одна из работ о контрабандной перевозке мяса через польско-белорусскую границу.Сергей Шабохин, Павел Матышевский. Контрабанда биоматериалов (дверь автомобиля / BMW E6-43R-00048). 2019
Одна из работ о контрабандной перевозке мяса через польско-белорусскую границу.
© Сергей Шабохин

Леденёв: Касательно национальной самоидентификации: мне вспоминается анекдот, рассказанный на одной из лекций Борисом Гройсом. После его эмиграции на Запад одна голландская — тут я могу путать детали — коллега упорно называла его «русским философом», на что Борис отвечал, что «русским» философом себя не считает. И Гройс, и его коллега настаивали на своем, пока женщина однажды не подошла к нему и не сказала: «Кажется, я поняла: вы из тех русских, которые упорно не хотят быть русскими». Этим рассказом Гройс иллюстрировал идею о «взгляде другого», которому сложно противостоять и который определяет в том числе и твою национальную самоидентификацию. С другой стороны, известен пример Юрия Лейдермана: он с определенного момента начал настаивать на самоопределении себя именно как украинского художника. Вариант, предложенный тобой («художник из Белоруссии, работающий в Польше»), кажется мне вполне корректным, хотя, увы, несколько громоздким в плане языка. То ли дело емкое английское Belarusian-born Polish-based artist. Хочется пошутить про негибкость русского языка, который идеально подходит для литературы, но не дипломатии.

Ты участвуешь в выставках в Польше и других странах мира. Как бы ты оценил степень присутствия современного белорусского искусства в международном контексте? И, как российский критик, не могу не спросить: насколько широко представлены в нем авторы из России?

Шабохин: На самых значимых площадках и среди участников крупнейших форумов искусства белорусские художники присутствуют редко. Учитывая, сколько достойных внимания художников из Белоруссии работает в мире, мне кажется, наше представительство в международном контексте недостаточное. Хотя заметен возрастающий интерес со стороны кураторов и институций к деятельности некоторых авторов. В большинстве своем на международной сцене заметны те художники, которые переехали сначала учиться, а затем жить и работать в другие страны. Российских художников, что очевидно, можно встретить на выставках в гораздо более широком представительстве.

Леденёв: Наша переписка длится более месяца. Изменилось ли твое самоощущение за этот период? С момента, когда связанный с эпидемией кризис стал обретать свои очертания, и до сегодняшнего дня, когда пандемия не побеждена, но многие страны принимают меры по выходу из карантина, что дает чувство эмоционального облегчения? Если говорить обо мне, то у меня складывается ощущение мира без будущего, почти полной невозможности планировать свою жизнь в какой-либо перспективе, идущей далее недели или двух. Планировать собственные передвижения, работу, связанную с людьми, посещением мест и событий, — а как иначе работает искусствовед? Наконец, полное непонимание того, как строить личное общение, опять же завязанное на встречах и переживании интимности, в том числе через тело (все ли отношения смогут этот кризис пережить?). Ничего из этого не отменено, но как бы приостановлено и заморожено. Я продолжаю «ходить» на работу, по-прежнему проводя на ней по восемь часов, сидя за компьютером дома (сложно оценить, какая это роскошь и привилегия в нынешних обстоятельствах!), участвую в онлайн-мероприятиях и сам их организую, смотрю огромное количество лекций и YouTube-блогов, среди авторов которых меня, кстати, особенно вдохновляют поляки вроде Арлены Витт или Паулины Микулы. Я продолжаю активно взаимодействовать с миром, но он кажется невероятно далеким и призрачным, а реальное и виртуальное в нем слились до неразличимости.

Шабохин: Поначалу мне казалось, что карантин не изменит уклад моей жизни: ведь я, как и всегда, продолжал работать из дома. Но в итоге я, как и многие коллеги, во время карантина стал создавать графику, например, — раньше я занимался ей намного меньше. Больше всего пандемия изменила мою личную жизнь: пересмотрелись отношения с близкими, полностью и вынужденным образом трансформировался быт. Я в буквальном смысле остался без дома и нахожусь в самоизоляции в практически пустом отеле. Мое ощущение невозможности долгосрочного планирования схоже с твоим. Хотя все институции готовятся выйти из паузы и уже активно призывают к действию, планируются выставки и даже очень далекие и долгосрочные проекты. Погруженность в одиночество усилила саморефлексию, а внутренний голос стал поэтичнее. Важное время, время перемен.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте