5 февраля 2019Кино
141640

Осторожно, модерн!

Возмущение проектом «Дау» как часть тотальной инсталляции

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Olympia Orlova / Phenomen IP, 2019

«Дау» Ильи Хржановского — фильм, который мало кто видывал, но о котором много сказывают. Две последние недели вся околокинематографическая общественность (и не только она) обсуждала лишь его: красочные панегирики в профильной прессе сталкивались с предельно простым «фу» самого народного СМИ — соцсетей.

Впрочем, в Париже, где с грехом пополам проходят показы проекта, почти никто из ФБ-активистов не был, и «Дау» ругают и оплевывают не как плохой фильм, но как мельницу сатаны, тоталитарную секту, устроенную Хржановским под видом кинопродакшена. Все эти ужасы в красках и с интонациями гран-гиньоля описаны в лонгриде Le Monde, а также в давних интервью участников проекта «Дау».

Посетившие показы кинокритики отвечают в том духе, что нелепо судить произведение, не видя его, что частные отзывы — в общем, гипербола, да и вообще не нужно лезть в кухню Автора, ведь настоящее искусство рождается понятно из какого сора.

Все это глупости.

Начнем с самого жареного — с кухни проекта. Лезть туда надо в первую очередь: махина, произведшая 700 часов гетерогенного материала (из которого все же смонтировали как минимум один «нормальный» фильм — его в прошлом году показали украинским чиновникам «Держкино», те были в восторге), — это очень интересно! Тем более что объектом изучения и репрезентации в проекте «Дау» служит биополитика, осуществление власти через систему человеческих взаимоотношений, включая сексуальные. Хотелось бы узнать и о процессе ее, так сказать, презентации на съемочной площадке. Просто потому, что без этого кинокартина будет неполной: очевидно, что многие важные аспекты этого эксперимента исчезли при переносе на киномедиум.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

Изучать условия производства фильма призывает нас и ныне забытая теория аппарата (или диспозитива). Разработанная в 70-е французскими кинокритиками, она утверждает, что анализ фильма будет фрагментарным и нерелевантным без рассмотрения всего механизма производства и дистрибуции аудиовизуального контента: техники, условий труда, нюансов носителя, обстоятельств проката и показа. Более того: авторы теории аппарата пришли к утверждению, что единственным объектом репрезентации в кино может быть не реальность, а этот самый аппарат. В случае традиционного фильма это не так очевидно, но экстремальный случай «Дау» — идеальная иллюстрация их правоты: в конце концов, что такое «Дау», если не док о том, что реально происходило на его площадке (так он и преподносится создателями)?

Именно работа всего аппарата «Дау» вызывает негодование — он понимается как аппарат репрессивный, тоталитарный и ни в коем случае не культурный. «Художественность» «Дау» отрицается даже его создателями, подчеркивающими несрежиссированность, документальность происходившего перед камерами. Во всяком случае, на микроуровне человеческих реакций, жестов и слов. То есть, по сути, перед нами «120 дней Содома» — но с реальным говном и реальной содомией (хотя, в отличие от персонажей де Сада, у участников «Дау», кажется, было стоп-слово). Производство реальных эксцесса и трансгрессии, сооружение ГУЛАГа, пусть маленького и на добровольных началах, воспринимаются противниками «Дау» как преступление против культуры.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

Но искусство (во всяком случае, в том виде, в котором оно существует в модерности и постмодерности) всегда против культуры! Ведь его, как писал Томас Манн, «питает огонь сатаны». Или, как вторил Манну советский искусствовед Михаил Лифшиц, «бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма». «Дау» же — концентрат модернизма.

Все его приметы — культ гения, тоталитарность, элитизм, ставка на деструкцию и регресс, акцент на технологии производства, на перформативности, а не на создании иллюзии «реальности» — явлены в «Дау» предельно резко. Поступающий от просвещенного донатора безграничный бюджет (на самом деле нет — свидетели отмечают регулярные перебои с финансированием, случавшиеся во время съемочного периода), фигура Художника как демиурга, попытки обуздать темпоральность, повернуть вспять само время, даже финальный пожар, уничтоживший склад, на котором хранились обломки тотальной харьковской инсталляции (привет Малевичу и его мечте сжечь все шедевры фигуративной живописи), — все это последовательно разворачивает модернистскую логику проекта Хржановского.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

Даже критические отзывы о проекте работают внутри остроумно описанной Лифшицем схемы модернизма: задолго до появления термина «постправда» он отмечал релятивизм модернистской арт-критики, умение публичных интеллектуалов подвести любую теоретическую базу под любое искусство. Так и здесь — даже сдержанный отзыв Михаила Ямпольского, кажется, скрывающего свою растерянность перед экранным театром жестокости ссылками на Батая, в общем контексте служит скорее легитимизации опытов Хржановского, чем их разоблачению.

Концептуальная часть «Дау» намертво спаяна с его практической и технологической частями. Одно не может осуществиться без другого и не может родить иное. Детальная реконструкция советского (точнее, не реконструкция, а альтернативная история по его мотивам: мир «Дау» — это СССР, в котором генсеком стал не Сталин или Троцкий, а какой-нибудь Мейерхольд или Евреинов) требует и реконструкции советского управленческого аппарата. Отзывы пострадавших от этой машины похожи на пересказ «Время, вперед!»: страшное напряжение нервов, десятки очумевших снабженцев, Хржановский как безумный инженер, делающий все новые и новые замесы — только не из песка и цемента, а из живых людей. Аппарат, расходными материалами для которого становятся феномен перформативности (люди живут перед взором постороннего), власть, капитал и сексуальность (в том числе как инструменты власти), в итоге и производит фильмы, центральными и периферийными сюжетами которых становятся те же перформативность, сексуальность и микровласть (в семье или отношениях между частными лицами: даже настойчивые просьбы облизать ложку сметаны, с которыми к Курентзису обращается «теща» в одном из фильмов, — как сейчас принято говорить, «это тоже насилие»). Денег, бюджета на пленке не видно, но эту часть зловещей атмосферы «Дау» прекрасно создает инсталляционная, так сказать, часть проекта — разумеется, харьковская, а не парижская.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

Но абсурдно возмущаться раблезианскими сверхтратами Хржановского — и одновременно сокрушаться по поводу того, что в европейском кинопроизводстве нет «великих авантюристов», а есть лишь «максимально серые продюсеры, хорошо умеющие оформлять заявки на гранты» и продюсирующие «максимально серые фильмы, которые потом заполнят слоты в программах многочисленных фестивалей, также существующих за счет государственных бюджетов». Тут уж либо гранты и контроль профсоюзов, либо Фассбиндеры, Висконти, Бергманы и Пазолини с прилагающимися особенностями творческого производства (растрата бюджета на кокаин и выкупы шантажистам, романы и конфликты со своими актерами и все остальное, что сегодня может разом уничтожить карьеру).

Производство так называемого шедевра, безусловно, требует не только авторского волюнтаризма, но и семизначных цифр (аура произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости создается в том числе и ценником). А также антидемократизма — авангард по определению антинароден, он требует от зрителя не только определенной оптики, но и другого культурного багажа — не более увесистого, просто иного.

© Olympia Orlova / Phenomen IP, 2019

То же можно сказать и о тоталитарном принципе организации производства — теоретическое осуждение классической «сталинистской» схемы, в которой принятие творческих решений с какой-то стати делегируется группой одному человеку, имело место еще в 70-х. Увы, теория истинно коллективного творчества оказалась неосуществимой на практике — даже в группе «Дзига Вертов», формально отказавшейся от самой концепции авторства и якобы принимавшей творческие решения голосованием, реальная творческая власть принадлежала не ассамблее сотрудников, а дуумвирату Горена и Годара. Авторская интенция Хржановского в модели «Дау» равна raison d'état; можно, конечно, оспаривать его существование и оправданность в принципе, но тут есть риск самим превратиться в персонажей — брехтовской дидактической пьесы, например.

Тут можно возразить, что «Дау» — это не искусство (модернизма или какое-то еще), а сущая ерунда: фильма пока нет, отснятый материал не монтируется в конвенциональный нарратив и требует при показе костылей вроде инсталляций и игр в квест для пущей зрелищности — да и те толком не работают по техническим причинам.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

Но удивление вызывают как раз не факты поломок и технических/организационных накладок в парижском проекте, а то, что хоть что-то в итоге удалось показать. Ведь в логике модернизма отсутствует необходимость в производстве художником артефактов (да и те рассчитаны на крайне узкий круг: в идеале единственными зрителями «Дау» должны быть донаторы — Адоньев, чиновники «Держкино», канал Arte и так далее). Его главное произведение — собственный статус Художника. И каждый плевок или контраргумент в сторону режиссера Хржановского только укрепляет его в этом положении.

Тем более что речи обвинителей принадлежат все тому же дискурсу модернизма: Хржановский предстает этаким сверхзлодеем, персонификацией зла, Гринчем, укравшим наслаждение у целого города, скупившим всех буфетчиц, порноактрис и фамильные сервизы, да еще толком и не расплатившимся. Политика противников «Дау», каким бы отталкивающим ни казался нам процесс его производства, — это, увы, не новая политика ниспровержения авторитетов (что это за гений такой выискался, сбросим его с корабля прогрессивной современности!). Она игнорирует не только «пострадавших» от «Дау» (их точно так же используют — только в другом, антагонистическом, проекте) но и саму диалектику Раба и Господина, власти и непременно возникающей контрвласти. Занимательно, конечно, читать сенсационные подробности совращения гостей и актеров буфетчицами, но интереснее было бы узнать о препятствиях, возводимых на пути «Дау» его персоналом. Несуны, прогульщики, пьяницы и тунеядцы были даже на строительстве Магнитогорского комбината, не говоря уже о тотальном всенародном саботаже 80-х, — неужто здесь все шло по плану, неужто не возникло заговора, подпольной ячейки дворников и сторожей?

© Olympia Orlova / Phenomen IP, 2019

Понятно, что конструктивная критика модернизма сегодня довольно затруднительна — его система в наши дни повсеместна и безальтернативна, как капитализм. Что можно противопоставить диктатуре Автора — продюсерский контроль? Супергеройский китч? Партийное кино, снятое по разнарядке европейских фондов? Есть ли еще какие-то стратегии объединения разных зрительских групп в единое любопытствующее целое, кроме эксцесса, — и не будет ли эта тотальность аудитории еще одной формой тоталитаризма?

Тем не менее общая стратегическая неясность не отменяет возможности тактических маневров мысли. Кейс «Дау» может быть подвергнут продуктивному анализу, мешает в этом лишь упорное нежелание оппонентов фильма признать, что коллизия тут разворачивается в сфере символического, а не реального: ведь противники Хржановского апеллируют к репрезентации, к пересказу — фильма и инцидентов на площадке. Так что пострадавшей от Хржановского оказывается картина мира оскорбленной общественности, а не безымянная актриса или техперсонал (иначе бы все это следовало обсуждать не в Фейсбуке, а в суде, но этого вроде не происходит). Но картина эта — опять же! — находится в модернистской парадигме радикального разрыва с предшествующим, волюнтаристского пересмотра неписаных законов культуры, насильственного улучшения человечества и вполне большевистских по духу претензий на абсолютную истину.

© Jorg Gruber / Phenomen IP, 2019

«Дау» обвиняют в том, что он — продукт отсталого прошлого, сейчас же мир стал чище и светлее. Да ну? Кампании против выставки COUM Transmissions «Prostitution» (1976), уголовное преследование Дженезиса Пи-Орриджа в начале 90-х, приговор Отто Мюлю (1991), арест Олега Кулика в Швейцарии (1994), суд над Бренером в Нидерландах (1997) показывают, что прошлое было не более толерантно к эксцессу, чем настоящее.

«Дау» обвиняют в том, что он умножает насилие и несправедливость, — но ровно те же претензии предъявляют современной документалистике или военному репортажу. Да, Хржановский документирует то, что без его воли не случилось бы, — но наивно полагать, что и взгляд документалиста не изменяет мир, в который вторгается. Произошло бы соблазнение плесского мальчика из «Бабочек» Кубасова московским гостем, если бы не другой док-проект — «Реальность»? Сложилась бы иначе судьба героя «Полета пули», если бы его режиссер не вышла со знакомым бойцом «Айдара» на пограничный мост? Игровое кино тоже не нейтрально и обладает не меньшим влиянием на реальность, чем социальный эксперимент «Дау». Взять хотя бы «Донбасс» Лозницы — разве реэнактмент «найденного видео» (принадлежащего, скорее, сфере реального) на большом экране не закрепляет и не усиливает гротескный бесчеловечный образ противника? Разве перенос этих действительно гротескных сюжетов из жизни самопровозглашенных республик Востока Украины в сферу художественного, то есть символического, не закрепляет окончательно процесс дегуманизации их жителей в глазах зрителя? И разве в случае войны эта дегуманизация образа не служит эскалации конфликта — ведь на войне нет «хороших» и «плохих», насилие и деградация с обеих сторон всегда симметричны (см. тот же «Полет пули»)?

© Olympia Orlova / Phenomen IP, 2019

Но не является ли реконструкция советской системы на площадке «Дау» опытом потенциально терапевтическим — и ультрасовременным? Почему участники Фолклендской войны, индонезийских этнополитических чисток, гражданской войны в Уганде и так далее могут инсценировать перед камерой свой экстремальный опыт (гибель друзей, убийство противника, допрос и пытки пленных, страх смерти) для избавления от травмы, а постсоветские люди — нет? Ведь прохождение опыта «Дау» — это тот же так модный сегодня принудительный аутинг «абьюзера», только тут и «абьюзер», и обвиняющий — это ты сам, искушаемый буфетчицами и микровластью (даже Le Monde в своем бульварном материале приводит интересную байку — мол, опыт съемок в фильме произвел такое впечатление на экс-гэбэшника Ажиппо, что он собирался свидетельствовать перед Amnesty International; не о преступлениях Хржановского же!).

Да, вероятно, даже данный в микродозах, этот опыт не дает хорошего настроения, избавления от проблем и не способствует личностному росту — так же как реальный опыт ГУЛАГА или Освенцима не учил ничему «хорошему», а просто перемалывал личности и заключенных, и охранников; но разве стоит на этом основании протестовать против «Колымских рассказов» или «Благоволительниц»? «Акта убийства» Оппенхаймера и «Неправильных элементов» Литтелла? Искусства Сантьяго Сьерры, на сантиметр умножающего несправедливость, чтобы обратить внимание на невидимые взору зрителя километры эксплуатации, и театра Пиппо Дельбоно, выводящего на сцену смертельно больных и страждущих?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Ссылки по теме
Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201939120
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201929880
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201938890