Хватит темнить!

18 июня в Москве (кинотеатр «Пионер») и Санкт-Петербурге («Лендок») пройдут показы нового фильма Филиппа Гранрийе «Наперекор ночи». Кто этот режиссер? Почему он стал объектом синефильского культа в России нулевых-десятых? Рассказывает Алексей Артамонов.

Имя Филиппа Гранрийе успело стать одним из главных паролей российских синефилов XXI века: неудивительно, что вскоре он будет преподавать в МШНК, выстраивающей свою репутацию вокруг священных коров современного авторского кинематографа. Мир его фильмов, предельно сгущенный, тактильный и непрозрачный, наполненный первобытным насилием и древними страстями, в конце девяностых — начале нулевых громко обсуждался (и нередко осуждался) в Европе в контексте французского так называемого кино трансгрессии (работы Катрин Брейя, Гаспара Ноэ и Брюно Дюмона). К слову, Гранрийе был гораздо ближе своих коллег к трансгрессивной философии Жоржа Батая. Однако для понимания стиля Гранрийе куда важнее концепция фотогении Жана Эпштейна («любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения»), «театр жестокости» Антонена Арто и живопись Фрэнсиса Бэкона с ее текучей телесностью и стремлением изображать, не иллюстрируя, предшествующие эмоциям аффекты, воплощающиеся в деформации тел.

Это общие вводные, останавливаться на которых подробнее нет необходимости — чтобы дополнить картину, можно почитать одно из многочисленных интервью, которые Гранрийе давал во время своего визита в Россию. За 20 лет работы в его представлениях о кинематографе мало что изменилось. Важнее другое — почему в России сложился настоящий культ Гранрийе? Отчасти это объясняется тем, что у нас о режиссере узнали и заговорили достаточно поздно, только после его третьего фильма — «Озеро» (2008). Эта невыносимо интимная, условная и в то же время натуралистичная картина открыла актера Дмитрия Кубасова, исполнившего в фильме главную роль — больного эпилепсией лесоруба, живущего с семьей вдали от цивилизации. С тех пор Гранрийе успел выступить как видеохудожник и в 2014 году показать свою инсталляцию «Белая эпилепсия» в московском ГЦСИ, а также снять документальный фильм о японском режиссере Масао Адати, в начале 70-х променявшем кино на участие в ультралевой Красной армии Японии. Метод и эстетику этой работы Дмитрий Мамулия практически полностью позаимствовал для своего кинопортрета Юрия Мамлеева, что на пользу фильму явно не пошло.

Кадр из фильма «Озеро»© Mandrake Films

Кажется, Филипп Гранрийе со своим бесконечно декларируемым желанием исключить из кино лакановские Символическое и Воображаемое (что, конечно, невозможно) и пробиться к Реальному, не-интеллектуальному, доязыковому идеально совпал с самоощущением российских миллениалов. Когда в кино, с одной стороны, царила пусть художественная, но анемия и апатия, а с другой — та же тучная нефтяная сорокинщина, что и на фестивалях варенья, когда почти все понятия и принципы оказались обесценены и политике практически не осталось места нигде, возникала жажда непосредственных ощущений, а с ней и запрос на подобный радикальный витализм. Сейчас подобное стремление к слиянию с экраном кажется ярким, этапно важным, но все же безнадежно устаревшим пережитком бессобытийной эпохи, а нежелание расстаться с приятным объектом — страхом перед давно наступившим настоящим, требующим дистанции.

«Наперекор ночи» (2016) — первая полнометражная игровая картина Гранрийе за последние девять лет, от которой ждали чего-то нового. Кое-что действительно отличает ее от предыдущих работ — формально это самый конвенциональный фильм режиссера, наполненный наибольшим количеством героев. Все неотъемлемые составляющие вселенной Гранрийе на месте. Подвижная вибрирующая камера, то почти липнущая к актерам, то теряющая их в дымке и фирменном расфокусе. Природная, звериная жестокость мужчины и непреодолимые мазохистские тенденции женщины, сексуальный голод, неутолимый, пожирающий изнутри, и, шире, жажда прямого телесного контакта. Тревога перед другим. Минимум слов. Максимум аффектов, предельных человеческих проявлений и ощущений: похоть, боль, любовь, ненависть, ревность, страх, отчаяние, смерть. Чтобы запечатлеть их, Гранрийе всегда очищал свои фильмы от литературного психологизма, сводя их к простым и универсальным сюжетным конструкциям. В «Наперекор ночи» фабула кажется сложнее, но в основе ее лежат два базовых сюжета — «Одиссея» и легенда об Эдипе (точнее, своего рода «Анти-Эдип» — опять же апология до-Символического, но рассказать подробнее без спойлера не получится).

Кадр из фильма «Наперекор ночи»© Mandrake Films

Прекрасный юноша с гитарой и бритпоп-прической Ленц (Кристиан Марр, а изначально планировался Пит Доэрти) возвращается из Британии в Париж, чтобы найти женщину с прустовским именем Мадлен. В поисках ему помогает старый приятель Луи (Поль Ами), брутальный сутенер, вовлеченный в порноиндустрию и напоминающий софийского бандита из «Новой жизни». Постепенно у Ленца завязываются отношения с Леной (Роксана Мескида), молодой певицей с опасным отцом, а затем и болезненная и разрушительная связь с Эленой (Ариана Лабед), медсестрой с темным прошлым, в котором у них с Ленцем уже был роман.

Пересказывать сюжет подробнее смысла нет — он тонет в сенсорной избыточности, которой и славится кинематограф Гранрийе. И хотя в нем множество событий, первые 40 минут мы наблюдаем лишь смутную экспозицию, а все дальнейшее организуется в причудливую последовательность, в которой главное — внутренняя интенсивность сцен. После «Новой жизни» в интервью известному французскому киноведу Николь Брене, большой поклоннице его творчества, Гранрийе признавался, что его мечта — создать полностью «спинозианский» фильм, построенный на чистых этических категориях: ярость, радость, гордость и т.д. Именно этого он стремился достичь в своей последней работе. Он говорит, что в ее основу легла «Монадология» Лейбница, идея простых субстанций, а все герои — лишь разные выражения одной и той же личности.

Кадр из фильма «Наперекор ночи»© Mandrake Films

Над сценарием трудился коллектив довольно разных авторов: французский писатель и переводчик Бертран Шефер, один из сценаристов голливудского сай-фая «Грань будущего» Джон-Генри Беттеруорт, восходящая звезда французского женского кино — режиссер Ребекка Злотовски. Однако невозможно отделаться от ощущения, что «Наперекор ночи» — сумма предыдущих мотивов Гранрийе и череда самоповторов, зачастую не самых удачных. К тому же многое в нем напоминает о лучших фильмах Линча, и это сравнение не в пользу Гранрийе: выступление Лены вызывает в памяти знаменитую сцену из «Малхолланд-драйв», невинный Ленц — агента Купера, инфернальный насильник, снимающий снафф, — Фрэнка Бута из «Синего бархата», а все в целом — «Внутреннюю империю». С базовыми психоаналитическими фигурами Линч работает тоньше, не педалируя и не стремясь к тому, чтобы они раздавили зрителя своим физическим присутствием. Эта невольная параллель в очередной раз подтверждает, что фильм не может быть одним лишь каталогом ощущений и неизбежно присутствует в поле культурного гипертекста. Очистить его от синтаксиса, от Символического, — задача невыполнимая и по большому счету бессмысленная. К тому же Гранрийе выходит за рамки прежде четко очерченной условности и неловко пытается втянуть в свою орбиту окружающую действительность, в частности, экранизирует свои наивные представления о жизни молодежи, и все эти пьяные прогулки по набережной Сены, домашние вечеринки с Эйфелевой башней за окном, гитарные соло на балконе и прочее — самые слабые эпизоды фильма, позаимствованные как будто из совсем другого кинематографического мира.

20 лет назад, одержимый идеей «первого взгляда», той полноты восприятия, что ребенок теряет вместе с обретением языка, Гранрийе действительно открыл новую, свою собственную, территорию. Но можно ли вновь и вновь попадать в пространство трансгрессии через одни и те же ворота? Хочется верить, что этим вопросом задаются и те молодые авторы, которые принадлежат к преданному фан-клубу Гранрийе. «Наперекор ночи» — убедительное доказательство того, что на одних лишь аффектах сегодня построить высказывание уже невозможно. Но те, кто с его кинематографом по-прежнему незнаком, вероятно, все еще могут испытать то же, что в начале XX века пережил Жан Эпштейн и к чему сам Гранрийе продолжает стремиться: когда во время землетрясения в кинотеатре физически ощутимая дрожь спустилась с экрана в зрительный зал. Умение достичь этого эффекта — его вклад в историю кино, однако одного этого элемента явно недостаточно. По-настоящему трансгрессивным актом сегодня было бы вырваться из морока телесных ощущений и направиться в сторону реальности в ее диалектической противоречивости, а не редуцированного Реального и буквально понятых Спинозы и Делеза.

Понравился материал? Помоги сайту!