Тони Бак из The Necks: «Получается совсем стимпанк, но так мне удобнее»

Участник знаменитого австралийского трио — о Японии и Берлине, стимпанковых драм-машинах, работе с Underworld и философии импровизации

текст: Ник Завриев
Detailed_picture© John Tapia Urquiza

Пианист Крис Абрахамс, басист Ллойд Суонтон и барабанщик Тони Бак достойны места в истории уже хотя бы потому, что, подобно Kraftwerk, Can или Стиву Райху, изобрели свой музыкальный язык. Музыку австралийского трио The Necks можно назвать постминимализмом, экспериментальным джазом, краут-роком или даже техно, исполненным на акустических инструментах. От всех жанров австралийцы как будто равноудалены — ни джазмены, ни академические музыканты, ни тем более электронщики не считают The Necks в полной мере своими, при этом группе удалось охватить своей музыкой необычайно широкую аудиторию. Трио с равным успехом выступает в академических залах, на рок-фестивалях или рейвах, а возраст зрителей на его концертах варьируется примерно от двадцати до семидесяти. The Necks запросто могут сыграть в Сиднейском оперном театре, потом на фестивале Primavera Sound, а в промежутке выпустить совместную пластинку с Underworld.

Московские выступления The Necks и его участников (а барабанщик трио Тони Бак еще и считается одним из самых востребованных сайдменов современной импровизационной сцены) как нельзя лучше иллюстрируют широту мышления этих музыкантов. 21 мая The Necks выступят на фестивале по случаю 20-летия клуба «Дом», а три года назад играли на мероприятии «Армы». В промежутке между этими двумя концертами Тони Бак успел дать в Москве театрализованный сольный концерт, сыграть респектабельный дуэт с немецкой пианисткой Магдой Майяс и привести в экстаз юных посетителей «Рихтерфеста», сыграв в клубе «Плутон» в компании двух музыкантов из Ливана.

— Расскажите о ваших музыкальных корнях. Какой музыкой вы увлекались в детстве, в тот момент, когда только учились играть на инструменте?

— Я начал играть совсем ребенком, мне было лет шесть или семь. Тогда мне нравился серф — например, Сэнди Нельсон (Sandy Nelson), так что мои корни, наверное, были в поп-музыке, которую я тогда слышал. В начальной школе меня увлекали и военные марши, где ведущую роль играл малый барабан, и ранние рок-н-роллы.

— Были ли у вас кумиры в детстве, вдохновившие вас на занятия музыкой?

— Пожалуй, нет. Семья у меня была не очень музыкальная, у родителей почти не было пластинок, так что я вообще не знаю, откуда появился этот интерес к музыке. Но как-то на Рождество родители подарили мне игрушечную ударную установку, и я моментально влюбился в этот инструмент, мне просто нравилось играть, извлекать какие-то звуки. С того самого момента я понял, что именно этим и хочу заниматься. Конечно, в юности я слушал Deep Purple и прочий тинейджерский тяжелый рок. Но, скорее, это не музыка вдохновляла меня, а, наоборот, желание играть еще лучше заставляло меня слушать новую музыку — ту, где уровень игры был более виртуозным: джаз-рок, фьюжн, прог и тому подобное.

— При этом образование у вас джазовое?

— После школы я поступил в университет, где моей специальностью был джаз, но кроме этого я изучал много другого — например, электронную музыку, композицию, музыкальную этнографию, так что параллельно у меня было много интересов. Но там, где я учился, джаз был, по сути, единственным базовым курсом.

— Вы упомянули электронную музыку, так что давайте перейдем к The Necks. Вашу музыку называют то джазом, то минимализмом, но при этом ее очень многое роднит с техно, и среди ваших слушателей немало тех, кто в первую очередь любит электронику. Было ли это вашей задумкой, насколько вообще современная электроника влияла на The Necks?

— Я думаю, с техно нас роднит, прежде всего, то, что мы вдохновлялись примерно тем же, чем и те, кто придумал техно. Мы слушали много африканской, индонезийской музыки, ритуальные записи, построенные на повторах и призванные вводить в транс. Эта музыка очень повлияла на то, как мы хотели звучать и играть вместе. Кроме этого, мы слушали много даба и регги, которыми тоже увлекались электронщики. Уже потом, в девяностые и нулевые, электроника стала влиять на нас сильнее, но на начальном этапе, когда мы только создали группу, мы в лучшем случае слушали Cabaret Voltaire, и то немного. Мы слушали Брайана Ино и какой-то эмбиент-минимализм, но не танцевальную электронику.

— Недавно вы записались с Underworld. Расскажите, как возник этот проект. Довольно неожиданный шаг с вашей стороны: у The Necks ведь почти не было совместных записей с кем бы то ни было, а тут работа с группой из совсем другой вселенной.

— Несколько лет назад мы с The Necks играли в Австралии в одном проекте, которым руководил Брайан Ино, и там же играл Карл Хайд из Underworld. Мы очень подружились тогда и потом отлично проводили время вместе, когда Карл приезжал в Берлин, где я сейчас живу. Все это время мы обсуждали идею совместно записать что-нибудь, и в прошлом году такая возможность наконец появилась. Тогда мы решили просто поиграть несколько дней вместе и посмотреть, что из этого получится. Интересно, что во время этих сессий даже родилось кое-что из материала для нового альбома The Necks. В общем, миры оказались не такими и разными.

— Есть ли у вас планы давать совместные концерты с этим материалом?

— Планов нет, но это было бы очень здорово, я бы с удовольствием выступил с ними.

— До того как вы переехали в Берлин, вы несколько лет жили в Японии. Если не секрет, как вас туда занесло? Это выглядит довольно необычным ходом для австралийца.

— Да, в начале девяностых это в самом деле выглядело эксцентричным поступком! Изначально я поехал туда работать над проектом с участием японского танцора. В процессе работы я познакомился с огромным количеством музыкантов и в какой-то момент просто решил не лететь обратно в Австралию, а остаться там и работать с представителями этой замечательной сцены. В их музыке была та динамика, с которой я никогда раньше не сталкивался. В Австралии не было ничего подобного. В итоге я провел там два года — не то чтобы очень много, но и немало.

— И оттуда вы уже отправились в Берлин?

— Нет, в Берлине я оказался примерно двадцать лет назад, а до этого провел еще несколько лет в Амстердаме. Это было несложно — после Японии я понял, что не хочу возвращаться в Австралию, к тому же в Токио и во время гастролей я оброс связями и знакомствами, у меня было уже много друзей среди европейских музыкантов. Сначала я просто ездил в Амстердам, но с каждым разом проводил там все больше времени и в конце концов просто переехал туда.

Больше всего меня в Берлине поражает это ощущение братства между музыкантами.

— Вы говорите, что на вас сильно повлияла Япония, а как насчет Берлина? Берлин уже много лет остается городом, куда стекаются музыканты со всего мира. Где ваше место в этом плавильном котле?

— Из всех мест, где я жил или просто бывал, в Берлине самое лучшее музыкальное сообщество. С одной стороны, оно очень большое, с другой, в нем всегда была атмосфера не конкуренции, а открытости и взаимной поддержки. Всем до всех есть дело, все интересуются проектами друг друга и так далее. Интересно, что, когда я приехал туда, Берлин переживал фазу минимализма, редукции, доходящей до предела. Все старались свести музыку к минимальному набору элементов, простых звуков, перемежающихся тишиной. И единственным, что составляло синтаксис этой музыки, была длительность этих пауз. Это было максимально непохоже на пестрые многожанровые коллажи, которые я записывал в Японии. При этом к тому моменту The Necks существовали уже десять лет, и все это время мы исследовали как раз минимализм в импровизационной музыке. Поэтому у нас был свой взгляд на эту редукцию, избавление от лишней информации и возврат к максимально простым, базовым техникам игры. Это берлинское стремление к упрощению очень повлияло и на меня как музыканта, и на группу в целом: после этого Крис (Абрахамс, клавишник The Necks. — Ред.) также стал проводить много времени в Берлине. Но, повторюсь, больше всего меня в Берлине поражает это ощущение братства между музыкантами.

— Вы говорите именно о джазовой сцене или это мультижанровое комьюнити?

— Да, в каком-то смысле это мультижанровое сообщество, но при том, что в Берлине есть очень богатая джазовая сцена и не менее процветающие сообщества композиторов-минималистов и тех, кто занимается свободной импровизацией, смешиваются они чуть меньше, чем могли бы, и это меня несколько расстраивает. Я включен, в первую очередь, в деятельность импров-сцены и почти не играю, например, с теми, кто записывает танцевальную электронику, или с «чистыми» джазменами. А вот в Мельбурне это кросс-жанровое смешение происходит очень активно, больше, чем где бы то ни было. Было бы здорово, если бы это происходило и в Берлине, но там, к сожалению, все варится внутри отдельных сцен.

— Ваша сольная пластинка вышла на австралийском лейбле Room40; насколько вы вообще сохраняете контакт с Австралией?

— Я езжу туда раз-два в год и провожу там немало времени — мы с The Necks активно работаем именно там, но у меня остается время и на то, чтобы посмотреть, что интересного происходит вокруг, и, может быть, поработать с кем-то еще. Там всегда появляется много очень талантливой молодежи. Каждый раз, когда я приезжаю туда, мне кажется, что я отстал от времени — всегда находится что-то новое. Но при этом мне, кажется, удается сохранить связь с этой сценой, особенно с сиднейской и мельбурнской.

— Вы говорите, что ваш «родной язык» — импровизация, но в том, что вы делаете с The Necks или даже сольно, очевидно, есть место и композиции. Как вы совмещаете эти два подхода, какое в вашей музыке соотношение импровизации и композиции?

— В моем понимании импровизация — не противоположность композиции, скорее, импровизация — это способ сочинять в реальном времени, а также реагировать на какие-то внешние факторы по мере их появления. Одно не противоречит другому, в любом случае у нас есть одни и те же элементы, из которых строится музыка: функциональная гармония, модальность, ритм. Так что все это в той или иной степени есть композиция. Когда мы играем живьем, у нас есть какие-то идеи, которые мы пытаемся реализовать в коллективе или каждый по отдельности. В то же время, импровизируя, ты лучше можешь реализовать эту идею в данных конкретных обстоятельствах — использовать акустику помещения, звук конкретного инструмента или просто собственные ощущения. В студии ты, по сути, делаешь то же самое, просто имеешь возможность записать несколько дублей или соединить разные части, попробовать разные варианты и довести результат до совершенства. Для The Necks разница между студией и концертом в том, что на концерте мы просто выходим и играем, а в студии делаем то же самое, но можем затем добавить новые партии и довести пьесу до конца, работая над ней уже как над звуковой скульптурой. В этом чуть больше от традиционной композиции, но все партии, с которыми мы работаем, — результат использования одного и того же метода, поиска того, что нужно, методом проб и ошибок.

Импровизация — это способ сочинять в реальном времени.

— Вы же, кажется, не только играете, но и собственные музыкальные инструменты создаете?

— Меня всегда интересовали разные технологии и способы создания звуков, с которыми потом можно работать как с музыкальными партиями. Идея, что звуки можно накладывать и накладывать друг на друга, наверное, повлияла на меня как никакая другая. Множественные наложения позволяют достичь такой плотности, которой никогда не получишь, играя в одиночку. Это увлечение началось у меня еще в середине восьмидесятых, когда я запускал случайно запрограммированные драм-машины и играл на ударных вместе с ними. Это привело меня к увлечению сэмплами, и в конце концов я стал работать с исследовательским центром STEIM в Амстердаме, который как раз занимался созданием новых инструментов. Я разработал виртуальный инструмент, запускавший различные сэмплы в то время, как я играл на ударных. Но в какой-то момент меня начала очень раздражать эта двойственность: часть звуков шла через динамики, другая часть имела акустическую природу, и соединить их правильно всегда было для меня проблемой. При этом еще в Японии я начал использовать машины, которые создавали звук не при помощи электроники, а механически, — какие-то примитивные музыкальные шкатулки или движущиеся скульптуры, «мобили». Таким образом удавалось автоматизировать акустические звуки, и это отлично работало в контексте акустической музыки. Позже мне удалось воссоздать эти сэмплы и электронные партии при помощи живой игры, и это мне уже куда больше нравилось. С тех пор, когда мне нужна, например, драм-машина, я предпочитаю использовать не электронные, а механические устройства. Получается совсем стимпанк, но так мне удобнее.

— Если в The Necks вы просто играете на ударных, то ваши сольные выступления — это еще и театральный перформанс: вы выходите на сцену в экстравагантном костюме, скрывающем лицо, и так далее. Как вы пришли к этому и в чем смысл такого театра, какой месседж вы этим передаете зрителю?

— Все началось недавно — с видео для концертов. Года четыре назад у меня была резиденция в Лос-Анджелесе, где я не только экспериментировал со звуковыми машинами, но и стал использовать видеопроекции. Они придавали пространству какое-то ощущение магического реализма, и это мне очень понравилось. А звуковые машины были как бы физической инсталляцией внутри звуковой инсталляции. Себя я видел как бы спрятанным в этой сцене. Зритель становился участником этой экосистемы, а я лишь время от времени с ней взаимодействовал, влияя на ход событий. Видео, которое проецировалось прямо на меня, делало меня незаметным, почти невидимым. Я мог перемещаться по этому пространству так, что меня попросту не замечали. Потом мне захотелось, чтобы мои движения как-то отражались в звуке, а чтобы еще сильнее влиться в пространство, спрятаться в нем, я решил использовать маски, которые тоже становились звуковыми объектами. Это был театр, где я, с одной стороны, растворялся в пространстве, с другой — был главным действующим лицом. Театральный аспект музыкального представления меня интересовал еще с начала девяностых, когда я работал с танцорами в Японии и в Амстердаме, но теперь к этому добавился какой-то элемент ритуала, которым музыка была с древнейших времен. Это постоянно развивающаяся история, в последние пару лет я дал, наверное, 15—20 таких представлений, одно из них вы видели в Москве.

The Necks одинаково органично смотрятся и в джаз-клубе, и на рок-фестивале, и даже на рейве вроде того, на котором вы в прошлый раз играли в Москве. Но что для вас родная территория, для какой публики вам нравится играть больше всего?

— Нам очень нравится эта универсальность — то, что мы можем вписаться во все эти форматы, не адаптируя программу специально под конкретный фестиваль или публику. Возможно, нам просто повезло, а может быть, дело во множестве разных влияний, которые мы впитали, но, поверьте, мы ничего для этого не делали специально. Мы не пытались быть частью джазовой сцены или построк-сцены, но в то же время вся эта музыка на нас в той или иной степени влияет. Это огромное счастье, что в ходе одного тура мы можем сначала сыграть в техно-клубе, на следующий день выступить в соборе во Франции, а потом в каком-нибудь берлинском индустриальном ангаре, на большом фестивале или в маленьком сквоте. Все эти площадки и аудитории для нас родные, среди них нет какой-то любимой. Наша музыка всегда связана с пространством, каждый концерт получается особенным во многом именно под влиянием конкретной площадки. Это часть философии как концертов The Necks, так и моих сольных выступлений.

Концерт The Necks пройдет при поддержке Гете-института в Москве.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Эстетика возникает как политикаКино
Эстетика возникает как политика 

Владимир Надеин, Клим Козинский, Виктор Алимпиев, Ирина Шульженко и Василий Корецкий беседуют о границах кино- и видеомедиума с точки зрения художника, зрителя и государства

15 июля 201917480