Дмитрий Ухов: «Даже классиков надо переслушать по-другому»

Известный музыкальный критик о дальнейшей судьбе джаза и авангардной музыки

текст: Мария Нестеренко
Detailed_pictureАмериканский минималист Терри Райли и Дмитрий Ухов на пресс-фонференции в Москве. 2000© Максим Горелик

Дмитрий Ухов — заслуженный музыкальный журналист, специалист по музыке ХХ века. На его радиопередаче «Контрасты», появившейся в 1989-м, выросло целое поколение меломанов, а фестиваль «Альтернатива», куратором которого долгое время был Ухов, повлиял на формирование музыкальной среды российского авангарда. Мария Нестеренко поговорила с Дмитрием Уховым, которому в этом году исполнится 70 лет, о том, какой ему видится авангардная музыка сегодня.

— Недавно я стала свидетелем спора по поводу того, что в русской музыке ХХ века было много хороших композиторов, но не было ни одного революционера, подобного Шенбергу или Эдгару Варезу. Так ли это, на ваш взгляд?

— Я думаю, что это все-таки не так. Например, в России, точнее, в СССР впервые возникла идея бесконтактного музыкального инструмента, выдвинутая Львом Терменом, хотя он разрабатывал вовсе не музыкальный инструмент, а электрическую сигнализацию. Без этого изобретения музыка была бы совсем другой. Был Николай Обухов, создавший такой же музыкальный инструмент, как у Термена, только сложнее, а также разрабатывавший собственную нотацию. Таких новаторов было на самом деле немало: Рославец, Лурье, Голышев… очень жалею, что не переиздается ранний диск Антона Батагова «Рельсы»… Все они «в одном флаконе». Один француз (Серж Ниг, если кому-то это важно) на вопрос, почему он обратился к додекафонии, ответил: «После “Весны священной” мне казалось, что уже нечего было разрушать, а Шенберг предлагал хоть какую-то систему». Впрочем, потом он вернулся к «классическим истокам» и стал академистом. И как сформулировала Камилла Грей — «Великий эксперимент. Русское искусство». Теперь равноправной частью этого эксперимента можно считать и технотронную музыку (это я предлагаю такой термин), звуковой дизайн, опыты с электроникой и техникой вообще — благодаря изысканиям Андрея Смирнова («Термен-центр») и энтузиазму Криса Катлера, издавшего звуковую антологию «Baku» — понятное дело, из-за опытов Арсения Авраамова.

Традиционно русское в музыке — придавать значительность чужим экспериментам.

— А как же Скрябин, чьи сочинения для фортепиано принято считать одними из первых атональных опытов для этого музыкального инструмента?

— Кто-то сказал о Малере (и это абсолютно верно и в отношении Скрябина): Малер говорит о ХХ веке языком XIX. Скрябин — композитор XIX века (что ни говори, а «Предварительное действо» с 12-звучными аккордами он так и не закончил, и кто знает, стал бы заканчивать). В каком-то смысле он оспаривал сам себя, собственную эволюцию. Он писал те же симфонии, да они были с голосом, и его музыка считалась новаторской в свое время. Но, кажется, у современников с этой точки зрения не меньший интерес вызывал Рихард Штраус. А уж когда стали искать оправдание додекафонии, сразу вспомнили Ференца Листа («Фауст-симфония», «Багатель без тональности»): это же всеобщее любимое занятие — искать предшественников. Для отрицателей — чтобы сказать: мол, ничего нового под луной, все уже было. Для последователей — мы не на пустом месте, у нас есть великие предшественники. Хотя вопрос: был ли тот же Лист великим композитором?

Возвращаясь к разговору о революционерах: мне кажется, что традиционно русское в музыке — придавать значительность чужим экспериментам. Это классическая история: изобретается у нас, но приходит с Запада. Того же Ксенакиса мы усваивали через Польшу, в первую очередь через Пендерецкого. Хрестоматийный чай с вареньем и косточками в публику — наши футуристы, но потом все коллективные действия — под влиянием Флюксуса и венских акционистов… Хотя, конечно, многие идеи носятся в воздухе (или в spiritus mundi?). Впрочем, надо учитывать и еще один важный момент: формирование академического мейнстрима, в том числе и в авангардной музыке.

Дмитрий Ухов представляет ансамбль Capella Con Durezza (Австрия) на фестивале «Альтернатива». 2000Дмитрий Ухов представляет ансамбль Capella Con Durezza (Австрия) на фестивале «Альтернатива». 2000© Павел Корбут

— Что вы подразумеваете под мейнстримом в авангарде?

— Прежде всего, ранний авангард, например Шенберг, и то, что формировалось начиная с послевоенного времени до середины 60-х. Дальше начался период разброда. Это очень хорошо видно на музыке Кшиштофа Пендерецкого. Сначала он был авангардистом, потом — «период скерцо», как назвала его одна полонистка: увлечение джазом, затем он стал академистом, которого авангардисты презирают. Вот этот послевоенный авангард до появления полистилистики, коллажа, и есть мейнстрим — это, судя по всему, главная линия во всех консерваториях, например.

— Я держу в руках свежий выпуск «Музыкальной академии», где есть и ваша статья. Здесь есть блок, посвященный Пьеру Булезу, скончавшемуся в январе этого года. Булез — один из самых влиятельных композиторов последнего времени; он стал мейнстримом?

— У Булеза есть произведение «Ответы». На исполнении этого сочинения, у которого невероятно сложная партитура, камерный оркестр сидит в центре, семь солистов расположены на висящих платформах. Так вот, это произведение исполняется в огромных залах, лично я слушал его в Варшаве в пятитысячном зале. Разве это не мейнстрим?

— Не только в авангарде появляется мейнстрим, но и авангард становится частью мейнстрима. Хорошо ли это?

— Кто-то говорил, что его четвертитоновые песни через сто лет будут напевать. Нет, не будут. Дюшан никогда не станет популярным артистом, и потом, авангард — все же историческое понятие. На мой взгляд, это хорошо, что периодически такое искусство начинает интересовать масс-медиа; были времена, когда телевизионные дикторы со взволнованным придыханием произносили фамилии Шнитке, Денисов, Губайдулина.

У музыки нет ничего, кроме языка.

— Но как это коррелирует со стремлением авангарда к радикальному обновлению языка?

— У музыки нет ничего, кроме языка, вот в чем дело. Если речь идет о литературе, можно попробовать разграничить форму и содержание и т.д. В музыке форма и есть содержание, двух мнений быть не может. Мне кажется, это и решает проблему. Поэзия — всегда езда в незнаемое, а про музыку и говорить нечего. Другое дело, что новое — не обязательно усложненное или то, чего не было. Не обязательно должен быть звук, которого не было раньше. Даже человек аван-мейнстрима — София Губайдулина и то считает, что эта идея находится за пределами Европы. Сейчас действительно важную роль играет, скажем, японская музыка и восточное отношение к звуку в целом. Я в свое время немало сил приложил, чтобы у нас вышла книга Петера Михаэля Хамеля «Через музыку к себе». Но, кажется, переоценил интерес наших прогрессистов авангарда к Востоку…

— К чему это ведет?

— Музыка входит в новую стадию. Постмодернизм — это тоже прошедшее время. Все, что можно было сказать перепадами стилей, гротеском и иронией, — все сказано. Не под влиянием Востока, но отношение к звуку как таковому все-таки меняется.

Главное, что пришло после постмодернизма, — сознательное и непосредственное (без нотного текста) освоение звукового процесса. Музыка — это, в конце концов, звуки. Пусть мы не будем ее так называть, а как-то иначе: саунд-артом, саунд-дизайном, звуковыми инсталляциями. Авангард будет заключаться не в том, что ты что-то открыл, а в том, что вам коллективно удалось что-то сделать. Сольная импровизация была всегда. Я еще застал гастролирующих органистов, которые импровизировали на заданные темы. В антракте в фойе лежали нотные листочки и карандаши — надо было написать тему. Органист выбирал из них (один раз и моя была в финальном рондо. Народная, на 5/4, между прочим). Важна именно коллективная импровизация, потому что музыка по-толстовски выполняет здесь свою главную функцию: становится средством духовного общения.

Авангард будет заключаться не в том, что ты что-то открыл, а в том, что вам коллективно удалось что-то сделать.

— Но ведь импровизация имеет относительно долгую традицию.

— К сожалению, импровизацию затормозило ее джазовое происхождение. Во фри-джазе она ограничена сравнительно небольшим стилистическим набором афроамериканской эстетики. Он повлиял на рок-н-ролл, на поп-музыку вообще… Новое поколение из-за этого его с гневом отвергает — и правильно делает! Но вместе с водой выплескивается и младенец. Сейчас я как раз вижу свою задачу в том, чтобы показать ранний авангардный джаз не совсем таким, каким его слышит следующее после него поколение. Даже классиков стиля надо переслушать по-другому — «People in Sorrow» Чикагского арт-ансамбля, например. В отличие от Штокхаузена, Кейдж не хотел иметь дело с джазовыми музыкантами, потому что понимал, что они могут его ограничить. Штокхаузен работал с европейскими джазменами, которые знали гораздо больше, чем многие их американские коллеги. Исключения в лице Джона Льюиса, Энтони Брэкстона, Джорджа Льюиса только подтверждают правило.

— В своей статье «Джазофрения в историческом контексте» вы проводите мысль, что джаз занимает промежуточное место между академической и популярной музыкой…

— Да, ему выпала такая роль, это и не хорошо, и не плохо. Джаз тоже эволюционирует, он идет на контакт, и почти в каждом импровизационном коллективе есть человек с джазовым бэкграундом. Я наблюдал это еще в 89-м году на фестивале мировой музыки в Абакане. Попытка соединить условно финского и якутского народных музыкантов не удавалась, пока к ним не присоединялся джазовый импровизатор. Получается, что джазовый субстрат должен быть. Однажды я спросил Петра Григорьевича Богатырева об импровизации в фольклоре. Богатырев задал мне встречный вопрос: что, на мой взгляд, является альтернативой импровизации. Композиция, нотация — ответил я. «А в фольклоре это называется традицией», — ответил Богатырев.

Коллективное музицирование существует здесь и сейчас — и это какой-то просвет в том болоте, которое мы имеем, в том числе в мейнстриме авангарда. Мне кажется, музыка выбрала верное направление, когда стала больше работать с изобразительным искусством, а не с литературой.

Даже классиков стиля надо переслушать по-другому.

— Говоря о Скрябине, вы упомянули музыкальный язык XIX и XX веков. Что вы имеете в виду?

— Язык XIX века — это язык условного романтизма. Я никогда не забуду, как мы с Леонидом Борисовичем Переверзевым попали в семью, где ребенок учился музыке (и стал в конце концов академическим пианистом). У нас с его родителями зашел разговор о джазе, мы стали слушать Армстронга. Ребенок изменился в лице и буквально закричал родителям: «Почему вы раньше мне этого не показывали, вот же настоящая музыка!» — «Да, но ты же учишься в музыкальной школе». — «В музыкальной школе — это математика», — ответил ребенок. Вот и сейчас все больше просыпается интерес к музыке, которая обходится без математического посредника. Стравинский хорошо сказал: гармония имела блестящую, но краткую историю — 300 лет.

— Да, но это же уже освященная, канонизированная, если угодно, традиция.

— Да, наука нот в итоге создала огромный институт истеричных дамочек, которых очень хорошо описывают историки музыки. Ну, например: виртуозы не выучивали трудных мест, а нанимали дам, которые в нужный момент падали в обморок. Концерт останавливали, все суетились вокруг пострадавшей, а исполнитель благополучно пропускал сложное место. Так теперь не делают, но, мне кажется, эта тенденция как таковая никогда не умрет, потому что это салон, а салон будет всегда. Всегда должен быть виртуоз, чье мастерство понятно всем: быстро бегающие пальцы, раскаленная докрасна скрипка.

Я наивно мечтал, что профессор консерватории, панк и фри-джазовый музыкант будут слушать одно и то же.

— Сейчас тоже превалирует романтическое понимание музыки. Об этом в своем недавнем интервью говорил Петр Айду: «Все знают музыку Баха и Моцарта — она была настолько стандартизована, что было удивительно вдруг выяснить, что она звучала совершенно иначе». Может ли это измениться?

— Эта тенденция никогда не исчезнет, потому что она и есть квинтэссенция института исполнительства, где главная фигура — дирижер. Не случайно сейчас многие ансамбли современной музыки стремятся к исполнению без дирижера.

— «Персимфанс», который реконструировал Айду, опять же.

— Да, именно, но «Персимфанс» был вдохновлен коммунистическими идеями. Ensemble Modern из Франкфурта (функции капельмейстера выполняет, если надо, первый скрипач). Я упоминаю именно его, потому что он записал еще при жизни Фрэнка Заппы один из моих любимых его альбомов «Yellow Shark». Да ведь все знают, что и в доклассическом оркестре не было дирижера, был капельмейстер, который отбивал ритм. Уже потом появился обер-капельмейстер Гайдн, но и он сидел спиной к оркестру и строил улыбочку знатным гостям князя Эстерхази.

Афиша фестиваля «Альтернатива». 1995Афиша фестиваля «Альтернатива». 1995

— Дмитрий Петрович, довольно долгое время вы были куратором фестиваля «Альтернатива». Какова его судьба, куда он исчез?

— Он прекратил свое существование. «Альтернатива» — это Алексей Любимов, Марк Пекарский и еще несколько энтузиастов, которые воспользовались моментом перестройки. Главная функция «Альтернативы» заключалась в том, чтобы заполнить белые пятна. Это чем-то похоже на издательский взрыв начала перестройки. Перейдя ко мне (посредством Антона Батагова), «Альтернатива» попыталась соединить все авангарды; я наивно мечтал, что профессор консерватории, панк и фри-джазовый музыкант будут слушать одно и то же.

— Это похоже на позицию культурного центра «ДОМ».

— А он и создавался по аналогии с «Альтернативой».

— «Альтернатива», КЦ «ДОМ»… изменился ли слушатель за это время?

— Слушатель, к сожалению, изменился меньше, чем хотелось бы. Человек не использует те возможности, которые открыл ему интернет, и хватает первое, что подвернется под руку. Нет, конечно, есть и знатоки, и пытливые молодые люди, но они в меньшинстве, и это самое обидное.

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201939320
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201929960
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201939000