Ничто не предвещало такого вот конца

Первое ощущение после открытия занавеса — мы попали в современный Зальцбург, в какие-то неизвестные публике его закутки, населенные беженцами и бродягами. Кровати с панцирными сетками и разбросанные в беспорядке вещи, водопроводный кран над белой эмалированной раковиной, прикрепленной к неприятного цвета кафельной плитке. Вместо задника сценограф Кристиан Фенуйя использовал пожарный занавес, помещение напоминает заброшенное бомбоубежище — унылое зрелище для любого, кроме привычного ко всему оперного зрителя.

Режиссеры Моше Ляйзер и Патрис Корье перенесли действие в наши дни — если таковыми могут считаться неопределенно-унылые будни, где каждый тоскует о прошлом, не знает, где родные и что его ждет в будущем. Костюмы Агустино Кавалки можно встретить в любой части света, и чем дальше от Зальцбурга, тем чаще, а вот штаны Чечилии Бартоли, поющей заглавную партию, носят даже в России — синие треники с белыми полосками сбоку не увидишь у нас только на бомже, для него это слишком дорого.

Декорации остаются неизменными на протяжении всего спектакля, изображение моря появляется на занавесе лишь в самом начале и в финале. Это может показаться проявлением художественной (и не только) скупости — в зальцбургском «Фиделио», например, висела люстра с 1820 камнями от Сваровски. У Глюка идет речь о скифах, так что золотом можно было бы залить всю сцену. Но лаконизм — строгий прием, требующий жесткой режиссуры. Если уж отказываться от пышности и танцев (балетные сцены в Зальцбурге опущены), то ради саспенса, решили постановщики.

© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

И действительно, идущий два часа спектакль не оставляет времени для расслабления, сюжетное напряжение не отпускает почти до финала. Непонятно, отчего позднего Глюка долгое время почти не ставили, тем более что «Ифигения в Тавриде» сыграла важную роль в развитии оперного жанра: в 1847 году Вагнер переработал ее для дрезденской оперы — и почерпнул у автора немало идей для собственной теории музыкальной драмы.

Любимый в XVII—XVIII веках сюжет о потерявшихся в волнах истории брате и сестре толковался современниками по-разному. Расин сосредоточился в своей драме на Ифигении, Гендель в опере «Орест» — на ее брате, Гете, чья пьеса вышла за шесть недель до глюковской премьеры, повторил название Расина. У Ляйзера—Корье получился полноценный треугольник, равное внимание уделено всем трем персонажам — Ифигении, Оресту и его другу Пиладу. Пилада пел Роландо Вильясон, голос которого еще не полностью восстановился, но исполнение отличалось чувственностью и артистизмом. Орест в исполнении британского баритона Кристофера Мальтмана был трагичен и велик одновременно. Сцена жертвоприношения достойна места в хрестоматиях: Мальтмана раздевают в самом ее начале, он остается обнаженным на всем ее протяжении. Вид поющего человеческого тела со всеми его мускулами и тенями придает и музыке, и тексту новые смыслы. И без того пронзительная ария Ореста слушается как впервые.

Полное обнажение певца во время его главной арии — не просто запоминающийся жест, но акцент, определяющий всю суть постановки. Раздеть-то можно кого и когда угодно, не страшило бы тело. Но извлечь из этого новое содержание способна не всякая эстетика.

© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

Ляйзер и Корье обычно склонны политизировать классические сюжеты. То у них генделевский «Юлий Цезарь» отправляется к нефтевышкам Ближнего Востока, то действие «Нормы», возобновленной в Зальцбурге в этом году, развивается в Италии Муссолини. В опере Глюка, где живут, правда, не беженцы, а пленные, тоже при желании можно увидеть приметы современности. Масс-медийные споры об устрашающем наплыве беженцев начали разгораться весной и достигли пика к августу. Не обошли они стороной и Зальцбург, который в этом году оккупирован попрошайками, стоящими на каждом углу. Газеты пугают грядущим нашествием иммигрантов, любая ассоциация с лагерем как временным пристанищем оказывается оправданной.

На одном из фестивальных представлений «Имярека» Гофмансталя музыканты, увидев на трибуне ультраправого австрийского политика Хайнца-Кристиана Штрахе, обещающего выиграть ближайшие выборы в Вене под знаком борьбы с понаехавшими, вплели в мелодию мотив «Интернационала». Шутка удалась, о ней писали газеты, а фестиваль и исполнитель главной роли Корнелиус Обонья дистанцировались от жеста оркестрантов.

Но на сей раз Ляйзер и Корье не поддались веяниям дня, драматизм «Ифигении» не сводится к социально-актуальному: это вечная история о потерявшихся и потерянном, о мужестве измены и неожиданной награде. Сделав ставку на отказ Глюка от барочного дуализма речитатива и арии, они воспринимают оперу как целостную музыкальную драму; становится понятно, почему многие видят в ней предшественницу вагнеровского Gesamtkunstwerk.

© Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele

Печальная, с возрастающим внутренним напряжением музыка Глюка на протяжении трех действий готовит зрителя к трагическому финалу. Неожиданно счастливый конец с появлением выкрашенной в золото Дианы (Ребека Ольвера) похож на неудачно найденное либреттистом решение сложной проблемы, когда думать уже нет сил, а точку ставить надо. Но фантастическая развязка оправданна музыкально. Благодаря ансамблю I Barocchisti и дирижеру Диего Фазолису Глюк звучит как современный композитор, рассказывающий историю наших дней. Бартоли погружается в глубины пиано-пианиссимо, работая на грани голосовых возможностей, одновременно она показывает себя талантливой актрисой, сполна реализующей свой дар в образе Ифигении. Фазолис, который постоянно работает с певицей, знает, когда надо сделать паузу и как долго ее держать, чтобы драматизм арии стал еще ярче. Бартоли умело этим пользуется, как и телерадиохор итальянских кантонов Швейцарии, еще один постоянный участник ее проектов.

Контракт с Бартоли как с интендантом Троицына фестиваля продлили до 2021 года. Ее выбор оперы для будущего сезона озадачил многих: на Троицыном фестивале, а следовательно, и на большом летнем поставят «Вестсайдскую историю» с Густаво Дудамелем за пультом венесуэльского Оркестра им. Симона Боливара и самой Бартоли в партии Марии. От Генделя до мюзикла — какой еще барочной звезде простят такой диапазон? И ведь никому в голову не придет сомневаться в результате.

Понравился материал? Помоги сайту!