Такие дела

История отношений Дмитрия Чернякова с Римским-Корсаковым включает сверхпоэтичный «Китеж» в Мариинском и дальше в нескольких европейских оперных театрах, очень современную «Царскую невесту» в Берлинской государственной опере и масштабную «Снегурочку» в Парижской опере. На сей раз он поставил Римского-Корсакова в брюссельском театре Ла Монне: это «Сказка о царе Салтане» (колониальные журналисты наслаждаются полным вариантом бесконечного туземного названия пушкинского текста — «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»).

Русский рецензент избавлен от необходимости пересказывать фабулу Пушкина/Бельского/Римского-Корсакова про «три девицы под окном», «ветер по морю гуляет», «белка песенки поет» и т.д. Сочиненная по случаю столетнего юбилея Пушкина, опера с наслаждением воспроизводит перипетии семьи Салтана, реконструирует (конструирует) русский музыкальный фольклор и заканчивается честным сказочным хеппи-эндом. Римский-Корсаков позволяет себе отказаться от технологических, психологических, концептуальных сложностей, чтобы дать насладиться роскошной и задиристой оркестровкой и изобретательным использованием хора. Действие оперы моментально перемещается между несуществующими местами, соединяет человеческих и нечеловеческих персонажей, а партитура оттеняет сюжетное развитие абстрактными симфоническими описаниями природы или видений, играет с фольклором и экзотикой, не забывая о Вагнере.

У Чернякова, кажется, появился постоянный партнер: с дирижером Аленом Альтиноглу он выпустил уже третью постановку (в их числе — душераздирающая «Иоланта/Щелкунчик» в Парижской опере). Оркестр и хор Ла Монне под руководством Альтиноглу в полной мере отдаются придуманным Римским-Корсаковым развлечениям: площадные фанфары звучат бойко, бушующее море — рискованно, чудеса города Леденца — соблазнительно. Дирижер сумел передать драйв и ироничность этой музыки.

© La Monnaie

Сказочный материал — очень специальная часть эстетики Чернякова. Он как никто умеет доказать оперной публике, что сказка жестко обоснована психологией персонажей. Сказка может случиться в условное наше время. Но ее структура — не действие надчеловеческих сил и законов, а результат решений и желаний всех этих царевен, богатырей и кащеев. Следить за ожившими структурными единицами в спектаклях Чернякова — занятие неизменно увлекательное и очень волнующее. Более того, можно предположить, что этот метод у него работает и в обратную сторону — и бытовые оперные истории, в свою очередь, приобретают структуралистский привкус.

«Сказка о царе Салтане» у Чернякова становится сказом о позднесоветской красавице Милитрисе, ставшей жертвой коммунальных козней своих сестер, потому что родила своему мужу ребенка-аутиста («не мышонка, не лягушку»). Гвидон вырос и воспроизводит все признаки патологии. Но любовь и самоотверженность матери позволяют сделать его мир радостным и мультипликационно богатым — они сочиняют сказки. В какой-то момент Милитриса решает рассказать сыну о причинах безотцовщины — и делает это тоже в форме сказки про далекий город Тмутаракань, царя Салтана и судьбоносную беседу с сестрами. Вырастающая из этого история спасения Царевны Лебедь, обнаружения Леденца, визита Салтана (то есть — знакомства Гвидона-аутиста с отцом) и женитьбы разворачивается одновременно в реальности и в воображении Гвидона.

Режиссура умно и изобретательно перемещается между этими двумя планами, разделенными чем-то вроде сценического пожарного занавеса со следами потекшей сусальности. Вся реальная история с постоянно присутствующими на сцене Милитрисой и Гвидоном поставлена на авансцене «на трех стульях» с экономией движений и глубиной переживаний. А весь объем сцены — это мир сказки и воображения Гвидона. С сияющей раковиной, в которой появляется то неземной красоты Царевна Лебедь, то картина застолья у Салтана, с мультипликационной пасторальной графикой и сверхдинамичным действием. Вторжение сказки в реальность происходит в основном через первые ложи бенуара по мосткам над оркестровой ямой. Машинерия занавесов и перемещения исполнителей между мирами завораживают до потери системы координат. Видеопроекции, воспроизводящие рисунок пастелью, гипнотизируют. Костюмы, одновременно объемные и плоские, сочетающие натуралистичность и условность, вызывают почти тактильные ощущения — как от ватного новогоднего Деда Мороза.

© La Monnaie

Актерская включенность исполнителей не требует комментариев, потому что всегда была обязательной для работы Чернякова. Бас Анте Еркуница совершенно достоверен в роли начальственного и затюканного царя Салтана. Комическая двоица Ткачихи и Поварихи (Стине Мари Фишер и Бернарда Бобро) вполне инфернальна в своей кукольной ненависти к сестре. Бабариха (Кэрол Уилсон) точно знает, как ведут себя коварные интриганки в советских профсоюзных ячейках. Кукольная пластика сменяется естественным поведением, когда они с Салтаном высаживаются в реальность дома Милитрисы, но волшебным образом персонажи сохраняют свою целостность.

Аутизм Гвидона (Богдан Волков), как и жертвенность и влюбленность Царевны Лебедь (Ольга Кульчинская), требует от зрителя чуть большей лояльности к игре: эти персонажи «из реальности», скорее, рифмуются с мультипликационными персонажами из грез Гвидона. Впрочем, умение Чернякова ставить «плохую» игру актеров (достаточно вспомнить домашний театр с «плохой» игрой Сони Йончевой в «Иоланте») заставляет заподозрить режиссерский прием.

И, конечно, весь этот сонм персонажей оттеняет образ Милитрисы, который больше всего интересует режиссера и который выверен и выстроен до последней ноты. Черняков вновь поставил главную женскую роль на Светлану Аксенову — Февронию в его европейских «Китежах». Именно Милитриса становится предметом внимания режиссера и зрителя в сцене воссоединения Гвидона и Салтана. Именно с ней разговаривает Гвидон в момент объяснения с Царевной Лебедь. Именно этот образ, элегантный и простой, между истерикой и силой, всегда честный и бесконечно симпатичный, оправдывает для режиссера Чернякова партитуру.

© La Monnaie

И именно он, беззащитный без клоунских подпорок, предательски начинает лосниться жирным, нет-нет да и срываясь за пределы хорошего вкуса. Именно ему не хватает спасительной иронии. Именно его приходится обставлять хлопотами и заботами, которые в отсутствие соответствующего сюжета в оперном тексте превращаются в хлопотание и озабоченность. Обычный для Чернякова прием ролевой игры смещается: режиссер наблюдает на за персонажем, сквозь которого просвечивает/угадывается и постепенно заявляет свои права реальный человек, — он наблюдает за живым человеком, несложным и очень хорошим, которого с персонажем связывает только имя. Актерские задачи, поставленные Черняковым перед исполнительницей роли Милитрисы, иногда начинают казаться основной целью постановки. И эти умиленность и любование делают сказку женским сентиментальным романом. Где все слишком — и все рационально нацелено на производство у зрителя эмоций. Где поэтика отменена в пользу сострадания, а неизбежность сказочного хеппи-энда растворяется в нагромождении деталей, которые делают его невозможным.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!