«Постлахенмановская ерунда — пожалуйста, стоп!»

Композитор Лука Франческони о московской премьере, о выживании при капитализме и о своем любимом русском писателе

текст: Илья Овчинников
Detailed_picture© Getty Images

8 июня в 20:30 в Малом зале Московской консерватории — программа «Italian Night», где ансамбль «Студия новой музыки» представляет сочинения итальянских композиторов Лучано Берио, Джачинто Шельси, Паоло Риччи, Сальваторе Шаррино. Специальный гость вечера — композитор Лука Франческони, который не только приехал в Москву представить свою музыку, но и написал новое произведение «Moscow Run» специально для нынешнего концерта. Франческони учился у Берио и Штокхаузена, в 2008—2011 годах возглавлял Венецианскую биеннале, сотрудничал с крупнейшими исполнителями мира. Его опера «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера, переосмысляющей роман Шодерло де Лакло «Опасные связи», была поставлена в Ла Скала, Ковент-Гардене, театре Колон в Буэнос-Айресе и ряде других театров мира.

«Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа»

— Правда ли, что вы захотели стать музыкантом, посетив в детстве концерт Святослава Рихтера?

— Да, чистая правда. Мне было пять лет, мама повела меня на концерт в Большом зале Миланской консерватории, и он меня так захватил, что дома я сказал: хочу делать то же самое. Родители были довольны, купили пианино, я начал заниматься... и не останавливаюсь.

— Вам посвящена исключительно подробная страница в Википедии — кто ее поддерживает? По-видимому, очень преданные вам люди.

— Вы об английской? Тут дело не только в преданности: сегодня, когда проходит премьера твоего сочинения, особенно если это крупные институты вроде Ла Скала, она сопровождается большим количеством информации; все это нетрудно добавить на страницу. Забавно, что аналогичная была сделана на итальянском, но затем кто-то принялся рьяно ее сокращать (сегодня таких называют хейтерами): мол, эти детали неважны, а тех слишком много. Шла большая полемика, и я был очень сердит: на страницах поп-исполнителей, в том числе не слишком известных, мы можем узнать все вплоть до размера их обуви! Но на английском, немецком и французском мои страницы в порядке.

— Это ваш первый приезд в Россию?

— Да.

— Как возникло ваше сочинение для «Студии новой музыки»?

— Я знаю Тарнопольского несколько лет, он чудесный человек; правда, на выполнение заказа времени мне было дано совсем мало, адски мало. Я и для Мюнхена оперу не успеваю написать вовремя, а дирижировать должен Кент Нагано, боюсь даже подумать об этом... но я никогда не был в России, а приехать хотел давно. Сюда меня звали музыка, литература, друзья, хотелось увидеть, что тут происходит. Особенно после того, как посмотрел интервью Оливера Стоуна с Путиным. Страна, где родились Римский-Корсаков, Чайковский, Шостакович, Стравинский, Мусоргский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков — один из любимейших моих писателей, идеальный романист... символисты — один Блок чего стоит, а о художниках уж и не говорю. И я согласился, что было безумием. Поэтому сочинение и называется «Moscow Run»: я сочинял буквально на бегу!

— Наряду с вашей музыкой в программе концерта — сочинения других итальянских композиторов — Шельси, Шаррино, Риччи, Берио; довольны ли вы таким соседством?

— Да, я очень благодарен «Студии» за такую программу. Уточню только, что ни о какой «итальянской школе» я бы не говорил, в концерте представлены совершенно разные композиторы. Если бы тридцать лет назад меня назвали наследником Берио или новым Берио, я был бы счастлив. Но сегодня — ничуть, я стал совсем другим, хотя рядом с Берио меня как его ученика по-прежнему ставят часто. Шельси — другое дело, он всегда был особенным, это хороший выбор. В целом программа мне по душе.

— Вы просите не говорить об «итальянской школе», но много лет назад у вас был цикл публичных бесед с Франко Донатони, который старше вас на поколение, и как раз между его музыкой и вашей немало общего, нет?

— Не совсем: моя сегодняшняя музыка на его уже непохожа, хотя при желании сходство можно найти — по крайней мере, в самой идее того, что сегодня по-прежнему возможно и необходимо строить произведение искусства, что искусство не умерло. Весь XX век утверждалось обратное, расцветал концептуализм, и сегодня он опять в моде: искусство умерло, история кончилась и все такое. К счастью, это совершенно неверно, и идти по этому пути означает публично заявить о своей импотенции, о неспособности найти ответы. Конечно же, ситуация в искусстве непроста, есть лишь два слова, понятных всем: первое — «деньги», второе — «выгода». Все это внедряется в мозги людей и манипулирует ими, диктуя, как себя вести, чтобы быть успешным: делать деньги, покупать ненужные вещи и так по кругу. С солидарностью, дружбой и многими другими действительно важными вещами это не имеет ничего общего.

Сегодня все предельно атомизировано: мы представляем собой массу, состоящую из одиночек. Раньше рабочие боролись с владельцами заводов, суть их борьбы казалась совершенно ясной. Но после 1968 года, когда столько кричали о свободе, индивидуализм победил окончательно. Что было особенно кстати для турбокапитализма, ставшего еще сильнее благодаря этой атомизации. Теперь миром правит несколько человек, успешно манипулируя остальными. Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа.

«Я был готов к тому, что клака меня растерзает»

— Критикуя власть денег, вы тем не менее имеете дело с крупнейшими оперными театрами, а это по определению связано с большими деньгами, выгодой, получением прибыли, разве нет?

— Хороший вопрос. Сегодня каждый стоит перед выбором. Один путь — полностью сдаться системе: купить дорогую машину, последний айфон, костюм подороже, смотреть телевизор и думать то, что тебе по нему говорят, тешась иллюзией, будто ты это думаешь сам. И все это под так называемую легкую музыку вроде той, что играет здесь, где мы с вами беседуем; она разжижает мозги. Есть другой путь, своего рода неонигилизм: все это отрицать. Что на самом деле почти то же самое.

Но можно и попытаться этому противостоять, на что мало кто готов. Конечно, я не могу основать новую политическую партию. Но могу продолжить работу над собой, размышляя о том, чтó сегодня действительно важно, а что нет, думать своей головой. Возможностей для противостояния много, палитра возможностей композитора как никогда широка — от стопроцентного нойза через полную тишину до абсолютной гармонии. От рэпа до неоромантизма или всей этой немецкой шумовой ерунды: она ведь — тот же самый неонигилизм, поддаться которому значит расписаться в собственном бессилии: ничего не создавать, кроме концептуальных шуток. Тогда как создать или переосмыслить сегодня можно что угодно — например, саму идею оперы. Работая над ней, ты держишь в голове весь спектр возможностей — от джаза и всего, что раньше считалось авангардом, до нойза, любых консонансов и диссонансов, чего угодно.

Но до того тебе звонят из Ла Скала или Парижской оперы и предлагают заказ. Тебе уже за пятьдесят, и ты думаешь: «О Боже!» Какой заказ, на какую оперу? На какую хотите, отвечают, — полный карт-бланш. Можно отказаться, сказав, что оперный театр — буржуазный институт, который отбирает у общества деньги и пускает на ветер. А можно принять вызов, поставив вопросы: возможен ли сегодня договор с публикой, которая приняла бы твою историю, и действительно ли современный оперный театр — мощнейшая мультимедийная машина из когда-либо изобретенных. Ты достаточно безумен, ты говоришь «да» и клянешь себя за это все остальное время! Зато тебе приходится ответить на ряд вопросов, от которых многие композиторы предпочитают отвернуться. Сегодня так просто писать так называемую современную музыку! Берешь три шума, смешиваешь — и готово. Но вызов-то не в этом. А в том, например, что, если ты пишешь для Ла Скала, ты по определению вынужден противостоять уже самому зданию, история которого диктует так много. И ты проверяешь, способен ли найти решение, как вписать в эту историю, так сказать, нового себя.

— Есть ли среди разных постановок «Квартета» та, которую вы предпочитаете остальным?

— Мне ближе всего первая, над которой работала группа La Fura dels Baus в Ла Скала, это было очень впечатляюще. Но сам факт, что разных постановок уже восемь, для меня такая радость! А сейчас идет речь о новой постановке в Берлине под управлением Даниэля Баренбойма, который хочет ставить ее на немецком. Либретто на английском писал я сам, теперь придется переводить. Между прочим, думаю, со времен Пуччини в Ла Скала новую оперу не повторяли после премьеры так скоро, всего через восемь лет, а моя там вновь пойдет в октябре. В случае с новой оперой это почти чудо, я очень польщен. За эти восемь лет ее сыграли около 80 раз по всему миру в восьми разных постановках.

— У вас это не первая опера; почему именно она так «выстрелила»?

— Все мои оперы разные, но именно в Ла Скала родилось что-то, что тронуло всех, когда проблема музыкального языка уже неважна. Людям очень нужно новое, они гораздо более умны, открыты и восприимчивы, чем думает большинство художественных руководителей на свете. Они очень хотят нового, чего-то, что их задевает глубоко. Просто надо перестать называть музыку классической или современной: есть лишь хорошая и плохая, та, что тебя задевает, и остальная (и это 95% того, что звучит вокруг). Это вряд ли отличается от времен Моцарта — сколько тогда написано симфоний и сколько сегодня забыто?

На премьере в Ла Скала в 2011 году я очень опасался реакции публики: моя опера написана сильнодействующими средствами, и я был готов к тому, что клака меня растерзает — они способны уничтожить любую оперу и любого певца, хоть Паваротти. Но ничего такого: наоборот, у меня просили автографы десятки людей после премьеры. В том числе очень немолодая леди, которая говорила, что вначале очень боялась, но после пяти минут забыла буквально обо всем и на два часа погрузилась в мой мир. Я ответил, что лучшего комплимента автор оперы получить не может: у этой слушательницы не было ощущения «я слушаю современную музыку», она просто была захвачена. И было ясно, что у нее не такой уж большой слуховой опыт.

— Антонио Паппано сравнивает ваш «Квартет» с оперой «Написано на коже» Джорджа Бенджамина; прав ли он?

— Нет, абсолютно. (Смеется.) Где вы это прочли?

— На сайте Ковент-Гардена.

— Любопытно. Нет, ничего похожего. Я очень хорошо знаю Джорджа, он замечательный музыкант, очень утонченный, а я по натуре, скорее, дионисиец. Моя энергия возникает откуда-то из-под земли, она более дикая, тогда как у него все более гладко и чисто.

«Квартет» (постановка театра Лисео в Барселоне)

— Официальной аудио- или видеозаписи «Квартета» нет?

— У многих моих коллег по этой части все гораздо удачнее: их поддерживают государство, культурные институции, фонды, и вскоре после премьеры их сочинения появляются на DVD, в iTunes и где угодно. Для меня же это всегда борьба, а ведь «Квартету» уже восемь лет. Чья-то съемка спектакля есть на YouTube, она сделана в театре Лисео в Барселоне с трех камер, там есть субтитры. Но без спонсоров ни CD, ни DVD не выйдет. В этом смысле более везучи мои финские и английские коллеги: их активно поддерживает государство. Я засыпаю письмами и звонками Александра Перейру, интенданта Ла Скала: мне кажется, выход такого DVD был бы отличной рекламой для театра, известного всему миру как весьма консервативный. И вот опера, которая была заказана театром и теперь играется вновь: почему ее не выпустить, чтобы стереть пыль с имиджа театра? Но Перейра — очень закрытый человек, похож на сфинкса, его невозможно понять.

— У вас есть также опера «Обмани-Смерть» по Бальзаку; не устарела ли сама идея «большой оперы по большой литературе»?

— Она устарела еще в 1960-х. А сегодня это настоящий вызов — сможешь ли ты увлечь публику? Разумеется, я не собираюсь пересказывать на сцене всю историю Люсьена де Рюбампре, Вотрена и других героев; на одно либретто у меня ушло восемь месяцев, я пользовался только текстом Бальзака — тремя главными романами «Человеческой комедии». В центре моего внимания был Вотрен, известный также под другими именами, — отпетый преступник и в то же время невероятно могучая личность, через призму которой я занимался критикой общества и его двуличия. И эту историю я попытался изобразить на четырех уровнях; главным вызовом было решить задачу их одновременного звучания. Именно изобразить, а не рассказать — история как таковая никого не интересует, ради нее можно перечитать книгу или посмотреть фильм. Опера же, как я сказал, — мультимедийная машина, позволяющая тебе проникнуть вглубь этой истории, за ее пределы.

Что же касается новой, которую я пишу для Баварской государственной оперы, — она более радикальна, это по «Жизни Тимона Афинского» Шекспира, одному из самых его необычных и противоречивых произведений, вероятно, неоконченному. Сам по себе театр Шекспира необыкновенно тебя захватывает, и мне хочется понять, какими средствами он этого добивается, — это поистине инфернальная театральная машина. Я стараюсь, чтобы эта опера получилась совсем другой. Хотя очень важна и режиссура — она может поменять замысел композитора полностью. В случае оперы «Обмани-Смерть» она была удачной, но в Париже так беспокоились насчет того, чтобы передать мою идею повествования на четырех уровнях, что отчасти потеряли ее: все получилось слишком однородно, сама эта идея многомерности ушла.

— Что именно вы вкладываете в идею повествования на четырех уровнях? Речь о музыке в разных стилях?

— Не совсем: скорее, о том, что вы видите историю с разных точек зрения.

«Обмани-Смерть» (постановка Парижской национальной оперы)

— Звучит похоже на идею оперы «Три сестры» Петера Этвёша, недавно поставленной в России: там также представлены три точки зрения на одни и те же события...

— Не совсем. Я знаю Этвёша, мы — очень хорошие друзья, и эта идея отчасти была уже заложена в самой пьесе Чехова, не так ли? Но она реализована на уровне либретто, не на уровне музыки: музыкальный язык на протяжении всей оперы неизменен, и трех разных взглядов я не вижу. Моей же идеей было использовать четыре разных типа звучания — от нарочито легкого, поверхностного до более глубокого, в который вы погружаетесь, когда Вотрен остается один и начинает вспоминать свое путешествие, где он познакомился с Люсьеном, — это ближе к концу романа «Утраченные иллюзии». Люсьен собирается покончить с собой, и у реки, куда он чуть не бросился, его встречает таинственный испанский аббат, очарованный его красотой, — на самом деле это Вотрен. Он спасает Люсьена, и здесь начинается их история — это двадцать страниц в финале романа, совершенно фантастических: настоящая школа двуличия — как вести себя в обществе для достижения успеха. C этого взгляда в прошлое начинается опера.

А дальше как в «Фаусте» Гете: Вотрен предлагает Люсьену деньги, успех, женщин, возможность вращаться в самом что ни на есть высшем свете при условии, что тот будет ему подчиняться и каждый день отчитываться во всем. Люсьен соглашается и уезжает с ним в Париж, становясь марионеткой в его руках Но во всей «Человеческой комедии» Вотрен — и наиболее мыслящий герой: не так уж он прост, он — единственный, кто не хочет быть марионеткой. Они едут завоевывать Париж, и мы видим их в разные моменты их путешествия — но все это происходит в их воспоминаниях, одновременно с которыми разворачиваются и события настоящего. Самого Вотрена в аристократических кругах никогда не примут, и он попадает туда в лице Люсьена, являющегося его отражением... в общем, это не фильм, его так легко не перескажешь. Забавно, что во Франции не так уж хорошо знают Бальзака: они прочли пару его книг в школе — и все.

— Еще одна ваша опера посвящена Джезуальдо: о нем писали и Сальваторе Шаррино, и Альфред Шнитке — почему его судьба становится сюжетом стольких опер?

— Меня, в первую очередь, интересовал рубеж XVI—XVII веков. Во-первых, конец эпохи полифонии, которую олицетворял в том числе и Джезуальдо, появление монодии, рождение оперы как таковой. Джезуальдо не хватило сил написать оперу, хотя как у композитора у него все для этого было, и его последние книги мадригалов — это, по сути, уже почти опера. Во-вторых, невероятные политические перемены. В-третьих, биографический аспект этой истории, которую он сам как будто предназначил для оперы: знал, что у жены есть любовник, который постоянно ее навещает, что это ни для кого не секрет, сообщил всем, что отправляется на охоту, а сам остался во дворце, чтобы убить их, хотя, по-видимому, и не сделал этого собственными руками… свое сочинение на эту тему я бы даже не хотел называть оперой, это подобие большой фрески. В конце, когда дело доходит до сцены убийства, герой открывает дверь в спальню… и исчезает в темноте, останавливаясь в одном шаге от момента рождения настоящей оперы. Фрагменты ее тоже можно найти на YouTube.

«Риккардо Мути для новой музыки сделал больше, чем Клаудио Аббадо»

— Вы ругали окружающую нас везде фоновую музыку, а между тем в начале карьеры тоже писали для театра, кино, ТВ и рекламы...

— Моя была лучше той, что сейчас играет вокруг, можете мне поверить. Я был молод, всеяден и старался переварить всю музыку, которую слышал; кроме того, мне надо было чем-то питаться. Много играл в студии как сессионный музыкант с самыми разными исполнителями, нередко я даже их не знал. Я играл джаз и понимал, что это не мое, хотя и неплохо это делал. Играл в рок-группах, где меня шпыняли за приверженность джазовым аккордам, тогда как коллеги по джазу, наоборот, считали мою манеру слишком рóковой, а в консерватории меня ругали за странные, неакадемические импровизации. И все это было очень полезно для того, чтобы увидеть всю ничтожность мира коммерческой музыки. Я бросил это все и стал учиться еще больше. Cтал отказываться от коммерческих заказов, поняв, что это уже дно, мусор, порнография.

«Wanderer» (мировая премьера, дирижирует Риккардо Мути)

— Ваше сочинение «Wanderer» для оркестра звучало под управлением Риккардо Мути — дирижера, казалось бы, далекого от новой музыки.

— Когда он возглавлял Ла Скала, он заказывал и исполнял достаточно много сочинений наших современников; я был из них самым младшим. Он совсем не похож на того Мути, о котором говорят обычно. Со мной он общался так, как если бы я был, не знаю, Брамсом. Он совершенно не диктатор, очень приятный человек. И для новой музыки сделал больше, чем Клаудио Аббадо: тот был слишком идеологизирован, увлекался модными коммунистическими идеями, и среди современных композиторов для него существовал только Ноно, как и для Маурицио Поллини. Такая музыка шла на ура, а потом вышла из моды и больше их не интересовала. Многих молодых композиторов поддерживают дирижеры из их стран, как, например, Эса-Пекка Салонен, сделавший много для своих соотечественников Линдберга, Саариахо и других. Так же поступали и другие, но не Аббадо, а Мути заказывал сочинения и сам их исполнял с Филармоническим оркестром Ла Скала.

— Вас наверняка утомили вопросами про ваших учителей Берио и Штокхаузена, и все же не могу о них не спросить.

— У Берио я учился ремеслу. Он фактически ничему не учил и не говорил, как и что надо делать: все свои секреты он стремился сохранить для себя. Это была учеба в традициях старых мастеров, когда ты учился, попросту наблюдая за мастером: пробуешь и учишься. Когда он написал свою первую оперу «Правдивая история» для Ла Скала, мне поручили сделать клавир (я был его ассистентом). Я получил огромную партитуру и пришел в полный ужас: столько нот, а ты должен решить, какие из них достаточно важны, а какие нет, чтобы попасть в клавир. Огромная работа, я знал наизусть все вокальные партии и каждый штрих в партитуре и говорил себе: «Зато благодаря этой работе я, если не умру, стану профессионалом».

За пару недель до начала репетиций он мне позвонил и сказал, что пианиста в театре нет, слишком сложно, и предложил сделать это мне. Я опять пришел в ужас, поскольку предназначал партию для профессионального пианиста, который мог бы сыграть что угодно. У меня не было сомнения в том, что у Ла Скала такой есть. Оказалось, нет, и я понял, что это мне за все грехи. Я взял ночь на размышление... и согласился, хотя фортепианную партию для себя упростил, пусть даже и будучи хорошим пианистом. Начались репетиции, и мне пришлось заниматься с певцами не только в классе, но уже и на сцене, заменяя оркестр и позволяя режиссеру работать. Это очень трудно, это надо уметь. В итоге я все стирал и стирал ноты из клавира, а под конец уже одной рукой дирижировал, а другой играл что мог.

— Отличная история! А что насчет Штокхаузена?

— Учиться у него значило сознательно обречь себя на наказание. Он был совершенно невозможным человеком, очень авторитарным.

— Забавно — недавно в России был Петер Этвёш и рассказывал, что с ним Штокхаузен был, напротив, очень мил.

— Так это с ним! Петер — очень хороший дирижер и был таким с самого начала, гораздо лучше, чем сам Карлхайнц. Тот быстро его заметил и принял в свой круг, Петер был долго членом этой большой семьи и много исполнял Штокхаузена. Очень многому научился, отношения у них были очень хорошие. А я был лишь студентом и не без удивления смотрел на человека, говорившего: «На свете есть вещи только совершенные и несовершенные. Совершенные — это те, что исходят от меня, все остальное несовершенно». Хотя и это очень полезно — наблюдать за тем, как делает наивнейшие ошибки человек, считающий себя Богом и зацикленный только на себе: для него существовал только он сам — и всё. Я мог бы рассказать про это хоть сто анекдотов.

— Расскажите один, пожалуйста.

— Однажды мы провели два месяца на его курсах в Риме. Он подробно анализировал все свои сочинения, прочесть о них тогда было негде, это было уникально; перед ним были огромный рулон бумаги и яркие фломастеры. Как-то раз он анализировал свою пьесу для кларнета «Арлекин», записывая ее нотами: шло совершенно ясное письмо, вдруг прерывающееся невероятным арпеджио. В начале курсов нас было полтора десятка человек, к концу осталось два-три (а под конец — я один), и мне говорит товарищ: спроси, почему вдруг оно тут появляется. Долго спорили, кто будет спрашивать; наконец я спросил, откуда оно там. Он задумался и многозначительно сказал: «Это фантазия». А мы-то ждали чего-нибудь посодержательнее!

— Вы хотели бы посоветовать Дмитрию Курляндскому, чтобы он перестал писать шумы; что вас понудило к такому пожеланию?

— То, что эти концептуальные шумы давно устарели. Я давно знаю Дмитрия и даже заказывал ему концерт для Porsche с оркестром. Я хотел найти действительно исторический автомобиль, но в итоге наш был из 1960-х. Вышло здорово, но сегодня писать в постлахенмановском стиле очень легко, надо искать путь для того, чтобы что-нибудь сказать, а не промычать и не проскрипеть. Чтобы что-нибудь выстроить и разделить это с другими: это своего рода политический акт — не сдаться, высказаться, не идти за модой. Постлахенмановская ерунда — пожалуйста, стоп! И про Шаррино мне не говорите. Его музыка — мертвая материя, труп, который разлагается и смердит. Надо иметь смелость заявить о том, что ты существуешь, мыслишь, что-то думаешь и даже говоришь!

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201910650
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 20199250
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201912130