Протекающий контраст

На что проливается свет на выставке Анны Лепорской в ГРМ

текст: Максим Буров
Detailed_pictureАнна Лепорская. Ансамбль белых ваз. 1960© Государственный Русский музей

С 15 декабря 2021 года по 4 апреля 2022 года в Русском музее открыта выставка Анны Лепорской. Специальный метафизический корреспондент Кольты Максим Буров в декабре побывал в Санкт-Петербурге. Представляем вниманию читателей его поэтико-философский трактат.

В Петербурге морозные и ясные дни. Тянутся пропилеи пятиэтажек, сверкает снег. Пунктиром стелется позёмка, и здания-витрины на Невском встречают нас прохладой и отрешённой красотой. Здесь тонкие ветки и абрисы зданий и светлое небо холодного пара, окрашенного тёплым сиянием дня. Музыкально меняются отсветы окон и дуги троллейбусов, окрашенные белым скамейки. И вот мы в Михайловском замке.

Торжественно встречает нас первый зал выставки. В нём концентрированно, как проблема даны несколько граней творчества художницы: величественное и грустное полотно «Псковитянка» 1934 г., серия супрематических пейзажей 1927 г., ранние пейзажные эскизы 1910-х и два больших натюрморта 1950 г. Почему «концентрированно» и «как проблема»? Потому что эти вещи, при их несомненной общности, до сих пор с трудом осмысляются как единство.

Анна Лепорская. Псковитянка. 1934. Холст, масло.Анна Лепорская. Псковитянка. 1934. Холст, масло.© Максим Буров

Этот вопрос — единство модернизма — является ключевой проблемой не только для искусствознания, но и для всей российской общественной ситуации. Достаточно почитать новости. Проигрываются сюжеты, конфликты и травмы ХХ века, они создают своеобразный шум, отвлекающий внимание от того факта, что мы вступаем в какое-то уже совсем иное пространство. За пределом ХХ века и Нового времени.

Мы видим (в последующих залах) таинственный и постсупрематический «Пейзаж с полуфигурой» начала 1930-х, ленты довоенных акварелей, пейзажи 1940-х и графические серии 1960-х, фарфоровые сервизы. Всё это произведения высокой модернистской формы; они прерываются вставлениями вещей, понятых скорее биографически: карандашный портрет отца, священника Александра Лепорского, конца 1920-х, блокадные вещи пронзительного и трагического воздействия, тонко-декоративный портрет Нины Суетиной 1975 г.

Ритмическая организация выставки такова: торжественная суггестия и парадокс в начале, далее линии модернистских пейзажных серий и ряды фарфоровых композиций, с вставками «биографических» вещей и документов. То есть (упрощая): ! ! ! ! ! . | . — — — | | . | | — . . . — | | . | | | |, где «!» — отдельно воспринимаемые постсупрематические вещи, супрематические пейзажи и вещи 1910-х годов, натюрморты 1950 г., «—» — пейзажные серии, «.» — вещи «биографического» значения и документы, а «|» — фарфор, в эскизах и материале.

Парадоксальный «взрыв» начала выставки получает, таким образом, некоторое продолжение в нескольких линиях последующих залов; сложное единство работы Лепорской продемонстрировано, но не решено, не осмыслено художественно и научно. Логика понимания пути Лепорской, представленная на выставке, упирается в давно известную схему: супрематическая, «авангардная» молодость; «тихое» искусство для себя в 1930-х и 40-х; работа для ЛФЗ и уверенное совершенство формы модернистского зрелого мастера в графике и фарфоре 1950-х — 1970-х гг. Итогом экспозиции оказываются неосупрематические эскизы росписей конца 1960-х.

«Анна Лепорская. Живопись. Графика. Фарфор». Общий вид выставки«Анна Лепорская. Живопись. Графика. Фарфор». Общий вид выставки© Максим Буров

Всё выстроено деликатно, со вкусом, но не более того: это не монографическая выставка, а просто экспонирование архива Лепорской: наследия художницы, поступившего в дар Русскому музею в 2017 году. Вещи даны приглушённо, не в полную силу, можно было бы сказать: на уровне семидесятых, если бы в 1978 году в Ленинграде не прошла прижизненная выставка Лепорской, судя по фото, сделанная гораздо ярче и художественно убедительнее нынешней.

Один из залов экспозиции выставки произведений Анны Лепорской в Ленинградской организации Союза художников РСФСР. 1978Один из залов экспозиции выставки произведений Анны Лепорской в Ленинградской организации Союза художников РСФСР. 1978© Государственный Русский музей

Здесь скажу два слова о биографии Лепорской.

Она родилась в семье потомственного священника, церковного интеллигента, преподавателя древних языков Александра Лепорского. В 1908–1918 гг. он был ректором Псковской духовной семинарии, после революции семинария была закрыта, он жил во Пскове, служил там в церквях, где представлялась возможность, потом был репрессирован и расстрелян в 1937 г. Её дядя — Пётр Лепорский, русский духовный писатель, священник, профессор Петербургской духовной академии (он умер от чахотки в 1923 г.).

В 1920-е годы она училась в Академии художеств у Петрова-Водкина, но это её не устроило: «Двухлетняя работа в Академии привела к убеждению, что Академией даётся любое образование, кроме живописного, поэтому работу над выяснением живописных положений пришлось вести вне Академии в среде молодёжи, а это в свою очередь привело к осознанию несостоятельности методов и подходов Академии как к живописи, так и к учащимся, и оставаться дальше в ней было бесцельно» («Жизнеописание аспиранта Отдела Живописной культуры Института Художественной культуры А.А. Лепорской»). Как это знакомо миллениалам!

Справка, выданная Анне Лепорской Казимиром Малевичем для биржи труда. 1930Справка, выданная Анне Лепорской Казимиром Малевичем для биржи труда. 1930© Государственный Русский музей

Особенно обратим внимание, что метод Петрова-Водкина не устроил: в отличие от многих вхутемасовцев её поколения (другое название Академии в эти годы — ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН) Лепорскую не удовлетворяло просто овладение формой и «современным стилем» (модернизмом в тех или иных редакциях); у Малевича в ГИНХУКе, куда она пришла, предполагалось исследование формы изнутри, и Лепорская приняла в этом деятельное участие. Если выразиться ещё более точно, вхутемасовцам 1900-х годов рождения достижения символизма предлагались как ордер, как некий уже пластический остов, к которому можно было присоединить политическое (по факту часто партийное) содержание. Модернизм предполагался на совмещении «современной формы» (символистской или, скажем, немецко-экспрессионистской в своей основе) и «современной жизни» — новых лиц, атмосфер и событий ХХ века. Разные художники нашли, конечно, разное решение этого уравнения. Но у Малевича или Филонова ты оказывался сразу внутри формы, внутри становящегося модернизма.

Ведь в чём смысл, например, полемики Малевича и конструктивистов? В автономии искусства и автономии самой формы. Эта автономия искусства и автономия художника не гарантировала, конечно, от насилия и невзгод, но позволяла сохранить независимый, внутренне внимательный взгляд на реальность. Это вопрос духовный.

Анна Лепорская. Затемненный город. 1941. Бумага, акварельАнна Лепорская. Затемненный город. 1941. Бумага, акварель© Государственный Русский музей

И вот мы оказываемся перед её пейзажами 30-х и 40-х годов. В них задумчивое одиночество, грусть и тревожно-странное ощущение подъёма, свободы и внутреннего герметизма. Особенное ощущение на выставке возникает от сопоставления этих акварелей, сделанных для себя, и фарфора ЛФЗ. В первую очередь становится ясно, что сам принцип работы в форме у Лепорской един и в пейзажах 30-х годов, и в более поздней работе с фарфором. В теории искусства, разрабатывавшейся Малевичем в 1920-е годы (и известной не в последнюю очередь по записям Л.), одним из тезисов был «протекающий тон», дающий живописное качество произведения: своего рода модернистская теория валёров. Это качество работы Лепорской, и в натурных вещах 1930-х, и в фарфоре 1950-х, 1960-х годов, я бы назвал протекающий контраст.

Анна Лепорская. Эскизы трех ваз из серии «Фуга». 1962. Бумага, графитный карандашАнна Лепорская. Эскизы трех ваз из серии «Фуга». 1962. Бумага, графитный карандаш© Государственный Русский музей

Контрастность, построение произведения на монтаже, диссонансе — это, как известно, одно из главных свойств модернистского искусства. Но сами эти контрасты осмыслены недостаточно, они понимаются в духе 1960-х годов, шестидесятнически, как застывшая и уже данная форма. Поэтому контрасты обсуждаются только там, где они выражены наиболее прямо и для шестидесятников явно: в том же супрематизме, у Родченко и Эйзенштейна и т.д. А ведь внутренняя контрастность, определённое ритмическое расстояние, можно сказать — степень отчуждённости элементов произведения друг от друга, — это то, что позволяет отличить произведение ХХ века в принципе — будь то стихи Введенского или Слуцкого, картины Малевича или Моранди, музыка Скрябина или архитектура Ле Корбюзье. Речь идёт, во-первых, о контрастности на самых разных уровнях художественного произведения: композиционном, колористическом, эмоциональном, тоновом, интеллектуальном, тематическом и др. А во-вторых, сам характер и логика этой контрастности на всём протяжении ХХ века менялись. В предмодернизме романов Достоевского и Чернышевского это одно, в символизме — другое, в постсимволизме 1910-х — третье, в высоком модернизме 1920-х годов четвёртое. Можно исследовать, зачем нужен был вообще этот контраст, как он возник из работы с романтической объективацией, созерцанием, динамизируя её.

И ещё более интересный вопрос: что модернизм дал в своём центре, в 1930-е — 1950-е годы?

Центральный тезис этой эпохи — сюрреализм. Соотношение ритмическое, колористическое в акварелях и темперах Лепорской развивает ту метафизическую контрастность, которая есть в её постсупрематических вещах, например, в «Псковитянке». Если посмотреть на её живописный путь от пейзажей 1927 г. (сделанных ещё в ритмической логике супрематизма, через обобщающую пейзаж геометризирующую абстракцию) к постсупрематизму начала 1930-х и довоенным пейзажам, мы увидим, что острый супрематический контраст становится овальным, протекающим, вогнутым. Это то, отчасти, что Стерлигов назовёт потом «куполом». Оно дано во многих вещах композиционно и даже тематически (стога), но самое главное — эта вогнутость и овальность есть на уровне соотношения тонов, степени их резкости и устремления внутрь. Вот это качество, особый тип контрастности является по существу сюрреалистическим. Как и особое ощущение отъединённого субъекта, говорящего изнутри исторического одиночества. Взятое в самой основе ощущение от этих работ сравнимо с Дельво.

То, что я пытаюсь схватить тут, это как бы само освобождающее отрешение, которое есть в этих работах, их свобода и печальная замкнутость, данные целостно, одновременно. Некая тревожность и в то же время спокойствие, которое там есть. То, как это выражено в цвете.

Анна Лепорская. Эскизы фарфоровых композиций. 1960-еАнна Лепорская. Эскизы фарфоровых композиций. 1960-е© Максим Буров

Что выражено в цвете в 1930-е, преобразуется в пластический ритм фарфоровых композиций 1950-х. Это уже чисто сюрреалистические вещи. Их возвышенная и парадоксальная метафизика основана на последовательном и как бы обращённом внутрь себя контрасте. Только не контрасте динамическом, который заостряет отношения внутри формы, а контрасте понятом как пластическое основание вещи, он спрятан внутрь, вообще «скруглён», а на поверхности напоминает о себе рассчитанными модернистскими пропорциями, при этом ведя диалог с барокко и романтизмом. Больше всего это напоминает фильмы Хичкока 1950-х, типа «Головокружения» или «Человек, который слишком много знал».

Анна Лепорская. Ваза «РСФСР». ЛФЗ имени М.В. Ломоносова, 1972. ФарфорАнна Лепорская. Ваза «РСФСР». ЛФЗ имени М.В. Ломоносова, 1972. Фарфор© Государственный Русский музей

Осознание формы 1930-х — 1950-х как сюрреалистической помогает понять не только позднюю живопись Лентулова или Машкова (как и натюрморты самой Лепорской 1950 г.), но и особую живописность, приподнятое качество цвета в поздних натюрмортах Романовича и многих других вещах 1950-х. Такова кстати и прекрасная акварель «Пицунда» 1955 г., экспонированная на выставке. Да и в целом: давно неразрешимая проблема «сталинского» искусства (или — «тихого искусства» того же времени) получает своё решение: это искусство сюрреалистической эпохи. Как 1900-е — эпоха символизма. Потому что раньше все явления этого времени оценивались как ретроспективные, как продолжение чего-либо: «авангарда», «реализма», «неоклассики», Альбера Марке, XIX века, ещё чего-нибудь. Нет настоящего стилевого анализа ни живописи 1940-х в связи с музыкой Шостаковича или Прокофьева, ни «сталинской» архитектуры. Ни всего этого в контексте мирового искусства. Выходящие исследования, например фундаментальный труд Евгения Добренко «Поздний сталинизм», подробно описывают выпуклые фантазмы и выпирающие контрасты той эпохи. Осталось сделать маленький шаг: это была эпоха сюрреализма.

Анна Лепорская. Эскиз сосуда для вина. 1961–1962. Бумага, графитный карандашАнна Лепорская. Эскиз сосуда для вина. 1961–1962. Бумага, графитный карандаш© Государственный Русский музей

Так и жизнь самой Лепорской: для позднесоветского сознания многое в ней — парадокс и контраст: дочь священника и последовательница ультрамодернистского супрематизма, заслуженный художник РСФСР и художница-мистик, создательница метафизических, абстрактных форм, в 1978 г. к столетию Малевича вместе с другими художниками вновь написавшая Чёрный квадрат, как мистическое действие, повторявшее совместное писание квадрата, креста и круга в начале 1920-х. Постсоветское литературоведение и искусствознание тридцать лет смаковало бинарности, полученные в наследство от шестидесятых: «традиция» и «авангард», «официальное» и «неофициальное» искусство и т.п. Но всё это лишь на поверхности, если понять, что модернисты и были создателями советской эстетики, а супрематизм был родом апофатического богословия в художественной форме. А само это парадоксальное единство, и складывающееся, и не складывающееся в одно, имеет сюрреалистическую природу.

Учение о сюрреализме как большом стиле эпохи позволяет приблизиться к подлинной тайне 1930-х и 1940-х — проблеме модернистского синтеза и исторического смысла жесточайших конфликтов и потрясений середины ХХ века. Ведь ключ к решению исторических проблем совсем не в плоско понятой «политике», а в мистике и искусстве. Интенсифицируя работу с формой, с доставшимися им противоречиями и внешностями XIX века, модернисты создали своего рода портал, который позволил им замкнуть Новое время и оказаться в особом, транс-историческом пространстве. «Мир как скважность, и скважность не пустотелая», писал Малевич. Постмодернизм на месте этого портала видел пустоту, значимое отсутствие, но в чём его значимость — неразрешимая загадка 70-х. Миллениалы, выросшие на постсоветском пустыре, оказались сразу внутри этого отсутствия, сами оказались отсутствием и сюрреалистическим субъектом. Всё протекает, колеблется, сквозит, и лишь сияет облако форм, сияет духовный смысл. Открыто окно в неизвестное, как стихи на ветру, как зимний пейзаж, как работа с фарфором и со временем?

Анна Лепорская. Пейзаж с полуфигурой. Нач. 1930-х. Холст, маслоАнна Лепорская. Пейзаж с полуфигурой. Нач. 1930-х. Холст, масло© Государственный Русский музей

Текст публикуется в авторской редакции.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Кино
Рут Бекерманн: «Нет борьбы в реальности. Она разворачивается в языковом пространстве. Это именно то, чего хочет неолиберализм»Рут Бекерманн: «Нет борьбы в реальности. Она разворачивается в языковом пространстве. Это именно то, чего хочет неолиберализм» 

Победительница берлинского Encounters рассказывает о диалектических отношениях с порнографическим текстом, который послужил основой ее экспериментальной работы «Мутценбахер»

18 февраля 202219132