Краткая история измены

Валентин Дьяконов. Предисловие к книге Александры Новоженовой

текст: Валентин Дьяконов
Detailed_pictureАлександра Галкина. Помада. 2009–2016© Игорь Фаткин

Этот текст Валентина Дьяконова написан в качестве предисловия к собранию работ историка искусства и критика Александры Новоженовой (1982–2019) «Коробка с карандашами: тексты, рисунки, дизайн», которое в июне выйдет в издательстве V-A-C под редакцией Глеба Напреенко, Валентина Дьяконова и Арсения Жиляева. Книга устроена по принципу папки и состоит из набора небольших книг, тексты в которых разделены на условные тематические блоки: «Реализм(ы)», «Об энергии и ошибке», «Ангажированное искусство и уличная мобилизация», «О фотографии», «Медиа искусства», «Коллективное и художественное производство», «О верности и предательстве», «Институциональная меланхолия». Также в собрание вошли дизайнерские и художественные работы, ранее не публиковавшиеся. Собственное предисловие будет иметь каждая книга, как текстовая, так и графическая.

Тема предательства не была для Саши магистральной и монографически раскрывалась только, пожалуй, в тексте «А вас предавали?» (совместно с Глебом Напреенко, опубликовано под псевдонимом «Аноним (NNв 2016 году). Тем не менее некоторые статьи, где она звучит подспудно, интересно рассмотреть в контексте осмысления предательства как трансгрессивной практики — более широкой, чем деятельность всем известных архетипических персонажей: агентов исторического процесса (Азеф, Власов) или образов библейского (Иуда) и античного (Скилла из Мегары) мифов. Эта тема фонит и в других текстах настоящего издания; резче всего «Школьное искусство», где «изящным предательством» названа стратегия художника Евгения Гранильщикова. Говорить о предательстве имело смысл и потому, что для Саши в высшей степени актуальным был вопрос современной картографии классов и положения интеллектуалов постсоветской России на шкале угнетения. Разработать такую картографию и обозначить свое место на ней невозможно без осмысления предательства как инструмента социальной мобильности и расчистки политического пространства. Инструмента, особенно эффективного из-за того, какой выброс эмоций — у предателя и у жертв — вызывает этот акт, в своем мифическом изводе богатый эротическими коннотациями, как прямыми (Скилла предает свой город из любви к военному противнику Миносу), так и латентными (Иуда указывает на Христа не пальцем, но поцелуем). Даже в практическом разрезе лояльности творческого работника институциям, замечает Саша, просвечивает обещание секса: «Те, кто однозначно осуждает предательство институций или агрессивные выпады против спонсоров, не видят, что это непристойное поведение может быть призывом к отношениям и одновременно свидетельством об их невозможности».

Существует множество оттенков измены, но в сфере исследовательских и гражданских интересов Саши находились два: предательство ради высшей цели и выгодное предательство. С изменами этих типов историк постоянно сталкивается в истории Европы Новейшего времени, потому что с появлением национальных государств вырос как вес лояльности, так и ее отрыв от конкретной личности. «В средневековом обществе — по крайней мере, в древнерусском — нет идентичности изменника» [1], — замечает историк. Без вассалитета личная преданность имеет лишь сентиментальную ценность. А вес преданности увеличивается потому, что он распределен на миллионы граждан, так называемый народ, неустанно ожидающий от своих представителей инвестиций в идеологические механизмы производства единения.

Александра Галкина. Прошу под стол. 2018Александра Галкина. Прошу под стол. 2018© Наташа Польская

Как следствие, почти любое взаимодействие с этой распределенной на миллионы персон ответственностью за будущее грозит предательством или цепочкой измен. «Каждое поколение должно в относительной неопределенности найти свою миссию, выполнить ее или предать», — писал Франц Фанон в «Проклятьем заклейменных». Очертания высшей цели зависят от степени детализации этой миссии и оценки усилий, которых потребует предательство. «Предательство — это измена чему-то священному, что безусловно требует верности, — утверждал консервативный философ Лев Скворцов в 2010 году. — К таким сакральным ценностям обычно относят семью и Отечество» [2]. Воспитанный в атмосфере национализма 1970-х, философ пользуется понятиями сталинской эпохи, которая, в свою очередь, искала формулы единения в XIX веке, у теоретиков национального государства западного типа. Для декабристов, замечает историк Вера Бокова, оправданно «низвержение самого святого (матери, государя) во имя еще святейшего — блага Отечества» [3]. У представителя романтической мысли семья меркнет перед родиной, но своя, то есть наследственная, земля все еще имеет ценность как метафизический предел, за которым лояльность превращается в предательство. Французская революция, придуманная Огюстом Контом «религия человечества», коммунизм Маркса и Энгельса поставили перед беспокойными умами новые задачи. Отечество не так важно, как общий горизонт — например, пролетарский интернационализм. Уже не сама земля является ресурсом по умолчанию, но средства экстракции и производства, которыми владеет вплоть до 1917 года только буржуазия. Творческие профессии все буржуазны: если ты используешь имеющиеся от рождения таланты, то выступаешь собственником художественного или исследовательского станка — своей речи, руки, мозга. После Октябрьской революции в симпатизирующей коммунизму Европе близкий Кремлю писатель Луи Арагон заявляет, что революционный интеллектуал «предстает в первую очередь и прежде всего предателем своего класса» [4]. А в Советском государстве все классы, кроме крестьянства и пролетариата, становятся предателями по умолчанию. Классово чуждый элемент должен умереть или совершить насильственный дауншифтинг. Кулак не может быть писателем, только рабочим.

Проблема, разумеется, в том, что творческие средства производства нельзя национализировать отдельно от их собственника. Это создает благодатную почву для предательства своего класса и/или своих убеждений. Но пример с творческой интеллигенцией — лишь частный случай удивительной по масштабу культурной апроприации, к вопросу о которой Саша подобралась в одном из своих последних текстов — в тексте о расе в американском искусстве. Говоря о русском крепостничестве, Саша замечает, что «у ужаса невольничьего тела, описаний которого достаточно и в русских источниках, нет наследников — все слишком далеко, и никто не скажет, что его Эдип сконструирован через рабскую позицию их праотцев». А права на травму рабства никто не предъявляет именно потому, что в обмен на средства производства, принадлежавшие буржуазии и аристократии, прямым наследникам крепостных пришлось принести свою жертву, заявив о ее искупительности интенсивными ритуалами «религии человечества». Это жертва, которая была (и остается!) негативным пространством в политическом самосознании и могла бы развиться в servitude (по аналогии с деколониальным négritude Леопольда Сенгора). Стоит отметить, что в «Золотой легенде» Якова Ворагинского, сборнике житий католических святых, приводится апокрифический рассказ об Иуде, в котором биография предателя развивается аналогично жизни Эдипа (Иуда тоже убивает отца и женится на матери). Может быть, это ценное указание на их фундаментальное сходство: структурировать своего Эдипа можно, только осознав отцеубийство как предательство, а не случайность. (Травма Отечества и религии застывает, как лава, на расстоянии, поэтому Герцен и Джойс лучше понимают родину, находясь за ее границами.)

Александра Галкина. Прошу под стол. 2018Александра Галкина. Прошу под стол. 2018© Наташа Польская

Помимо историософских вопросов, которые Саша разбирала в непосредственной связи с актуальной повесткой, о предательстве нельзя не говорить и в рамках институциональной критики — жанра, который на русском языке изобрела именно она (вместе с Глебом Напреенко). Благодаря им мы видим, почему «внутри капиталистической этики желание создать профсоюз выглядит как предательство работодателя: ведь работник должен испытывать благодарность по отношению к капиталисту за то, что тот, подобно богу-творцу, “создал” рабочие места или проспонсировал тот или иной проект своей “рукой дающего”». Неолиберальный работодатель создает мобильное, безземельное Отечество для наемных тружеников. Профсоюз здесь — высшее благо. «Но верность профсоюзу — структуре, противостоящей корпорации, — в свою очередь, может стать новой формой патологической лояльности, которая будет блокировать переход от борьбы за трудовые к борьбе за политические права».

Получается, что «предательство нужно ради чего-то еще — но знать, ради чего оно в действительности совершается, невозможно», пишет Саша. Большие вопросы формирования профессиональных и наднациональных единств имеют тенденцию к диалектическому самоуничтожению снова и снова, в дурной бесконечности, пока какой-нибудь политик не заставит свой актив остановиться на одной части триады (тезисе или антитезисе, если он революционер, синтезе — если консерватор). Такой политик даст угнетенным иллюзию прямой линии, прогресса. (Поздний Беньямин в тезисах «О понятии истории» заметит, «насколько дорого обходится нашему привычному мышлению представление об истории, избегающее всякой связи с представлением, с которым эти политики не желают расставаться» [5].) Придерживаться этой линии помогает партийность, не несущая у Саши предательских коннотаций: «Партийность может быть той ментальной конструкцией, которая не позволит субъектам капиталистического дискурса, завороженным опосредованными через гаджеты образами (собственными и друг друга), без остатка увязнуть в лакановской “концентрической галлюцинации”». Партийность у Саши не служит «фаллической власти», потому что не использует нарциссическую эмпатию, а значит, исключает моменты, когда «самооправдательное сострадание становится родом сладчайшего наслаждения».

Александра Галкина. Прошу под стол. 2018Александра Галкина. Прошу под стол. 2018© Наташа Польская

Идея партийной общности появляется у Саши в ситуациях, когда институциональное строительство в России создает гибридные формы лояльности и измены. Например, после рецензии на выставку Гриши Брускина в кинотеатре «Ударник» — площадке, на тот момент принадлежавшей издателю журнала «Артхроника» (рецензию мы публикуем тут), — Сашу запретили печатать в журнале. Инцидент без имен и подробностей описан в тексте «А вас предавали?», но у этой истории есть и продолжение: под псевдонимом Саша публиковалась в «Артхронике» и после запрета. Те, кто знал об этом, предавали институцию вместе с Сашей, но и саботировали глубоко безнравственную связь выставки и органа критики. Если забыть о конкретных случаях, то приходится констатировать, что сложно отделить коммерческую общность или институцию от стихийной (сложность в том, что воодушевление от единого порыва не обязательно связано исключительно с общим благом, а не с классовой выгодой от использования какого-либо ресурса, например ритуального опьянения, в этом порыве). Еще сложнее утверждать, что общее благо находится в четкой зависимости от эксплицитно заявленного принципа сборки этой институции. Допустим, есть коммерческая институция, заявляющая, что она коммерческая. И есть другая, которая заявляет о себе как о нон-профит, но улучшает имидж создателя с эффективностью, которой нельзя добиться целевыми вложениями в пиар. Образ нон-профитных институций как обеляющих репутацию тоже неоднозначен. С одной стороны, они отсеивают нефтедоллары. С другой, «зависимость искусства от общей логики иногда — но только иногда — может быть не прямо иллюстративной, влекомо-линейной, но находиться в противофазе к силам и системам, значительно превышающим возможности и силы самого искусства». Эта противофаза как виртуозность деконструирующего общности агента-предателя описывается наиболее ярко в тексте Саши про искусство Александры Галкиной («Самая прилежная», (2019)): «Смысл, обегающий помаду-памятник по контуру, заключается в изобретении женщины-супрематистки, которая научилась с особым цинизмом перескакивать от смысла к бессмысленности абстракции — и назад, одновременно “возводя” этому женскому цинизму монумент». Феминистское предательство у Галкиной, раскрывающей заложенные в супрематизме потенции комического, направлено и против Отечества — «фаллической власти», которой пригождаются только большие нарративы о Квадрате как Космосе или Прозрении. В своем пределе феминистское предательство становится экологической изменой всему человечеству ради планеты. Пока что это предательство существует только в пространстве научной фантастики, в фильме Терри Гиллиама «12 обезьян», где самый женственный и мягкий персонаж второго плана с помощью вируса возвращает на улицы американских городов медведя гризли и других животных.


[1] О. Тогоева. Рыжий Левша: тема предательства Иуды в средневековом правовом дискурсе // К. Левинсон (ред.). Предательство: опыт исторического анализа. — М.: ИВИ РАН, 2012. С. 98.

[2] Л. Скворцов. Феномен предательства: культурологический аспект // Культурология: дайджест, № 4, 2010. С. 227.

[3] В. Бокова. Эпоха тайных обществ. — М.: Реалии-пресс, 2003. С. 247.

[4] Цит. по: В. Беньямин. Автор как производитель // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. — М.: РГГУ, 2012. С. 154.

[5] В. Беньямин. О понятии истории // Там же. С. 243.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Сегодня на сайте
АНСианские хроникиСовременная музыка
АНСианские хроники 

Синтезатор АНС, инженеры-композиторы, майор с лицом Гагарина, замаскированные сотрудники КГБ и Луиджи Ноно: история одной несостоявшейся музыкальной революции

29 апреля 20218121