«“Красная Роза” была флагманом, звездой советской текстильной промышленности, но от нее ничего не осталось»

Ксения Гусева и Александра Селиванова о выставке «Ткани Москвы»

текст: Надя Плунгян
Detailed_picture© Музей Москвы

На этой неделе в Музее Москвы последние дни продолжается выставка «Ткани Москвы», которая буквально несколько часов назад вошла в шорт-лист VIII Ежегодной премии The Art Newspaper Russia. Завершая проект, кураторы Ксения Гусева и Александра Селиванова рассказали COLTA.RU о том, чем фотофильмопечать отличается от аэрографии и фотограммы, зачем на выставочных тканях невпопад появлялись медведи, что такое кладбище прогульщиков и почему в работе с текстильными архивами существует так много фондов-призраков.

— История тканей и текстильной индустрии в XX веке чаще всего связывается с конструктивистским текстилем, но на вашей выставке все начинается с 1820-х годов, эпохи модерна и истории дореволюционных производств. Как сложился такой угол зрения?

Ксения Гусева: Да, наша выставка не про XX век, а именно про сто лет текстильной промышленности. Идея была — показать всю эту историю от начала до конца: все, что сохранилось с 1890-х годов и закончилось в 1990-е, когда фабрики, о которых мы рассказываем, объявили о банкротстве. Из всех шести представленных фабрик до сих пор (в весьма скромном состоянии) существует только Трехгорная мануфактура, но производственных цехов уже нет. Сырье закупают в других странах, печатают тоже уже не в Москве — здесь остались только администрация и художники. Так что для нас этот проект — не столько про историю дизайна, сколько про индустриальную Москву, где до революции текстильная промышленность была основной — и конкурировала с Иваново-Вознесенском. Именно поэтому текстильные фабрики стали главными точками революционных событий 1905 и 1917 годов.

— Здесь есть и архитектурные макеты фабрик…

Александра Селиванова: Да, я бы сказала, что это работа с масштабом: показать, что фабрика — это город в городе, чью жизнь целиком почти невозможно охватить. Мы собрали лишь яркие фрагменты всего этого огромного организма, которые могли бы запомниться зрителю. Это не только здания фабрик, но и казармы, амбулатории, даже театры — это такие мощные центры, расположенные вдоль Москвы-реки.

Гусева: Я бы хотела добавить, что мы обратились к дореволюционному периоду еще и потому, что нам важно было показать изменение идеологии самих производств. До революции фабрики не искали индивидуальности, уникальности продукции: например, на Всемирной выставке часто можно было встретить ткани разных фабрик с одним рисунком. После революции, наоборот, появилась потребность создавать продукцию, которая бы отличала Первую ситценабивную от Трехгорной мануфактуры, а для этого фабрикам потребовались собственные дизайнеры и художники.


Развороты каталога выставки «Ткани Москвы»

— А кто до этого работал над эскизами? Если уж зашла речь о Всемирной выставке — кто разрабатывал все эти ткани на русские темы?

Гусева: Вообще в дореволюционный период большая часть текстиля создавалась иностранцами. И, когда ткани представляли на Всемирной выставке, там было два направления. Первое — массовый текстиль, поточная продукция фабрик, которая дает представление о качестве, о красителях, количестве и так далее. Второе направление — да, это были выставочные вещи, ассоциированные с Россией и российской промышленностью. И вот такие вещи заказывались французским художникам, потому что они были главными специалистами по текстилю. При этом они не знали специфики жизни в России, поэтому хотя и брали известные сюжеты, но трактовали их в манере, абсолютно чуждой русскому человеку. Например, на рисунке зима, а люди идут в лаптях. Довольно парадоксально… Или на фоне почему-то медведь идет... Но самое интересное — здания: например, храмы изображаются как католические, а не православные. Есть ошибки в народных костюмах… Но обсуждаться и критиковаться все это стало в 1920-е — 1930-е годы. Историк текстиля Фрида Рогинская на этих примерах поясняла, каким позором был художественный уровень наших производств в предреволюционный период!

— Конечно, она же знаменитый рупор АХРР! Но вы не поддались этой острополитической критике?

Гусева: Когда мы готовили выставку, стало понятно, что дореволюционный промышленный текстиль экспонировался крайне редко. Даже было трудно найти специалиста, который написал бы об этих вещах. К счастью, свою неопубликованную статью на эту тему в наш сборник дал Николай Петрович Бесчастнов: это одна из немногих публикаций про ткани модерна в Российской империи.

Селиванова: Нам было интересно показать, прежде всего, что у текстиля был широкий мировой контекст. Действительно, заказывались абонементы, образцовые альбомы с орнаментами, во Франции и Германии и привозились сюда, причем эти орнаменты были не обязательно текстильными, а, скорее, универсальными — могли использоваться и для обоев. Фабрики использовали эти паттерны, но здесь по контрасту для нас очень важна рисовальня Трехгорной мануфактуры — единственная, где были художники, которые разрабатывали совершенно авторские вещи, — и мы впервые показываем не только ткани, но и графику.

© Музей Москвы

— Еще в центре дореволюционной части оказалась очень интересная личность — дизайнер Оскар Грюн. Я так поняла, что в своей карьере ему удалось «перешагнуть» в двадцатые годы?

Селиванова: Да, он начинал с любопытных экспериментов еще в рамках модерна, с явными отсылками к народному искусству, в том числе к лаковой миниатюре: есть целая серия его эскизов к платкам — очень яркие цветы на черном фоне... В итоге сложилась особая эстетика, которая не прервалась, а продолжилась: после революции он пошел преподавать во ВХУТЕМАС и занимался в том числе агиттекстилем.

— Напоминает Декоративный институт! Значит, при каждой текстильной фабрике существовал серьезный архив?

Гусева: Фотографии, личные дела, образцы тканей, ассортиментные альбомы, кроки (эскизы рисунков (от фр. croquis). — Н.П.) — в общем, все, что связано с рабочим процессом. В каких-то случаях производства могли отдавать отдельные артефакты в фонды музеев, какие-то передавались из частных рук. В этом смысле особенно грустная история — у фабрики «Красная Роза», которая до революции принадлежала семье французского фабриканта Клода-Мари Жиро. После 1917 года был издан указ об уничтожении материалов, связанных с прошлым фабрики, с ее основателями. Но был и второй этап уничтожения — после распада СССР, когда фабрики теряли свои позиции, не выдерживая экономических условий. «Красная Роза» закрылась, и все оказалось на свалке. Мы слышали истории художников, работников фабрики, которым звонили и сообщали, что производство объявляется банкротом и у них есть три дня, чтобы забрать личные вещи. В этой ситуации архив уже никому не принадлежал. Художники забирали абсолютно все, что видели, — не только свои, но и чужие кроки, чужие ткани, пытались сохранить части истории фабрики. Но все равно большая часть, конечно, была уничтожена.

Селиванова: «Красная Роза» была флагманом, звездой всей советской текстильной промышленности. И в результате ничего не осталось от дореволюционной части и почти ничего — от советского времени. Отдельные музейные вещи, а большая часть — частные собрания. Фонды других фабрик тоже уничтожали, и судьба этих архивов похожа: например, про Даниловскую мануфактуру существует миф, что сохранилась часть архива — какие-то документы, ткани, образцы, — но она недоступна исследователям. У Первой ситценабивной есть что-то вроде фонда, больше похожего на хранение.

© Музей Москвы

— А с каким архивом работали вы?

Гусева: Я работала с Трехгорной мануфактурой. У них фонд сохранился, потому что в свое время был создан музей на Красной Пресне и, когда они оттуда переехали, они забрали и фонды. То есть это не вполне был музейный фонд, скорее, экспозиция с пронумерованными экспонатами, которая после переезда превратилась в склад. Так что выставка заставила нас в нем разобраться. На выставке представлена примерно треть этого фонда.

— Это ведь там Людмила Маяковская организовала аэрографическое производство?

Селиванова: Еще до революции, хотя ее вещи 1920-х более известны. Она училась в Строгановке и пришла на Трехгорку. Я так понимаю, это было довольно необычно, что ее, женщину, взяли туда художником, поэтому ей нужно было доказать свой профессионализм.

Гусева: Да, два месяца у нее была практика, ее рекомендовал декан, но ей поставили условие работать анонимно и бесплатно!

Селиванова: Но она сумела себя отстоять: она запустила на Трехгорке эту технологию аэрографической печати — по принципу нанесения краски аэрографом через трафарет. Понятно, что получались штучные вещи, которые стремительно вошли в моду.

На выставке есть даже фотографии дореволюционного мастера, который работал с этой технологией, — аэрограф назывался «пистоль». Первые работы, конечно, выполнялись в стиле модерн, но могли быть и абстракции: эту линию она продолжила после революции. Вообще ею была изобретена масса разных технологий и способов нанесения краски на ткань — собственно, во ВХУТЕМАСе она вела технику аэрографии, у нее появились ученицы, которые развивали эту тему.

— Развивали в шестидесятые?

Селиванова: Нет, эта техника была востребована исключительно в 1920-е — 1930-е годы.

© Музей Москвы

— А я видела на выставке очень интересные, по-моему, послевоенные ткани с негативными силуэтами реальных цветов и листьев. Вроде и аэрографические эксперименты, но похоже больше всего на Мана Рэя.

Гусева: А! Это более поздняя безымянная ткань, так что это не аэрография. Когда Маяковская ушла на «Красную Розу» в конце 30-х, она ввела еще технику фотофильмопечати, в которой эта вещь и создана. Это, по сути, шелкография, только шелкография наносится ручным способом, а в фотофильмопечати нанесение механическое. Маяковская заявила, что в текстиле наступил тупик и нужно как-то развиваться технически, а фотофильмопечать позволяла имитировать все что угодно. Переливы, жесткие формы…

Селиванова: Кстати, мне ужасно нравится то, что Маяковская говорила об аэрографии, — что техника прекрасно соответствует эпохе аэро, покорения воздуха: само слово так современно, что делает чем-то новейшим даже нанесение рисунка на ткань.

— А как обстояло дело во время борьбы с формализмом?

Селиванова: Мы постарались проследить, как в 30-е — 50-е годы выживали художники, обученные вхутемасовской пластике и формальному анализу. Условия в текстиле оказались гораздо более жесткими, чем у архитекторов, потому что чисто технологически ткань требует упрощения, по сути — формального подхода. На Трехгорке сохранились эскизы конца сороковых: художники в огромных количествах рисуют букеты акварелью — очень яркие и натуралистичные эскизы флоксов или незабудок, и следующий шаг — нужно это как-то превратить уже в кроки для ткани, то есть формализовать, обобщить, — и единственным решением, как до революции, оказывается силуэт. Черные, очень подробные измельченные силуэты на сером фоне. Большинство этих эскизов строится на сочетании черно-серого и ржаво-красновато-рыжего цветов. Таких эскизов очень много: это мне кажется очень характерным, как эпоха проговаривается через такие вещи. Характерный дизайн сороковых — яблоки черного цвета на грязно-коричневой фланели.

© Музей Москвы

— Для меня важное достижение этой выставки еще и в том, что здесь сделан большой акцент на персоналиях. Причем это не только художницы — их выстроена целая галерея, — но и обычно безымянные сотрудницы фабрик.

Гусева: Спасибо музейным фондам, где снимки многих работниц оказались подписаны и идентифицированы. Так как большинство этих фотографий делалось ТАСС, там всегда подробно указано, какая мотальщица или прядильщица запечатлена и что она делает.

Что касается наших 12 художниц, большинство из них известно. Они были главными представителями фабрик, вершинами художественных мастерских. Это активистки, публицистки, о них много писали в газетах. Информации достаточно, просто они выпали из поля зрения после того, как фабрики прекратили свое существование, а архивы были утрачены. Наша задача — переоткрыть их, показать, что это были большие художницы, всю свою жизнь посвятившие именно промышленному текстилю. Помимо Варвары Степановой и Любови Поповой, которых сразу ассоциируют с дизайном ткани, была масса других авторов.

Селиванова: Здесь я добавлю: для нас было важно то — и это видно при взгляде на их работы, которые удалось собрать и найти, — как в текстиле параллельно с книжной графикой сохранялось наследие ВХУТЕМАСа. Помимо этих ассоциаций, которые очень заметны, в текстиле реализовывались и «пропускались» даже радикальные эксперименты с современным искусством — знание поп-арта, отсылки к Вазарели. Кроме того, мы показываем существование отдельных направлений, школ. Например, Наталья Зыслина была любимой ученицей Белютина.

Гусева: И это тоже феномен определенный, потому что в 1947 году Белютин возглавил курсы повышения квалификации у текстильщиков. Большинство художниц, здесь представленных, были ученицами Белютина и говорили о его влиянии. В составе художников, которые оказались на «белютинских пароходах», можно найти порядка тридцати текстильщиц.

Селиванова: Но были в текстиле и ученицы Фаворского.

Гусева: Например, Елена Шумяцкая и Елена Шаповалова. Фаворский какое-то время преподавал во ВХУТЕИНе композицию текстильщикам, но Шумяцкая его стилистику в своих кроки стала развивать уже в оттепельные годы.

Селиванова: Хотя текстиль кажется маргинализованной и анонимной областью, он был определенным пространством свободы и эксперимента, хотя в какой-то момент это прекратилось. Наша выставка показывает, что в эпоху оттепели и в 60-е художник был полностью включен в технологический процесс, он мог контролировать передвижение своего эскиза по всем инстанциям перевода его в ткань, согласовывал изменения с дессинатором, с колористом, со всеми, кто обрабатывал эскиз. А в 70-е и позже рисунок абсолютно отторгается от автора. В 60-е в магазинах даже были этикетки авторства, то есть можно было выбрать ткань по дизайнеру. В 70-е подписи исчезли, а художники абсолютно не влияли на замену цвета или искажение рисунка.

— А что такое «кладбище прогульщиков»?

Гусева: Хм… А что здесь непонятного?

Селиванова: Помимо прогульщиков есть еще рвачи и летуны — это те, кто брак делает, и те, кто переходит с производства на производство!

— Вижу, вы привыкли к сленгу тридцатых, но кладбище — это странновато. Придется объяснить читателю.

Селиванова: Оно находилось на территории фабрики…

Гусева: Примерно в 1928 году. В конце 1920-х на фабриках активно боролись с браком, которого было достаточно — но, в первую очередь, потому, что машины были плохие. Дабы улучшить работоспособность, фабрики специально организовывали показательные демонстрации, агитпередвижки и подобные инсталляции, как на нашей фотографии с выставки из фонда Трехгорной мануфактуры. Там ведь, на фотографии этого «кладбища», даже кол осиновый прямо посередине вбит. Это стимулирует работников.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте