Стеклянные хроники

Кирилл Кобрин о фотопроекте рижской группы «Орбита»

текст: Кирилл Кобрин

В Риге объединение поэтов, современных художников и издателей «Орбита» выпускает книгу «Stikla Strenči» («Стеклянный Стренчи»), сделанную из материалов архива фотомастерской города Стренчи (коллекция Латвийского музея фотографии). Над книгой совместно работали редактор Владимир Светлов, составитель Анна Волкова и дизайнер Алексей Мурашко. Сопроводительное эссе и дюжину комментариев к снимкам написал Кирилл Кобрин.

Стеклянные негативы архива долгое время пылились на чердаке бывшей фотомастерской маленького латвийского городка. В 2004 году наследники мастерской передали архив Латвийскому музею фотографии. Это почти 13 тысяч стеклянных негативов; на них оттиснут чрезвычайно важный для страны исторический период — от Первой мировой войны до советской эпохи. Историю находки архива и фотомастерской можно прочесть здесь.

В двухсотстраничном альбоме — снимки размером 48х33 см. Изображения на стеклянных негативах размером чуть меньше почтовой открытки позволяют добиться невероятной детализации. Вряд ли сами фотографы предвидели столь удивительный по качеству результат: тогда большинство снимков печатали контактным способом размером с саму пластину.

Издание «Stikla Strenči» стало возможным благодаря поддержке Государственного фонда культурного капитала Латвии и агентства недвижимости Latio.

Ниже можно прочесть русскую версию сопроводительного эссе Кирилла Кобрина к этому изданию. Так как «Stikla Strenči» содержит тексты лишь на латышском и английском, данная публикация является уникальной.

Я — историк по образованию; время действия для меня важнее прочих обстоятельств. Потому с него начну и им закончу; тем более в данном случае время во многом определяет характер места и действующих лиц.

Итак. Время действия этой книги — около сорока лет между концом первого десятилетия двадцатого века и началом шестой его декады. То есть между последними годами перед Первой мировой — и первыми после окончания Второй. Но — при важности самих по себе этих страшных хронологических рамок — все-таки нас в данном случае интересует происходившее между 1918-м и 1939-м. Нас интересует «мир», а не «война», хотя мир этот был определен результатом первой из всеобщих войн и практически уничтожен второй. Но все же это был именно мир: люди по большей части умирали своей смертью, они создавали, а не разрушали, они строили планы, смотрели вперед и радовались жизни (кто как умел, конечно). В Европе, особенно в Центральной и Восточной (не включая СССР), это время из сегодняшнего дня кажется хрупким, странным, притягательным, болезненным, обреченным; такое отношение, конечно, определено большим мифом о веймарской Германии, над которым потрудились и современники (Бертольт Брехт, Курт Вайль, Альфред Дёблин, Кристофер Ишервуд), и потомки; последние — в основном киношники (Боб Фосс, Лайза Миннелли, Райнер Вернер Фассбиндер). После них картины межвоенной жизни в регионе между Страсбургом и Брест-Литовском всегда будут сопровождаться в нашей голове саундтреком, непременно включающим «Mack the Knife», «Cabaret», «Surabaya Johnny». Меж тем жизнь там была не совсем такой, а в основном и вовсе иной. И она как-то проскользнула сквозь крупную сеть высокой модернистской культуры; если не уметь читать на чешском или польском, венгерском или латышском, то мы толком ничего не узнаем об этом времени, которое здесь, в новых государствах Европы, созданных в результате распада империй и мировой войны, до сих пор остается в ностальгическом ореоле, обычно определяемом в этих краях словосочетанием «первая республика». Ядовито-яркая обреченная красота веймарской Германии затмила многое, происходившее не в Берлине, не в Германии. Сейчас пришло время вернуть ту забытую реальность на свои места, в межвоенный исторический период данного региона, чтобы мы поняли: жизнь здесь была другая, нежели у обитателей берлинской площади Александерплац.

© «Орбита», 2019

Двигаемся дальше. Место действия. Первая Латвийская Республика. Примерно двадцать лет независимости, за которые было создано государство со всеми его атрибутами, функциями и институциями; собственно, образовалась своя жизнь, не очень похожая на то, что было до 1914-го, — и совсем непохожая на то, что начнется после 1940(45) года. Есть несколько важных промышленных центров — прежде всего, Рига; есть торговля (и международные морские порты); есть неслабое сельское хозяйство, гордость этих земель. Экономически страна обустраивается на новых основаниях, однако стараясь совсем уж резко не рвать с тем, что было в прошлые десятилетия. Как и в большинстве стран Европы, межвоенные двадцать лет — период второй индустриализации, которая развивается не только интенсивно (новые технологии, промышленная гигантомания больших городов), но и экстенсивно, вширь. Современная по тем временам экономика приходит туда, где уклад еще во многом старый или смешанный. Двадцатый век приходит в девятнадцатый, а то и в восемнадцатый. Индустриализация, как обычно, продвигается по рельсам — либо новым, либо положенным до войны. В 1889 году в Российской империи провели железную дорогу Псков—Рига; на ней примерно в 120 километрах на северо-восток от столицы тогдашней Лифляндской губернии устроили станцию Stakeln. Жители округи промышляли лесозаготовками и лесосплавом; наличие железной дороги и торфяников вокруг предопределило судьбу этого места: в 1895 году — просто населенный пункт, а в 1928-м, в самой середине интересующего нас исторического периода, — город Стренчи с соответствующим статусом. Тогда, во второй половине 1920-х — 1930-е, там жило чуть больше полутора тысяч человек; интересно, что сейчас — чуть меньше. Экономика Стренчи была многосоставной: лес и то, что с ним связано, строительство, мелкая торговля и, конечно, сельское хозяйство, которым жители занимались вперемежку с хлопотами типично индустриальными. Здесь же еще до Первой мировой построили большую — и очень современную — психиатрическую лечебницу; наряду с церковью — архитектурно самое интересное место в Стренчи, особенно водонапорная башня, она же труба кочегарки: так сказать, два в одном. Подобное редко где увидишь. В ноябре 2018 года я приехал в Стренчи — посмотреть на городок, который до тех пор видел лишь на десятках старых фотографий. Стренчи оказался безлюден, будто вымер. Около бани — уже позднесталинской постройки — сидела кошка, погруженная в отчаянную скуку. Людей я встретил только в той самой психиатрической лечебнице, в ее столовой, куда мы с друзьями зашли перекусить, — двух подавальщиц и одного посетителя. Они были веселы и общительны, что несколько развеяло мрачность пустоты.

Больница действительно удивительна — и многим воплощает собой историю европейского прошлого века как в его прекрасных, так и в его отвратительных чертах. Больницу задумали по-настоящему передовой — в начале XX века общественное движение в некоторых странах континента и Северной Америке изменило отношение к пациентам такого рода учреждений: их стали не просто изолировать от, так сказать, «нормальных людей» (покажите мне их, пожалуйста, этих нормальных) и не только лечить, что бы в те времена под этим ни понималось, — в них увидели людей, таких же, как и за воротами психбольниц. Процесс долгий и до сего дня, увы, не завершенный повсеместно, но именно тогда, на рубеже XIX и XX веков, эта гуманитарная революция началась. В Стренчинской лечебнице все — и разбитый вокруг нее парк, и архитектура, и тот факт, что корпуса ее назвали именами первых пациентов, — указывает на очевидное: эти места не были столь глухой провинцией, как кажется. «Большая история» прошлого столетия не обошла эту больницу и в 1943-м. Нацисты, не признававшие душевнобольных за людей (впрочем, они вообще никого за таковых не признавали, кроме себя, конечно, в чем их пришлось тяжело и кроваво переубеждать), распорядились убить всех пациентов, а вместе с ними и врачей-евреев. Что было старательно исполнено их подручными. Мотивы последних были самые разнообразные: от ненависти к чужому до примитивного страха за собственную шкуру. Впрочем, это не делает разницы: ублюдки и есть ублюдки.

Сюжет о больнице перебрасывает мостик от места действия нашей истории к героям этой книги. Ибо в деревне подобное заведение не открыть: нужны инфраструктура, люди, которые бы обеспечивали его работу, да и вообще. Скорее, город; но, согласно тогдашним представлениям (в сущности, наверное, правильным), тут должен быть не мегаполис с его шумом, гамом и дымом, а городок — небольшой, неторопливый, с чистым воздухом, обширным местом для прогулок пациентов и навещающих их родственников, но живой. Судя по всему, Стренчи был как раз подобным местом в межвоенный период. Я рискую сделать этот вывод, ибо посмотрел множество фотографий, на которых изображены обитавшие там люди. Удивительные фотографии — и удивительные люди. В каком-то смысле они заставляют начать думать о том времени в том регионе совсем иначе, чем мы, оказавшись под влиянием великого мифа, который был создан великими художниками от Брехта до Фассбиндера, думали. Ядовитый веймарский свет слабеет, и на соседних картинках начинает проявляться какая-то иная жизнь. Не кабаре с борделями, а труды и дни.

© «Орбита», 2019

Кто эти более полутора тысяч человек, что населяли чуть более трех сотен домов Стренчи — деревянных, каменно-деревянных и кирпичных? Сплавщики, аптекарши, строители, санитарки, мельники, учительницы, пожарные, врачи, люди без определенных занятий, а также старики, дети, думаю, немало домохозяек. Они трудились в лесу, на реке Гауя, на огородах, на полях и на выпасах, в само́м городе; там же они и предавались разнообразным видам отдыха — от, что называется, «высококультурного» до не очень. Все это мы знаем не только потому, что у нас развито историческое воображение, что мы как-то представляем себе жизнь относительно недавнего времени (жизнь дедушек и бабушек моих ровесников — а мне 55 — вполне еще хранится в подкорке семейной памяти, даже и жизнь прадедушек и прабабушек); наконец, есть же здравый смысл. Все верно, но это общее знание, не очень интересное, не очень яркое, безнадежно отброшенное в тень слишком ярким светом визуальных, звуковых и словесных образов, ярким светом искусства. Искусство сильнее жизни — тут спорить невозможно. Но Стренчи повезло, искусство здесь было — даже не «пришло» в городок на какое-то короткое время: нет, оно тут жило, обосновавшись, четыре десятка лет, оно тут делалось. И особенно это касается интересующего нас периода.

Среди тысячи шестисот с лишним человек, населявших Стренчи после Первой мировой, было как минимум пятеро, кто сделал для этого города (а я бы сказал — и для этой страны, и для всего региона) не меньше, чем Кристофер Ишервуд и Лайза Миннелли сделали для Берлина. Первого из них звали Давис Спунде. В 1909 году он открыл в Стренчи фотомастерскую и принялся производить визуальные образы всего того / всех тех, что его окружало/окружали. Спунде работал без устали, ведь это был неплохой заработок — виды Гауи, окрестности вообще, портреты соседей и приезжих. Зарабатывал, кажется, хорошо, завел дом — и помощника. Янис Крауклис пошел учеником в мастерскую Спунде в год начала Первой мировой, потом он привел туда своего младшего брата Конрадса. Тут сюжет о визуальных образах несколько затемняется образами словесными: Янис Крауклис под псевдонимом Янис Зиемельниекс сочинял и публиковал стихи и вообще стал известным поэтом, причем поэтом ультраромантическим. Последнее — благодаря не только темам произведений, но и само́й его жизни: несчастный был опиоманом, отчего умер 32-летним. Но это все-таки другая история, к нашей отношения (почти) не имеющая. В середине 1930-х Спунде продал мастерскую Конрадсу Крауклису и его сестре Паулине, однако продолжает фотографировать. Снимают все — и жена Конрадса Элза, и, судя по всему, другие люди, имен которых мы уже не знаем. Студия существовала до 1982-го, но и мир после Второй мировой войны был другим, нежели после Первой, и люди были другими, и техника фотографии тоже.

Фабрика визуальных образов Стренчи произвела на свет (чисто фотографическая фраза, не так ли, — предигитальная фотография действительно производилась на свет из тьмы крупноформатных камер и негативов) более двенадцати тысяч изображений. И явно далеко не все уцелели к сегодняшнему дню. Но даже если взять это число и разделить на количество лет функционирования ателье, то получится триста снимков в год; если взять в расчет явный брак и потери — в среднем по фотографии в день. Учитывая численность населения Стренчи, арифметически получается, что каждый, именно каждый, житель городка должен был хотя бы раз быть запечатленным на фото. И это даже держа в уме, что многих снимали многократно. Иными словами, не исключено, что Стренчи — самый визуально задокументированный населенный пункт в Европе межвоенного периода (я не имею в виду фото на документы — но ими Спунде и Крауклисы, конечно же, тоже промышляли, и немало).

© «Орбита», 2019

И вот здесь встает следующий вопрос, на который, впрочем, легко ответить. Почему так много снимков? Жадность? Протестантская этика капитализма? И всё? Уверен, что нет. В деятельности стренчинских фотографов был не только (рискну предположить, что и не столько) предпринимательский напор; тут, конечно, драйв настоящих художников. Они работали неустанно, так как любили это дело, то есть не просто любили накидывать на голову темную тряпочку, возиться в ящичке, обещать, что, мол, отсюда вот сейчас вылетит птичка: нет, они обожали городок, где жили, и его окрестности, людей, которыми были окружены (всяких, независимо от личных отношений и качеств), деревья, дома, дороги, реку. Иными словами, Спунде и Крауклисы обожали то, как выглядит мир. Но и это еще не всё. Не пассивно наслаждались и запечатлевали его в самых странных иногда подробностях, но и трансформировали его свой волей художника. Потому что они были именно художниками, создателями новых визуальных образов — и в этом нет никакой разницы между ними и, скажем, любым гигантом модернизма вроде Пикассо. Мы же живем в начале XXI века, когда уже, слава богу, неприлично говорить об «эстетическом качестве» объектов искусства как о чем-то очень интересном. В сущности, ведь важно то, что кто-то мыслит как художник, а не то, что он — вдруг возомнив себя таковым — производит. Как говорила Ахматова, главное — величие замысла.

Но пора вернуться к жителям городка Стренчи и к самому́ городку. К тому образу, что конструируется из сотен снимков местных криптомодернистов. Что это за место такое получается? И что тут происходит?

Собственно, то, с чего я начал свое эссе, говоря о времени. Мы видим населенный пункт, обитатели которого находятся — с социально-экономической точки зрения — в состоянии хрупкого баланса между старой и новой жизнью. Индустриализация уже пришла, но сельское хозяйство не отступило. Новые механизмы помогают старым занятиям — вот трактор пыхтит, вот паровая молотилка; а новые веяния распространяются частенько по старинке, и на постройке современного каменного дома рабочие таскают кирпичи на спине: никаких тебе кранов или даже лебедок. Стренчи на фотографиях Спунде—Крауклисов — место идеальной комбинации сразу нескольких важнейших черт периода, который историки называют «новым временем» или «модерностью». Урбанизация — но в сочетании с сельской жизнью. Производство товаров — одновременно с развитием инфраструктуры: в Стренчи мостят дороги, что для деревни (да и для поселка городского типа в те времена) немыслимо. «Сервисная экономика» (больница, прежде всего) — и индустрия. Кстати говоря, помимо больницы важнейший элемент сервисной экономики городка — сама фотомастерская, скорее всего — одно из самых процветающих начинаний в округе; порукой тому — десятки лет существования при самых разных режимах.

Это экономика. Теперь об обществе. На фотографиях мы видим людей разного имущественного состояния, есть даже очень бедные; наверное, долго копили на возможность остаться в памяти — в собственной, прежде всего, но об этом чуть позже. Ну или фотограф Христа ради разрешил им увековечиться забесплатно. Есть люди побогаче, а есть и вовсе буржуазия. Как обычно в Европе тех десятилетий, у мужчин даже не столько социальный статус, сколько горизонт социально-экономических ожиданий от жизни можно вычислить по головным уборам. Наемный работник обычно в кепке. Тот, кто нанимает его, — в шляпе. Есть, конечно, исключения, и немало — но даже отступление от правила делается с оглядкой на то, что правило существует. Дети тоже одеты по-разному, в зависимости от доходов семьи; я уже не говорю о девушках и дамах. Но помимо чисто имущественного перед нами социальное, классовое расслоение. На одном из групповых фото можно обнаружить членов строительной артели (перемазанные, перепачканные, только что снятые, так сказать, «с объекта»), предводителя артели (того же рода, но уверенный в себе, довольный, нагловатый, на первом плане), подрядчика (чистенький, немного надменный, предпочел остаться на заднем плане, в шляпе, социальную дистанцию держит), наконец, заказчика. Последний помещен чуть правее центра снимка; уж он-то в шляпе, конечно. Взгляд пронзительный, в объектив. Наверное, он и заказал коллективное фото.

То же самое и на торжественных снимках с лесосплава: там точно можно сказать, кто сплавляет, а кто платит. Но при этом здесь нет социальной пропасти — вот что удивительно. Дело не только в том, что они изображены вместе (капиталисты вообще любят запечатлеваться с наемными работниками, так как последние представляют собой как бы их — пусть временную — собственность, а чем больше собственности, тем выше социальный статус): нет, они общаются, жестикулируют, а то и едят и пьют вместе. Это капиталистическое общество, но провинциальное и еще не разорванное классовым антагонизмом на две части. Здесь помимо иерархической социальной структуры важна горизонтальная принадлежность к местному сообществу — вещь даже не деревенская, а именно городская, идущая от Средних веков с их самоуправляющимися бургами. То, что в социальной истории и урбанистике называется communal spirit. Он в Стренчи еще очень силен — и это первое, что бросается в глаза на фотографиях Спунде—Крауклисов: местные коллективные гражданские ритуалы — парады, сборища по разным поводам, чествования пожарных, непонятного значения коллективные пьянки в лесу, в специально вырытых для того траншеях, которые уж точно не назовешь легкомысленным словом «пикник». При этом стренчинский communal spirit не производит впечатления чего-то архаичного, дремучего атавизма сельской жизни. Судя по всему, здесь и деревни-то настоящей никогда не было. Полустанок, современная больница, лесосплав, торфоразработки неподалеку — маркеры модерности сформировали местную жизнь и местное сообщество. Межвоенный Стренчи — маленький, но современный городок. И самое его удивительное свойство в данном качестве — на этих снимках не чувствуется отчуждения, главной приметы капитализма, если верить Марксу и его последователям. Расслоение есть, собственность на средства производства есть, наемная рабочая сила есть, а отчуждения товаропроизводителя от произведенного товара, от своего труда, от собственной жизни — нет. Какой-то просто парадиз еще относительно человеческого капитализма. Belle Époque Стренчи.

© «Орбита», 2019

Общеевропейская Belle Époque — один из самых известных (скорее, узнаваемых, пожалуй, особенно визуально) периодов западной истории. Ар-нуво и футуризм, «Мулен Руж» и Фрейд, «Прибытие поезда» и «Весна священная», «Фантомас» и «Человек без свойств». Наступившую 10–20 лет спустя Belle Époque Стренчи и десятков (если не сотен) подобных мест не заметил никто. Об этом интересно подумать — не в терминах так называемой исторической справедливости, а конкретно-исторически. Почему?

Ответ прост — именно в силу вышеописанного характера этих мест. Искусство и литературу обычно ведь интересует хоть и типическое, но проявленное каким-то специальным образом: тут и любовные страсти, и денежные, и социальное тщеславие, и, конечно, насильственная смерть самого разного характера, по возможности не коллективная, а индивидуальная (именно поэтому до середины XX века, кроме Толстого, кажется, никто не написал ничего толкового о феномене масштабного истребления людьми себе подобных, известном как «война»). Искусство и литературу Нового времени интересовали либо полноценные города, большие и не очень, но именно города, возникшие задолго до того (от импрессионистов до Диккенса, Достоевского, Джойса, Бодлера, Блока), либо пролетарские слободы при новых больших заводах (Горький), либо, конечно, деревни и сельская местность вообще (те же импрессионисты и пост-, бесконечные английские романы про поместья и зеленые лужайки). Стренчи — случай наоборотный: здесь жизнь имела очень специальный для тогдашней Европы характер (см. выше), но выглядела безнадежно обычной, типической, никакой. Вот это и понял, думаю, Давис Спунде, проведя тут некоторое время. И бросился это обычное, типическое, никакое запечатлевать, чтобы с негатива проявилась удивительная, особая жизнь, уникальная, в которой есть все то, что и везде на континенте (или в этой части континента), но смешано оно по-иному. Ну как бы да, это реальная, настоящая жизнь, которая ведется ради себя самой.

Хорошо, назовем это «невидимой жизнью Стренчи». Согласимся, что главная причина неукротимой энергии, энтузиазма Спунде—Крауклисов, интенция, превратившая провинциальных фоторемесленников в настоящих художников, — сделать ее видимой, вывести из-под ослепительного света тогдашней иной жизни, столичной, блестящей или трагической, раздираемой противоречиями; отпечатать свою собственную Belle Époque с негатива. Тогда с теми, кто фотографировал, вроде бы понятно, но есть же и другая сторона. Те, кого фотографировали. Те, кто очень хотел быть фотографируемым. В чем причина одержимости обитателей Стренчи визуальной репрезентацией себя и своей жизни? Нет ли тут общей точки с нарциссизмом нашей эпохи селфи?

Нет. Просто межвоенный Стренчи — идеальная точка в социокультурной и социально-психологической истории западного мира, когда изображение становится массовым, но доступным еще с некоторым трудом: ведь для того, чтобы сфотографироваться, нужно преодолевать препятствия, денежные и не только. Это уже не деревня, равнодушная к репрезентации, но еще не большой город, который со временем быстро станет равнодушным к таковой из-за ее шаговой доступности. Опять баланс — и опять идеальная точка. Жители Стренчи обожают сниматься; они хотят с помощью образов сказать, что действительно существуют в современном (для них) мире, но сказать скорее себе, чем другим. Даже не сказать, а время от времени напоминать: ведь фото делается на память. Архив ателье Спунде—Крауклисов — памятник времен демократизации визуальных образов, но еще не их вульгаризации. Именно здесь и возникает возможность искусства; точнее — возможность для нас ретроспективно назвать это искусством. Так что Belle Époque Стренчи еще и поэтому: в этом месте было возможно свое собственное настоящее искусство.

Остается понять, что от этого всего осталось — помимо почти тринадцати тысяч снимков. Belle Époque Европы кончилась катастрофой Первой мировой. Послевоенная Belle Époque Стренчи кончилась катастрофой Второй мировой и оккупацией. Еще раз: нет нагляднее метафоры того, что в Европе произошло, нежели история психиатрической лечебницы в этом городке. Точка реализации прогресса и гуманизма стала местом приложения чудовищно-тупого конвейерного зверства. Что же, получается, все зря? Вся эта налаженная жизнь, приличная, с затеями и заботами, с медленным строительством нового и лучшего — все было зря, кончившись вот так? И мы смотрим на героев Спунде и Co. с печалью, ибо знаем, что они обречены — на то, чтобы либо быть убитыми, либо убивать, либо привыкнуть к неимоверным страданиям своим и окружающих, приняв их за норму? Отнюдь. Люди живут не для того, чтобы кто-то потом подбил бабки, объявив: мол, эти существовали напрасно, а эти нет. Люди живут в каждый отдельный момент, чтобы жить. Потому Belle Époque в Стренчи действительно была belle. А что до обреченности, то ведь никто не знает будущего. Не исключено, что и мы с тобой, дорогой читатель, доживаем последние спокойные деньки. Как знать?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте