Темная нить у песочного дома

Памяти «новой вещественности» Генри Вессела

текст: Анна Алтметс
Detailed_pictureГенри Вессел. Санта-Барбара, Калифорния. 1977© Henry Wessel

Кто угодно может зайти в этот кровавый коридор,
где развешаны наши грехи,
прелестные картинки,
хотя и в серых тонах.

Андре Бретон, Филипп Супо

Год назад в возрасте 76 лет в своем доме в Ричмонде, штат Калифорния, умер фотограф Генри Вессел. Не так давно в Европейском доме фотографии (MEP) прошла выставка «Henry Wessel: A Dark Thread», в мае работы фотографа показывали в МАММе. Как представителя движения «Новая топография», получившего свое название по выставке, организованной в середине 1970-х Уильямом Дженкинсом, работы Вессела привычно представляют в контексте традиции архитектурной и нью-йоркской уличной фотографии — скажем, Эжена Атже и Ли Фриндлера.

И все же от кураторов не первый раз ускользает тот факт, что обращение к теме безлюдного локального ландшафта было ключевым шагом, прежде всего, для американских прецизионистов — в частности, для Джорджа Коупленда Олта. Картины Олта очевидно близки снимкам Вессела своей доминирующей магической атмосферой, которая уравнивает спонтанную органику рельефа местных пейзажей с условной жесткостью hard-edge геометрических объемов типовых жилых домов.

Джордж Олт. Яркий свет в закоулках Рассела. 1946Джордж Олт. Яркий свет в закоулках Рассела. 1946© Смитсоновский музей американского искусства, дар мистера и миссис Сидни Лоуренс

Автор некролога Вессела в NYT Филипп Гефтер связывал характерное для фотографа соединение интуиции и рефлексии, переданное в сжатом, концентрированном виде, с влиянием поэта Уильяма Карлоса Уильямса. Очевидно, Вессел разделял принципы имажистов, стремясь изобразить предмет в его телесности и плотности и желая поймать и зафиксировать образ в неожиданном ракурсе. Но и сам Уильямс не избежал обратного воздействия фотографов — в первую очередь, Альфреда Стиглица и Джорджии О'Кифф, которые в своей нью-йоркской галерее «291» показывали не только новую французскую живопись, но и фотографию.

В качестве нового медиа, позволяющего более достоверно и точно передать в живописи самую сущность предмета, фотография использовалась как американскими модернистами, так и представителями «Новой вещественности». Здесь уместно говорить о синтезе искусств: можно оттолкнуться от работ фотографа, скульптора и художника Карла Блоссфельда, который при обучении навыкам рисования с натуры и функциональному моделированию в Берлинской высшей школе искусств и ремесел использовал вместо гипсовых моделей фотографии растений. Развивая теорию архитектора и теоретика Готфрида Земпера, согласно которой все известные формы искусства произошли от «технических родов деятельности», Блоссфельд практически обнаружил проектность модернистского проекта.

Карл Блоссфельд. Из серии «Urformen der Kunst». 1928Карл Блоссфельд. Из серии «Urformen der Kunst». 1928

Земпер полагал, что появление некой утилитарной потребности ведет к созданию соответствующей конструкции, которая после преображается под влиянием архетипов симметрии, пропорциональности и ритма, имманентно присущих природе. Таким образом, вещи раскрывали не только свои практические функции, но и духовное значение. Уже в совсем другую эпоху Мартин Хайдеггер в эссе «Вещь» выразил беспокойство относительно того, как за всеобщей модернизацией мы не видим самой вещи. Если в основе теории Земпера решающее значение придавалось материалу, технике и функции, то Хайдеггер обозначил противоположную позицию. Сущность хайдеггеровской вещи невозможно понять, если рассматривать ее как предмет в поле научного познания, где она невидима, как определяющая действительность. Но она и не символ. Вещь — само присутствие мира, а не изображение его образа или смысловой перспективы.

Альберт Ренгер-Патч. Базальт в Айфеле (из серии «Скала»). 1962Альберт Ренгер-Патч. Базальт в Айфеле (из серии «Скала»). 1962

В этом смысле художники опередили философов. Отказавшись от миметического копирования (но не от фигуративности и предметности), исходя не из платоновского метафизического понимания вещи как тени, никогда не достигающей идеала, авторы «Новой вещественности» предприняли попытку создания автономной художественной реальности. Такой поворот к онтологическому, когда вещь рассматривается сама по себе, позволил художникам снять противопоставление старого и нового, естественных и искусственных структур, которые одновременно иные и прежние: «el otro, el mismo» по Борхесу. Так, используя укрупненную форму и прием серийного сопоставления, взятый Карлом Блоссфельдом из научной иллюстрации, другой фотограф «Новой вещественности» Альберт Ренгер-Патч открыл, как пересекаются и переходят друг в друга природные и технологические порядки.

На первый взгляд, он создает пространство наподобие ленты Мебиуса, где одна сторона переходит в другую, — или модернистской сетки, чьи контуры замыкают телефонные столбы, нити электрического тока, жилые строения, транспортные средства и маниакально повторяемый мотив дороги.

В модульной сетке работ Генри Вессела элементы пространства вращаются вокруг вертикальной оси — дерева или столба. У Ренгер-Патча можно найти аналогии этого приема — выявив единый план в строении телеграфного столба и агавы, он соединил их в эмблеме своей книжки «Мир прекрасен» (1928). Симптоматично, что авторское название «Вещи» предложили заменить как недостаточно выразительное.

Известно, что Вальтер Беньямин видел в «Новой вещественности» не преодоление отчуждения, а предтечу товарного фетишизма. «Творческое в фотографии — ее покорность моде. “Мир прекрасен” — таков ее девиз. В нем разоблачает себя позиция фотографии, способной вмонтировать во Вселенную любую консервную банку, но не способной понять ни одно из человеческих отношений, в которые она вступает, и потому в своих мечтательных сюжетах предвосхищающей скорее их продажность, чем познание. Поскольку истинное лицо этой творческой фотографии — реклама, или ассоциация, то ее противоположностью по праву является разоблачение, или конструкция».

Генри Вессел. Юго-запад. 1968Генри Вессел. Юго-запад. 1968© Henry Wessel

Беньямин актуализировал вопрос об отношениях между людьми и вещами — точнее, о том, как субъекты относятся к объектам и представляют их. Начиная с Декарта вопрос об истинной природе субстанции трансформировался в вопрос о том, отображают ли наши представления реальность. Вопросы знания являются политическими, так что это были дискуссии не о том, когда и как мы познаем, а, скорее, о законности знания как опоры власти. Но при таком обсуждении тема бытия объектов изымается, а реальность превращается в мир только для нас.

Движение «Новая вещественность» встало на защиту онтологического реализма. Позднее теоретики объектно ориентированной онтологии (ООО) отделят его от эпистемологического реализма, согласно которому мир разделен на культурное и природное, а вещи существуют как конструкции людей. Леви Р. Брайант в своем проекте онтикологии описал существование коллективов объектов, которые не только существуют автономно, но и формируют среду вокруг себя, таким образом, не исключая не-человеческое и не-означивающееся в виде галактик, микробов, животных, стихийных бедствий, болезней, погодных условий, технологий, наличия или отсутствия электричества и той самой консервной банки.

Генри Вессел. Сан-Франциско, Калифорния. 1973Генри Вессел. Сан-Франциско, Калифорния. 1973© Henry Wessel

Итак, собственная сущность вещей приобрела легитимность, а претензия людей на роль единственного и универсального субъекта в современном мире воспринимается как наивная. Однако существование пространства или пустоты воспринимается деструктивно и связывается с мертвенностью, бесцельностью и изоляцией (пусть такое сопоставление и не слишком научно), как, например, в работах концептуалистов конца шестидесятых. От Канта мы знаем, что представить отсутствие предметов нетрудно, но никогда нельзя представить себе отсутствие пространства. Несложно вообразить себе и наше отсутствие. Недостаток воздуха вызывает настоящую тревогу, потому что пространственные пустоты — всегда и резервуары памяти, в которых хранится возможность события.

Генри Вессел, в течение пятидесяти лет снимавший на «Лейку» пустыни Западного побережья, уютно чувствовал себя в пустоте, которая в его работах благодаря свету лишена эфирной духоты. Фотограф даже описывал физическое, инстинктивное ощущение того, как свет переводится на пленку, а затем на бумагу. На первый взгляд, Вессел создал пространство наподобие ленты Мебиуса, где одна сторона переходит в другую, или модернистской сетки, чьи контуры замыкают телефонные столбы, нити электрического тока, жилые строения, транспортные средства и маниакально повторяемый мотив дороги.

Снимая забор с выломанным штакетником и густой outlier порослью на фоне темного двора, выбеленного электрическим сиянием, Генри Вессел показывает картину, далекую от открыточного вида первых кадров «Синего бархата», проявляющую то жуткое, в котором зафиксированы следы травмы.

Но посредством света, имеющего физическое, телесное присутствие, Генри Вессел обнажил места, где эта сетка рвется, а повседневная среда поведения и общения маленького американского города превращается в странное, чуждое и зловещее пространство. Жилые дома на этих снимках напоминают мотели без обезболивающего уюта, где — как в воспоминаниях Гумберта Гумберта — «мухи становились в очередь на наружной стороне двери и успешно пробирались внутрь, как только дверь открывалась» и «прах наших предшественников дотлевал в пепельницах, женский волос лежал на подушке».

Вессел наследует не метафизической литературной традиции конца XIX века, а фрейдовскому понятию жуткого, тому самому unheimlich, которое возникает от встречи с привычным и хорошо знакомым, когда для страха нет никаких оснований. Неприятное и дискомфортное ощущение возникает здесь от самых банальных вещей: рождественской электрогирлянды, оплетающей жилой дом, аккуратно подстриженных кустарников, брошенного на газоне шланга. Замедление как один из принципов фотографа, проявленный в повторе одних и тех же объектов, приковывает наше внимание к тем мелким и незаметным деталям, которые в криминалистике всегда считаются самыми важными уликами. В такой живой и вариативной реальности чудовищные силы настроения, кроющиеся в предметах, освобождены от парализующего человеческого представления и способны наконец вытряхнуть зрителя из его миопии.

Генри Вессел. Из серии «Ночная прогулка». 1998Генри Вессел. Из серии «Ночная прогулка». 1998© Henry Wessel

Острота зрения Генри Вессела, отличная от автоматического восприятия, в сочетании с его одержимостью случайностью и интересом к пограничным физическим состояниям (серию «Ночная прогулка» он снимал ночью) обнаруживает бессознательное, сопротивляющееся социальной цензуре. Снимая забор с выломанным штакетником и густой outlier порослью на фоне темного двора, выбеленного электрическим сиянием, Генри Вессел показывает картину, далекую от открыточного вида первых кадров «Синего бархата», проявляющую то жуткое, в котором зафиксированы следы травмы.

Рассматривая работы Вессела, я задавалась вопросом: можем ли мы испытывать страх или скука — действительно все, что от него осталось? Энди Уорхол, создавая серии работ на самые мрачные и остросоциальные темы, эстетизировал эстетику распада. Его механический повтор и дистанцирование стали средством распознавания технологии порождения ужаса в массовой культуре и взлома символической системы власти. Генри Вессел, изучавший психологию в Пенсильванском университете и не получивший художественного образования, обратился к психической реальности человека, его желанию, нехватке и возвращению вытесненного: на одной из его самых пронзительных фотографий появляется магриттовский человек в деловом костюме на пляже. Место самого Вессела можно определить как мерцание. Он находится одновременно внутри и снаружи своих работ; иногда в кадре мы замечаем его тень или внутренность пикапа, в котором он путешествовал по Калифорнии.

Джордж Олт. Августовская ночь в закоулках Рассела. 1948Джордж Олт. Августовская ночь в закоулках Рассела. 1948

Вслед за упомянутыми в начале Уильямсом и Олтом Вессел тематизировал самый низовой и окраинный опыт жизни рядового города, выпавший из больших исторических нарративов. На выставке в МАММе на одной из работ был снят дом из песка, подобный тому, который сооружают дети на пляже до начала прилива. Ровный амальгамовый свет стягивался чернильной мглой условного портала песочного замка, в отличие от «Ночной прогулки», где нутряной свет структурировал окружение ночного экстерьера. Такая инверсия — отчасти напоминание об энтропии и латентном праве природы на возвращение материи, использованной и преобразованной человеком в объекты. Но здесь перенапряжение между созидательной и разрушительной, дробящей энергией ослабевает, а симбиоз заменяет логику бинарных оппозиций.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
«Мы теперь все живем в сквоте»Общество
«Мы теперь все живем в сквоте» 

Можно ли считать президентские поправки в конституцию «госизменой»? И где мы теперь как граждане должны обнаружить себя? Это обсуждают философы Светлана Бардина, Константин Гаазе и Петр Сафронов при участии Глеба Павловского

24 января 20203073
Травма, говори!Общество
Травма, говори! 

Почему у всех и каждого появились «травмы», нужно ли их «лечить» — и если да, то как? Об этом у психотерапевта и автора курса лекций про травму Елены Миськовой узнавала Полина Аронсон

24 января 20203641