таблица

●

Сокращенно... видим	...и слышим
Непомерный стол под скатертью в усадьбе Васильевского острова, открытый отовсюду реке... ...Перед столом несколько волн, напоминающие ионические капители, сбоку — парусник... ...Вода испаряется в облака и смешивается с французской занавесью... Вдали на фоне этого — скопление мачт и портик барского дома, сваи... Белое в белом, сизые оттенки... ...Лето, серебряный самовар и рождественский пирог, этим заявлена специальная встреча... ...И Голос Автора, потом в нем узнаем голос Офицера-кукловода Чернушки, скажет фразу для зрителей, что: «Лето... Душно...» Сейчас произойдет нарочитый ретро-прием, предвещающий иронико-серьезную стилистику: З а т е м н е н и е  н а  с ц е н е...
...За чаепитием и сыром, отдаленные скатертью, господин Алексей и две старушки-голландки... Инфантильное поведение старушек, упреки, играющий мячом сын, погруженный во внутренний мир г-н Алексей... И вдруг он приходит в раздражение, выхватывает этот мяч и швыряет его под стол... Мяч странно вкатился по скатерти, его медленное самодвижение гипнотизирует всех, г-н Алексей с мячом удирает под стол.	...Свист птицы... Необходима тема птицы, начатая для всей постановки, а к ней сейчас... «разговор» музыкальными «репликами»: это и «поедание ломтиков сыра», и «причмокивание», и утреннее вздыхание, «принюхивание к запаху»... так, чтобы отдельные инструментальные и голосовые элементы можно было легко расставить на звучание пауз... (Очевидно, у «элементов» одинаковая тональность, разное количество тактов — от 30 секунд до 2-х минут...) ...Возможно, у мяча есть характеристика: скачковое движение, подкидывание, неожиданность, таинственность поворотов, еще выпуклость (позже в сцене Fантазии огромный шар должен укатить в себе, как в трюме, Офицера-Чернушку навсегда из жизни Алеши) — может быть, из подобного выявится тема Черной Курицы... (Гул пушечного ядра; окраска вздорностью, решительностью Чернушки?) (Отзвук речной волны?) * * *
Скатерть стола вздирается и заслоняет часть неба. С оборотной стороны скатерть — уже потолок в кессонах из балок. Плафонная живопись дает «лубочную смесь» — это будто и площадь с аркой Главного штаба, но на площади Медный всадник и каре войск. Картина лишь напоминает «какую-то баталию» в духе декабря 1825 года... Мы видим ее «кверх ногами», опрокинутой, отраженной... ...Внизу обнаруживается [гнутый] «подковой» стол чиновничий под зеленое сукно... Ближние к авансцене ножки, стиля модерн, высоки — по грудь человека; дальний торец на гнутых ножках — рококо не выше сиденья стула. По боку стола пойдет «архитектура Росси». В двух третях столешницы — фонари означают разъемный невский мост. Перед столом, в охвате «архитектурой Росси» маленький пандус-дворик, покрытый травой. Г-н Алексей на траве с мячом встречает товарищей детства... ...Сиречь весенне-летний двор пансиона продемонстрирует нам уроки, труд, парикмахерскую, погони, ловлю кур, тревогу Алеши, жизнерадостную силу Учительши, глупость и простоту Кухарки, поверхностную вольность учеников (до старости свидетелей), пошлый пафос и регламентированность Попечителя на обеде... Будто никому не известные появляются, когда общие шалости, старушки-голландки с лепетом о достоинстве Петра I-го, с жаждой сыра, за крохами для Кошки и Попугая... Это детство 1-е, до проникновения в страну Чернушки — в провидение мира взрослого человека... А пока в секунды одиночества среди всех гуляет Белая женщина с овеч<ьим лицом>...	Пастораль соответствует началу такого действа. Лирический тон должен быть правлен иронией, мягко (?), чтобы актеры в контекст пасторали, в контексте с нею, на фоне ее или в контраст могли выстраивать манерность и сентиментальность речи, дидактику (в соответствие Погорельскому = (равно) Козьме Пруткову...) и бурлеск поведения... (Кажется, что актерам проще, если среди инструментов пробивается человеческий голос, дразнит, передразнивает инструменты, все в ансамбле показывают себя, свой юмор, цитируют друг друга, зашагивают ритмически, ведут диалог, говорят апарт — если это не против Вас...)

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

 

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

 

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

___ Искусство Рубрика: Графический кабинет Заг: «Волга больна, вылечить ее мы не можем, но можем “прослушать” ее шумы и крики...» Лид: Художник книги Евгений Стрелков о зин-культуре, геоакустике, ручной и цифровой печати и своей московской выставке   1 Илл — фото Стрелков 1 График, поэт, дизайнер, ленд-артист и медиахудожник, историк технических медиа и куратор Евгений Стрелков известен зрителю и как автор собственного узнаваемого направления в бук-арте. В начале этой осени итог двадцатилетней работы сложился в ретроспективную выставку «Лоции», которая открылась в Тульском историко-архитектурном музее; с 14 февраля «Лоции» можно будет увидеть в Москве, в галерее «На Шаболовке». Накануне выставки Стрелков рассказал Кольте об этапах своей работы в области книги художника и о том, как тонко этот вид искусства может улавливать излучение политической и частной истории. Мы разделили его ответы на краткие подглавки — «путешествия» по разным проектам. Кстати, постоянная рубрика, в которую мы помещаем этот материал, была названа в честь выставочной программы «Графический кабинет», придуманной Стрелковым для Нижегородского Арсенала (Волго-Вятский филиал ГЦСИ).   2 Илл Письмо для неба — гиф

Общий вид экспозиции выставки
© В. Мартыненко

Подпись: Письмо для неба. Книга художника (1998) Издательская единица   — Насколько я помню, вы заинтересовались книгой художника и почти сразу запустили свое издательство. Все это еще как-то было связано с Леонидом Тишковым. Какими же были первая книга и задачи, которые вы тогда перед собой ставили? — Вначале был только альманах «Дирижабль»: первый номер вышел в 1991 году, он — абсолютный ровесник августовского путча. Через альманах я познакомился с Леонидом Тишковым; Леня и предложил сделать в московском Манеже (была такая возможность, нам помогло деньгами нижегородское издательство «Деком») небольшую сборную выставку книг художника (КХ). Я спросил: что это такое — книга художника? Леонид объяснил. Так я засел за свою первую КХ — «Воздушная Арктика» (1997). Стилистически книга получилась несколько рыхлой, но вот через год я сделал безупречную (с точки зрения правил жанра) КХ «Письмо для неба», отпечатанную шелкографией в Московской студии у Бориса Бельского. Вот там были не только авторская история (в данном случае своего рода лирико-фантастический травелог), но и внятная графика, четкая конструкция (конверт и складни-жабры внутри), обилие печатных и постпечатных техник (шелкография, высокая печать, штамп, перфорация, тиснение, вырубка). А в следующем, 1999-м, году появился «Атлас дыма» — уже типичный для меня синтетический проект, включавший фотоцикл, книгу художника и видео дыма из котельной со специфическим звуком (мы записали на диктофон гул дымовой трубы теплоцентрали). Я знал, что и у Леонида Тишкова, и у Михаила Карасика (с которым я позже познакомился в Петербурге) есть авторские издательства (фантомные, конечно, состоящие лишь из самих художников). Ну и я учредил себе такое — «Дирижабль». Тогда таких проектов в стране было с десяток. У Тишкова — «Даблус», у Александра Данилова в Челябинске — «Диван», у Петра Банкова — «Неуч», у Николая Байтова — «Эпсилон-салон», у Букашкина-Малахова в Екатеринбурге — «Скромная книга», у митьков — Mitkilibris, ну и несколько других. В 98-м мы с Леней сделали выставку «Книга художника и поэта» в Нижнем Новгороде, а следом — «Истории художников с Востока» в Праге. Там, в Праге, на монтаже я познакомился и с Игорем Макаревичем, который был мэтром, и с Андреем Суздалевым, который только начинал, а в Прагу привез единственную свою книгу «Шествие». Было очень интересно тогда, каждый художник-оркестр был весьма самобытен, и выставки (мы потом сделали антологии в Перми, в Саратове, в Екатеринбурге) получались роскошными. — Как бы вы определили главные отличия той художественной эпохи от нынешней? — Конечно, в книге художника и тогда были течения и разночтения. Я, например, сразу примкнул к тем, для кого были важны тираж (пусть небольшой — 10—50 экземпляров) и печатные техники (литография, офорт, шелкография, высокая печать). Но были (и остаются) приверженцы книг-уникумов, полностью рукодельных раритетов. Надо сказать, что интерес у публики к книгам был, и отечественные музеи тогда, пусть изредка, закупали наши книги. И коллекционеры были (их сейчас очень мало, а музеи ничего не закупают). Но главное даже не продажи. Просто было видно, что мои соучастники по выставкам и каталогам нашли себя в этом жанре, для них важна именно малотиражная авторская книга, а не, скажем, эстамп или живописные полотна. И каждый был очень характерен, не спутаешь...   3 Илл Сирены гиф

Общий вид экспозиции выставки
© В. Мартыненко

Голос водного зеркала   — Ваши книги представляют собой очень многослойные произведения, фактически это визуальное исследование, которое может быть расширено до отдельной выставки. Как начинается работа? Как вы находите основное «зерно» своей темы и как потом начинает вокруг него конструироваться каркас? Расскажите на каком-нибудь конкретном и самом любимом примере. — Да, мои книги сложносочиненные. Часто это действительно итог большого проекта, не всегда даже художественного, может быть, краеведческого или связанного с популяризацией истории науки. Тема как-то возникает, длится, имеет свои частные итоги, и вдруг где-то в конце рождается замысел печатной книги художника. Скажем, как «Сирены» — довольно важный для меня проект. Надо сказать, что я живу на Волге, в Нижнем Новгороде. По образованию я радиофизик, занимался геоакустикой, пока не ушел в глухие для науки 90-е годы в свободное плавание. Для пропитания занялся газетной и книжной версткой, дизайн-проектами. Мы много печатали тогда (делали дизайн и размещали в типографиях) экологические отчеты. Так, верстая все эти таблицы загрязнения воды и воздуха, я понял, какое это бедствие — волжские водохранилища. Река цветет, рыба гибнет, вода становится непригодной для питья, дно покрывается слоем солей тяжелых металлов. Меняется микроклимат — ведь такие огромные акватории появились. Лед с водохранилищ сходит позже, чем с реки; в Пошехонье перестал вызревать лен, когда залили гигантское Рыбинское море. Значит, меняется уклад (рыбы нет, льна нет, заливных лугов нет)… Наконец, прямо у реки было все самое интересное и ценное: пристани-склады-церкви — именно они и ушли под воду. Ушли и целые города — Молога, Ставрополь-на-Волге, Пучеж, Василева Слобода, Корчева... Словом, возникла русская Атлантида. На месте городов и сел — прихотливой формы мелкие водные зеркала. Голые формы. Как физик-акустик, я знал, что любая форма имеет свои характерные частоты. Те же скрипки или горны, к примеру. У нас (на карте) формы плоские, но это не важно. Мы написали компьютерную программу, которая превратила эти формы в звуки, — и звук для каждого водохранилища был свой, так как форма уникальна. Я почувствовал себя если не доктором, то кем-то вроде оператора УЗИ-сканера. Волга больна, вылечить ее мы не можем, но можем «прослушать» ее шумы и крики... Мой друг, акустик и программист Алексей Циберев, написал программу, где расстояние от плотины до берега превращается в высоту звука. Радиус-вектор, проведенный от плотины до берега, обходит (как луч локатора) контур искусственного моря — и рождается звук. Он рваный, дисгармоничный, но чуткое ухо может услышать в нем обрывки мелодий той, исконной, Волги. Ведь Волга всегда звучала — крестьянскими напевами, колокольными звонами, пастушьими рожками и пароходными гудками. Краеведы рассказывают, что волжские судовладельцы отбирали боцманов по мастерству рисунка протяжного пароходного гудка... Так родился саунд-проект, а вместе с ним и шелкографическая книга — с картами, графиками и спектрами звука, чертежами акустических механизмов и фрагментами старинных гравюр. Дальше — больше: мы показали «компьютерный звук» музыкантам Ольге Шайдуллиной и Станиславу Вдовину. И они сделали свой материал на эту тему. А я сделал книгу «Сирены: каскад». Туда вложен компакт-диск с музыкой (а это уже музыка, конечно). Видеоверсия проекта есть в сети. Для нее придуман отдельный интерфейс: контуры водохранилищ заполняются горизонтальной штриховкой по мере звучания. А в книге художника цитируется Альбрехт Дюрер: его перспективные построения, портреты, зарисованные им чудовища — от носорога до сиамских близнецов. Дюрер, наверное, появляется здесь как назидание: и прекрасная, математически выверенная перспектива способна рождать чудовищ, как пресловутый сон разума... Это как раз случай Волжского каскада.   4 Илл Третья идея Рентген, иконостас, водородная бомба   — Плотная поверхность водного зеркала в видео к «Сиренам» действительно рассеивается тонкой штриховкой звуковых волн. Есть еще один интересный техницистский прием, который соединил в ваших книгах шрифт, контурный рисунок и засвеченные изображения с рентгеновской пленки. Как вам пришло в голову такое совмещение? — Этот пример тоже околоволжский и тоже фаустовский... Немногие знают, что советский атомный проект разворачивался в стенах знаменитого (даже царь приезжал на паломничество в 1903 году) Саровского монастыря. Где когда-то творил свой духовный подвиг, пожалуй, самый популярный в народе русский святой Серафим Саровский. Разоренная после революции обитель успела побыть и колонией для беспризорников, и оружейным заводом, когда в середине 1940-х здесь развернули так называемое КБ-11. Именно в саровских кельях были созданы атомная, а потом и водородная бомбы. Во время многочисленных подземных (неядерных) тестовых взрывов пошел трещинами главный монастырский храм. Собор был разобран, иконостас его утерян. «Отец» советской водородной бомбы Андрей Дмитриевич Сахаров писал в своих «Воспоминаниях»: «...именно в Сарове нам пришла “третья идея”», позволившая создать термоядерную бомбу. «Воспоминания» Сахаров начал писать в Горьком (так назывался тогда мой город), в ссылке. И, хотя он был лишен всех наград и званий, он не считал себя вправе раскрыть военную тайну, поэтому ограничился словами «третья идея». Это теперь мы знаем (все давно рассекречено), что «третья идея» состояла в том, чтобы вначале взорвать атомную бомбу, но не простую, а ту, где большая часть энергии уходит в рентген. И рентгеновское излучение мгновенно разогревает сразу весь водородный заряд, вызывая термоядерную реакцию. Так у меня все сложилось в одно: рентген, исчезновение иконостаса, рождение водородной бомбы, Саров, Сахаров, Серафим... В книге «Третья идея» в непрозрачных бумажных конвертах лежат пленки, напоминающие рентгеновские снимки. На пленках — изображения: фигуры деисусного чина — архангелы, апостолы, Иоанн Предтеча, Богородица, но их тела словно просвечены рентгеном. Так что видны ребра, черепа, суставы, позвонки, тазовые кости... Словно сама алтарная преграда истончена до прозрачности этой вспышкой — созданием страшного оружия — или обретением надежной защиты? Трактовок тут может быть много, я встречался с разными, часто сильно отличными от авторской.   5 Илл Преображение-икс Несистемный сотрудник   — Кажется, что ваша последняя интерпретация книги «Третья идея» несколько больше социально заострена. — Да, совсем недавно я сделал некий дубль — книгу художника «Преображение-икс», где рентгеном просвечены апостолы, пришедшие со Спасителем на гору Фавор. Мне кажется, что в случае «Третьей идеи» многослойность проекта (подчас буквальная: слой картона, слой бумаги, слой пленки со слоем краски) адекватна многослойности исходной истории — и непреодолимой ее неоднозначности, в том числе этической. Кем были эти люди, зажегшие новый Фаворский свет, — преступниками или спасителями? Сами они (и Сахаров в том числе) считали себя защитниками, и я согласен с ними. Другое дело, что времена потом изменились и понадобилась защита от самой той защиты. И Сахаров стал бороться с ядерными испытаниями в трех средах, понимая (как физик) огромный вред от продуктов атомного распада для здоровья людей. И тут такая замечательная рифма: в одном месте с разрывом в полторы сотни лет работают и творят Серафим Саровский, абсолютно несистемный сотрудник государственного послепетровского Синода, — и Андрей Сахаров, абсолютно несистемный сотрудник сталинско-бериевской Академии наук... В книге «Преображение-икс» на обертках для «рентген-пленок» напечатаны темным по серебру портреты знаменитых и малоизвестных участников атомного проекта — их были тысячи, а с безвестными заключенными, строившими «объекты» (в том числе и Саров), — миллионы. Одни портреты проступают сквозь другие, а сквозь них — грифы писем и циркуляров, строки отчетов и постановлений. Тоже своего рода рентген... ИЛЛ Книга «Преображение-икс» в процессе печати гиф

Общий вид экспозиции выставки
© В. Мартыненко

Наконец, еще одна волжская история, начавшаяся в конце 1760-х годов. Екатерининский академик, немец по происхождению, двадцатипятилетний Самуил Георг Готлиб Гмелин (племянник другого, более знаменитого Гмелина, тоже географа и натуралиста) отправляется в низовья Волги и на Каспий, чтоб зарисовывать карты берегов, виды городов, внешность жителей и облик населявшей эти места живности — рыб, птиц, мышей, лисиц и прочих тварей. По итогам путешествий Гмелина в Петербурге выходят четыре роскошных тома путевых заметок с иллюстрациями. Я наткнулся на них в редком фонде Карамзинской библиотеки в Симбирске-Ульяновске. Огромный труд! Можно сказать, Самуил Гмелин подарил нам Нижнюю Волгу, описав все что можно, вплоть до деталей промысла осетра и воблы (что, когда, сколько, какие снасти и уловы). Самуил Гмелин трагически погиб — его захватил с целью выкупа один из кавказских князьков. Бывалый натуралист не выдержал плена... В одном из гмелинских томов я наткнулся на два столбика цифр. Оказалось, что, ожидая снаряжения корабля в Астрахани, Гмелин, натура неугомонная, озаботился измерением уровня воды в Волге — и записывал этот уровень в футах и дюймах ежедневно четыре весенних и летних месяца. Понятно, что, наткнувшись на этот материал, я тут же занялся переводом его в звук. Так родилась книга «Таблица Гмелина» — с графиком прибытия и убытия воды, с воспроизведением путевых зарисовок Гмелина, с моими фигурами и стихотворными текстами... Книга потом выставлялась в рамках выставки «Метагеография» в Воронеже, Москве, Лондоне и Владивостоке. Так что Самуил Гмелин продолжил путешествовать в каком-то роде...     === 6 Илл Фотопортация. 1896 Медиаоболочки и вышивки   — Работа с историей технических медиа позволяет вам очень свободно соединять аналоговые элементы с цифровыми метафорами, как в «Фотопортации», где элементы вышивки крестом читаются как шифровка или пиксельный узор. Как я понимаю, на все это наслаивается еще и постколониальный сюжет? — «Фотопортация. 1896» — это совсем недавняя моя книга, сделанная к 120-летию Всероссийской художественно-промышленной выставки. Как я узнал, на той знаменитой выставке в Нижнем Новгороде прославились не только сетчатая башня Шухова, авангардные картины Врубеля и грозоотметчик Александра Попова. Строящий тогда Северную дорогу (от Ярославского, тогда Северного, вокзала Москвы на Мурманск) Савва Мамонтов привез в Нижний семейную пару двух, как тогда говорили, «самоедов». ОН позировал с гарпуном, ОНА шила бесчисленные меховые куклы. Нижегородцы глазели. Газеты писали еще об одном северном госте — тюлене Ваське: тот жил в бассейне, куда ежедневно подкладывали лед. История сохранила нам кличку тюленя, но не имена северных обитателей. Понятно, что они были не в равном положении с наблюдающими их нижегородцами, с фотографом Максимом Дмитриевым, сделавшим с них несколько снимков. Человеческие зоопарки тогда не считались чем-то предосудительным. Не то — сейчас. Нынешние исследователи подчеркивают разницу. Но то антропологи, культурологи, а я, художник, что тут могу добавить? И я сделал некий реверс, позитив с негатива, говоря словами фотографов. Я напечатал «самоедов» крупно в окружении небольших фигур нижегородцев — как раз с многочисленных фотографий Максима Дмитриева тех лет. Теперь наши северяне — хозяева, а нижегородцы — гости. Их фигуры порой в разрывах — как будто помехи не позволили перенести на столь большое расстояние их медиаоболочки. Напечатано все шелкографией, причем на краску положен объемный лак, так что черные фигуры выпуклы, это почти шрифт Брайля... А узоры-разрывы — то ли двумерный код фототелеграфа, то ли северный орнамент, не разберешь. И на обороте складней с этими изображениями — реклама чудо-новинок того времени: беспроводного телеграфа, синематографа, фонографа и зоотропа... — «Фотопортация» посвящена путешествию сигнала во времени. Но это путешествие всегда говорит нам о памяти определенного места. В другой книге речь идет о радиостанции… — Это книга «Утро радио» о Нижегородской радиолаборатории. С точки зрения формы это футляр с двумя гармошками, на каждой — по комиксу. Сюжет первого относится к 1916 году, когда молодой инженер-радист Михаил Бонч-Бруевич на свой страх и риск втайне от начальства (шла война, и он служил в армии, на Тверской радиостанции) сконструировал первую отечественную радиолампу. Чтобы испытать ее, он отключил электричество в столовой, но когда взбешенные начальники вбежали в сарай, где Бонч-Бруевич проводил свои тайные опыты, они услышали позывные Парижа — а победителей, как известно, не судят. В 1917 году Тверская радиостанция получила заказ от Временного правительства на производство ста радиоламп. Так началась отечественная электроника. Второй радиосюжет связан уже с Нижним Новгородом, куда Бонч-Бруевич с сотрудниками переехали в 1918 году по настоянию Ленина — подальше от фронтов Гражданской войны. Ламповые мощности росли, медные аноды плавились, но тугоплавких металлов в стране не было. И Бонч-Бруевич нашел неожиданный выход, включив радиолампу в городской водопровод: вода охлаждала анод, унося излишки тепла в Волгу... Мощности скакнули от пяти киловатт до двадцати пяти! А потом для крупнейшей в стране Шаболовской станции с ее изящной Шуховской башней Бонч-Бруевич с коллегами построили стокиловаттные лампы с водяным охлаждением! Мои комиксы в книге «Утро радио» построены на воспоминаниях свидетеля обоих событий Петра Острякова, а визуальный ряд — это всевозможные графические артефакты: чертежи, архивные фото и рисунки, силуэты, радиосхемы... Илл Утро радио   7 Илл Каналы Марса Пламя науки   — Вы большое значение придаете технике и материалу. Насколько для вас важна в книгах оригинальная графика? — Вообще сам я давно не рисую для своих книг, мне интереснее применять графические «реди-мейды». На архивной графике я иногда могу сделать целый анимационный фильм. Вот, например, фильм «Невольный Прометей», вошедший в книгу «Каналы Марса». Сюжет о космическом мечтателе придуман мною с соавторами Эдуардом Абубакировым и Вадимом Филипповым. Но что значит — придуман? В основу жизнеописания ракетчика-энтузиаста положена реальная история юноши-гимназиста Константина Циолковского, когда тот соорудил небольшой воздушный шар с горелкой и эта конструкция, в итоге упав на землю, подожгла амбар какого-то купца, который пытался высказать претензии к изобретателю, но был пристыжен местной интеллигенцией — что, мол, ты, купец, из-за своего амбара не видишь полета мысли юного гения? По нашему сюжету юноша Илья Страфиевский все совершенствует свои ракеты, каждый раз при падении они поджигают то сарай, то пароход, то пожарный поезд, пока наконец не разгорается пожар на Марсе — значит, герой достиг своей цели! В визуальной ткани и фильма, и книги — старинная газетная реклама, фотоциклы движений Эдварда Майбриджа, схемы ракет Германа Оберта и множество самой разной графической мишуры. В фильме все это изобилие оживлено движением и, конечно, музыкой композитора Марка Булошникова.

Так что, подытоживая, можно сказать, что появляется какая-то тема извне, постепенно разрабатывается и из ректификационной колонны творческого процесса выделяются разные фракции (бензин-керосин-мазут). Мазутом можно счесть какие-то краеведческие или научно-популярные очерки, ну а дальше возникают все более тонкие уровни возгонки, вплоть до стихов и музыкальных гармоний...   8 Илл Ярмарка зинов О культуре зинов   — Что вы думаете о современном движении к авторской книге, которая явно снова набирает обороты в России? — Современная авторская книга — явление крайне неоднородное, особенно по сравнению с тем временем, когда я с ним познакомился. Мне кажется, в каких-то своих изводах книга художника деградировала, превратившись в рукоделие, в салон, причем в какой-то убогий салон, как в подземном переходе. Там все вперемешку — беспомощные вирши, ритуальные поклоны (Маяковскому, Хлебникову, Гумилеву и т.п.), ложный пафос, графическая невнятица, конструкторская небрежность... И там не возникает никакой проблематики. Надо сказать, как и любое пограничное образование, книга художника — удобная зона для графоманов и эпигонов: ведь нет четких критериев оценки. С другого боку к книге художника подошли новые форматы, формально ей близкие, — зины и скетчбуки. Они часто визуально качественны, но порой декоративны, там не всегда рождаются смыслы. Хотя я с интересом слежу за фотокнигой и зинами, там все-таки появляются интересные решения, и довольно регулярно. Но эфемерность этих проектов еще больше, чем в той книге художника, на которой я воспитывался. Наши учителя и мы сами работали программами — не только графическими, но и... структурными, что ли. Это было производство миров. Самые яркие миры — у Тишкова, Перевезенцева, Звездочетова, Никоновой и Сигея, Александра Стройло, Николая Байтова и многих других. Из западных художников мне очень нравится Уильям Кентридж, но опять же не только он. Восхищает харьковчанин Павел Маков — именно синтетичностью работ (ну и осмысленностью высказывания, конечно). Из активно работающих в жанре «соседей» мне близки Андрей Суздалев, Валерий Корчагин, Дмитрий Бабенко. У них по-прежнему миры, программы, структуры... Мы с Андреем Суздалевым как-то сформулировали, что для нас книга художника — это медиаконтейнер. В нем плотно, как ДНК в клетке, упакованы разные форматы и продукты. На выставке или в руках коллекционера все это разворачивается в пространное высказывание — в разных техниках и медиа: тактильных, визуальных, звуковых. Ментальных в итоге. Со множеством ссылок и цитат, ремиксов и оммажей. Вот такая книга художника мне нравится.   9 Илл Фотография из Твери с фото, гиф

Общий вид экспозиции выставки
© В. Мартыненко

Ледяные объекты и черный фонтан   — Последний вопрос — скажите несколько слов об экспозиции московского варианта выставки «Лоции». Насколько я понимаю, сюда войдут не только книги, но и поэтические произведения и найденные объекты? — Выставка на Шаболовке — некий итог (надеюсь, промежуточный ☺), это мои «20 лет в искусстве». В экспозиции можно увидеть почти все мои книги художника (числом около 30), но не только. Я вспомнил и о своем уже прошедшем увлечении — создавать объекты в городском или природном ландшафте из пепла, золы, снега, мела, ткани, пластика... Эти проекты будут представлены лишь в виде фотодокументации (принты на стенах), но сюжетно они порой тесно связаны с книгами художника. Скажем, увитый черными лентами заброшенный фонтан в Астрахани стал основой для посвященной Хлебникову книги «Дельта Вэ». А эскизы объектов на окском льду возле заброшенной водокачки в Нижнем Новгороде вошли в книгу «Каталог проекций». Саратовский «След сада» начался с изображения золой теней несуществующих яблонь сада Павла Кузнецова (тот начинал автобиографии словами «родился я в семье садовода»), а закончился масштабной мейл-арт-акцией — четыре десятка банок с саратовским яблочным вареньем были отосланы в адреса музеев, хранящих картины Павла Кузнецова, с рекомендацией «к чаю». И есть третий слой, тоже важный для меня, — эфирный слой электронных медиа. Это анимационные ролики (о героях нескольких книг художника). Это графический звук, созданный из очертаний волжских водохранилищ или уровня Волги. Это слегка анимированные слайд-фильмы по мотивам фотографий знаменитого нижегородского светописца Максима Дмитриева. Наконец, четвертый слой, который не будет вывешен на выставке, но будет в ее параллельной программе, — это слой поэтический. Героями, темами, проблемами он тоже часто пересекается с моими книгами художника. Скажем, Андрей Сахаров, Самуил Гмелин, Максим Дмитриев, Велимир Хлебников — персонажи и моих стихов, и моего бук-арта. Волжский каскад — тема и поэтического цикла, и серии книг художника, и музыкальной сюиты, созданной при моем скромном участии композиторами Шайдуллиной и Вдовиным. Но книги художника — все-таки первый (и самый мощный, если говорить геологическим языком) слой выставочного проекта. А есть еще и «нулевой» слой — это объекты, сделанные не мной, но вошедшие в ткань моих произведений. Это найденные (буквально) на волжско-окских берегах странные вещи, в основном железные, которые, будучи сфотографированы, стали иллюстрациями нескольких авторских книг. Это и любезно предоставленные Политехническим музеем для выставки радиоприборы 1920-х — а тема радио меня по-прежнему занимает. Илл 10 Так что выставка, по крайней мере, трехчастная. Всё вместе — как говорил Хлебников, «сверхповесть <...> из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом». Надеюсь, что зрительское впечатление тем не менее будет цельным. И рассчитываю, что мы сможем сделать яркую экспозицию. Выставки еще и потому интересно делать, что пространство зала каждый раз по-разному расставляет акценты, иногда довольно неожиданно для самого художника. А пространство галереи «На Шаболовке» сложное и умное. Впрочем, и о тамошних экспозиционерах можно сказать теми же словами; надеюсь, и это мне поможет.   ЛИТЕРАТУРА Алексей Конаков   Евгений Харитонов: биография, пласт первый - тела театров Фрагмент из биографического исследования Алексея Конакова     COLTA.RU публикует главу из готовящейся биографической книги https://syg.ma/@rechport/dietstvo-kharitonova-nomier-alieksiei-konakov Алексея Конакова о Евгении Владимировиче Харитонове (11 июня 1941- 29 июня 1981) - классике http://os.colta.ru/literature/events/details/23177/ новой русской литературы и заметном театральном деятеле 1970-х годов.     Биография, пласт первый: тела театров   Начало московской жизни семнадцатилетнего Евгения Харитонова так же отмечено «миниатюризацией»: при поступлении во ВГИК в августе 1958-го года он успешно сдает экзамен по специальности, декламируя сказку о маленькой детской игрушке – «Стойкого оловянного солдатика» Г.-Х. Андерсена^[1]. После этого Харитонов получит «отлично» по русскому языку (за совершенно шаблонное сочинение о Павке Корчагине^[2]), «хорошо» по истории СССР^[3] – и окажется зачислен на первый курс, в мастерскую Михаила Ромма. Ромм в 1958-м году воспринимается как абсолютный классик сталинского кинематографа – режиссер, снимавший в тридцатые фильмы о Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), а в пятидесятые, в полном соответствии с идеологическими трендами высокого сталинизма, принявшийся воспевать легендарные победы русского оружия («Адмирал Ушаков»). Работа над картиной «Девять дней одного года», в одночасье сделавшей Ромма одной из ключевых фигур «оттепели», начнется только в 1961-м году. Но жизнь стремительно меняется уже сейчас, и погрузившийся в гущу событий советской столицы Харитонов не может этого не ощущать. Всего год назад в Москве триумфально прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, оказавший огромное влияние на миллионы советских жителей^[4]; двумя годами ранее настоящий фурор произвела выставка Пикассо в Музее истории искусств^[5]. В июле 1958-го года журнал «Искусство кино» перепечатывает на обложке текст резолюции ЦК КПСС, дезавуирующей ждановское постановление о «формализме в искусстве»^[6]; возле только что открытого (28 июля 1958-го года) памятника Маяковскому рождается традиция регулярных поэтических чтений^[7]; по библиотекам страны – бум «исповедальной прозы», инициированный новым литературным журналом «Юность». В Политбюро ЦК КПСС продолжают бороться разные фракции, но после падения Молотова и Кагановича возврат к сталинизму представляется практически невозможным; советская экономика растет удивительными темпами (на десять процентов в год)^[8], Хрущев обещает в ближайшем будущем полное решение жилищного вопроса^[9], а Коммунистическая партия уверенно возвращает себе былую привлекательность – за восемь лет (начиная с 1956-го года) число ее членов увеличится с семи до одиннадцати миллионов человек^[10]. При всем этом «оттепель» по-прежнему остается очень неоднородной; так, именно в 1957-1958-м годах регистрируется максимальное (за весь период «позднего социализма») количество уголовных дел, возбужденных по статье об «антисоветской агитации и пропаганде»^[11]. Как раз осенью 1958-го из ВГИКа со скандалом отчисляют компанию студентов-сценаристов, на дружеской вечеринке решивших спародировать «старых большевиков»^[12]; тогда же разворачивается и печально известная кампания против Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию за «Доктора Живаго»^[13]. Впрочем, Харитонов пока всецело поглощен учебой. Под руководством Ромма, набравшего в этот раз смешанный, актерско-режиссерский состав мастерской, вместе с Харитоновым занимаются Андрей Смирнов и Андрей Михалков-Кончаловский, Игорь Ясулович и Валерий Носик, Людмила Абрамова и Светлана Светличная, Борис Яшин и Виктор Трегубович, Игорь Добролюбов и Резо Эсадзе^[14]. Кроме того, Ромм часто приглашает на занятия и своих старшекурсников – Андрея Тарковского, Василия Шукшина, Александра Гордона, Александра Митту^[15]. С Шукшиным (уже снявшимся в «Двух Федорах» Марлена Хуциева и напечатавшим первый рассказ в «Смене») Харитонов даже жил некоторое время в одной комнате вгиковского общежития^[16] «на Будайке»^[17] (активно жалуясь на регулярное шукшинское пьянство и пахучие кирзовые сапоги)^[18]. Настоящими же друзьями Харитонова во ВГИКе станут Людмила Абрамова и Игорь Ясулович^[19]. Харитонов и Ясулович очень похожи друг на друга внешне – до такой степени, что Ромм периодически путает их^[20] – и чрезвычайно преданы Людмиле Абрамовой; в институте компанию Ясуловича, Харитонова и Абрамовой шутливо зовут «Абрамовичами»^[21]. Впрочем, у этой искренней и крепкой дружбы есть выраженная невротическая подоплека: с первого курса трое друзей ощущают себя очень слабыми (даже «ущербными»^[22]) актерами и постоянно держат в уме возможность отчисления из вуза «за профнепригодность»^[23]. Харитонов, привыкший осознавать собственную красоту, и, вероятно, поначалу всерьез мечтавший о карьере великого артиста, испытывает теперь горькое разочарование: «Я ясно убедился среди моих ровесников есть мальчики убийственного обаяния и им по праву даются первые места. И до умопомрачения будут любить только их. <…> Самая сладкая роль на свете. Дволь. Но она для меня отпала. Я к ней не подошёл»^[24]. В действительности, конечно, настоящей проблемой являлось вовсе не отсутствие обаяния – но тривиальный актерский «зажим», от которого Харитонов не мог избавиться^[25]. Возможно, именно поэтому он с таким энтузиазмом отнесется к новому предмету, появившемуся на третьем курсе^[26] – «пластической культуре актера» – по сути, оригинальному физическому тренажу, обещающему раскрепостить тело. «Пластическую культуру актера» преподает во ВГИКе Александр Румнев – теоретик и практик сценического движения, ученик Людмилы Алексеевой^[27], знакомый Айседоры Дункан^[28], друг Алисы Коонен и Николая Церетелли, бывший актер Камерного театра Александра Таирова^[29], чудом избежавший репрессий в тридцатые годы^[30], работавший балетмейстером на Дальнем Востоке^[31], и, наконец, приглашенный Львом Кулешовым^[32] в 1944-м году во ВГИК – чтобы создать и возглавить кафедру пантомимы^[33]. Занятия Румнева, начавшиеся в сентябре 1960-го года, очень быстро покоряют Харитонова; буквально околдованный румневскими постановками («Я соскучился по вашим дивным пантомимам, каждую их которых я видел много раз, но готов смотреть без конца»^[34]), Харитонов принимается создавать настоящий культ Румнева^[35] среди своих товарищей – и достигает в этом явного успеха. «Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие съемки», – вспоминал Харитонов спустя двадцать лет^[36]. Стоит отметить показательное противопоставление пантомимы – съемкам; оно сделано постфактум, но не исключено, что уже в самом начале шестидесятых Харитонов стал осознавать театр как наиболее реальную альтернативу кинематографу (в котором у него ничего не получалось). Внутренний поиск такой альтернативы усиливается внешними обстоятельствами: в 1960-м году в СССР с огромным успехом проходят гастроли Марселя Марсо. Французскому миму удается очаровать практически всех своих советских зрителей, от студентов театральных вузов до министра культуры Екатерины Фурцевой – которая даже предлагает ему основать школу пантомимы в Москве^[37]. Марсо отказался, но мода на «свободный танец» стремительно охватила СССР: «После его гастролей пантомима буквально восстала из соцреалистического пепла: образовалось множество студий, среди которых “Наш дом” Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, “Ригас пантомима” под руководством Роберта Лигерса, театр Модриса Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие»^[38]. Эта бурная театральная самодеятельность, помимо прочего, соответствует одной из важных идеологических новаций тех лет: обсуждая движение советского общества к коммунизму (знаменитая Третья программа партии, обещающая построение коммунизма при жизни «нынешнего поколения советских людей», как раз готовится к публикации^[39]), ЦК КПСС реанимирует (напрочь забытые при Сталине) дискуссии о постепенном «отмирании государства» – и одним из первых шагов на пути такого «отмирания» видится создание множества самых разных низовых организаций, будь то профсоюзы, уличные патрули, товарищеские суды, рабочие комитеты, женские советы, сообщества ветеранов или кружки молодежи^[40]. В области искусства ярчайшим примером подобной низовой самоорганизации был основанный в 1956-м году выпускниками школы-студии МХАТа театр «Современник». Поэтому когда увлеченные пантомимой третьекурсники мастерской Ромма (Евгений Харитонов, Игорь Ясулович, Валерий Носик, Руслан Ахметов, Людмила Марченко, Светлана Данильченко^[41]) и четверокурсники мастерской Козинцева и Скворцова (Георгий Совчис, Валентин Грачев, Виталий Комиссаров, Владимир Протасенко, Александр Орлов, Алла Будницкая, Людмила Шляхтур^[42]) принимают решение создать новый театр, чтобы ставить в нем работы Румнева – они действуют абсолютно в духе времени. 10 января 1961 года, сразу после выпускных экзаменов по «пластической культуре актера», которые сдавали четверокурсники, проходит своего рода «учредительное собрание»^[43] будущего театра – студенты (не без труда) уговаривают Румнева стать их художественным руководителем, обещая взять на себя всю организационную работу^[44]. Как это не удивительно, всего за полтора года^[45] молодым актерам действительно удастся создать настоящий театр – используя, правда, не столько собственный «оттепельный» энтузиазм, сколько непотизм и склонность к патрон-клиентским отношениям среди сохраняющих власть советских бюрократов сталинской выучки. «Патроном» будущего театра становится Иван Пырьев – шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер «Богатой невесты» и «Кубанских казаков», председатель Оргкомитета союза кинематографистов, хорошо известный, впрочем, не только своей деятельностью на ниве киноискусства, но и любовью к молодым женщинам. В 1961-м году Пырьев как раз живет с Людмилой Марченко^[46] – одногруппницей Харитонова и Ясуловича, до того учившейся и близко дружившей с Аллой Будницкой, ее мужем Александром Орловым и Людмилой Шляхтур^[47] (в свою очередь, вышедшей замуж за сына Пырьева – режиссера Андрея Ладынина). Весь 1961-й год эта компания друзей потратит на то, чтобы убедить Пырьева в необходимости создания нового театра пантомимы^[48]. Собственно, исходя из возможностей Пырьева было найдено (после бесплодных переговоров с ЦК ВЛКСМ и Всероссийским театральным обществом) и подходящее институциональное решение: летом 1961-го Харитонов узнает о театральной труппе Нины Алисовой, работающей в Театре-студии Киноактера под эгидой Бюро пропаганды киноискусства^[49]. Именно этот путь предлагает он Румневу и Пырьеву: учреждения советского кинематографа должны использоваться как своего рода ширма – до тех пор, пока новый театр не станет достаточно популярным в Москве, чтобы потребовать у Министерства культуры официального статуса и отдельного помещения^[50]. Вообще, организаторские способности Харитонова проявляются в данный период чрезвычайно ярко^[51]. Согласно воспоминаниям Румнева, Харитонов образца 1961-го года был «остроумен, предприимчив и незаменим в делах, требовавших красноречия и настойчивости»^[52]; товарищи по труппе и вовсе зовут Харитонова «директором театра» (еще до возникновения самого театра)^[53]. Параллельно с организационной работой труппа обкатывает театральную программу («Матео Фальконе», «Новое платье короля», «Хирургия», «Роман с контрабасом», «Олень и охотник»^[54]), выступая на самых разных площадках (институт имени Баумана, Клуб МГУ, Дом Дружбы, Колонный зал, Дом Актера^[55]). Но как раз актерскими достижениями Харитонов похвастаться не может; много занимавшийся с ним Румнев сетует на все те же «нервозность и зажатость»^[56] ученика – проблемы, в итоге предопределившие более чем скромное харитоновское амплуа «острохарактерного актера на небольшие роли»^[57]. Лучший румневский исполнитель в 1961-м году, вне всякого сомнения – Валерий Носик^[58], которого считают чуть ли не «вторым Михаилом Чеховым»^[59]; так же весьма хороши Игорь Ясулович и Руслан Ахметов («актер исключительной внешности и сценического обаяния»^[60]). Кроме того, из Театра юного зрителя (по приглашению работавшего там Носика) в труппу приходит Виктория Радунская^[61], дочь популярного солиста балета Большого театра Александра Радунского, внучка не менее популярного Ивана Радунского («клоуна Бима»), получившая профессиональное хореографическое образование и выступавшая на сцене Большого в сезоне 56/57. Родители Радунской работали в Большом театре с Мариной Семеновой и Галиной Улановой, и Виктория, судя по всему, с детства ощущала себя своим человеком в театральном бомонде СССР^[62]. Среди прочего, Радунская лично знакома и со Стефанидой Рудневой – основательницей легендарной студии «Гептахор», стоявшей у истоков «свободного танца» в России^[63]; необыкновенные истории Рудневой о «Гептахоре» и о московских встречах с Айседорой Дункан, пересказываемые Радунской, очень увлекают Харитонова^[64]. Все эти – казалось бы, сугубо театральные – события в действительности имеют большое значение для понимания харитоновской литературной эволюции. Согласно самому Харитонову, первые три года учебы во ВГИКе он сознательно отказывался от чтения (которое, вообще говоря, очень любил с детства), опасаясь, что книги могут помешать развитию специфических актерских навыков^[65]. Успешно вытесняемый, интерес к литературе возвращается к концу третьего курса, то есть – вслед за театральными занятиями у Румнева. И нужно особо отметить, что в «оттепельном», одержимом современностью ВГИКе шестидесятилетний Румнев – с его (почти не скрываемой) гомосексуальностью^[66], «оскаруайльдовской статью»^[67] и следами былой «вычурной красоты»^[68] – казался, ни много, ни мало, живым воплощением всего раннесоветского модернизма. Дело даже не в том, что Харитонова подкупала придумываемая Румневым декадентская «игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика»^[69]; куда важнее роль культурного медиатора, которую успешно выполнял пластический театр. В отличие от ряда литературных сверстников (будь то друживший с Ахматовой Иосиф Бродский, приезжавший к Пастернаку Геннадий Айги или общавшийся с Крученых Владимир Казаков), Харитонов двигается к модернистской культуре не напрямую, но, напротив, максимально окольным путем – через изучение практики и теории пантомимы, через Румнева и Рудневу, чьи истории неизбежно приводят к (большому другу «Гептахора») Михаилу Кузмину^[70], к (хорошо знавшим Румнева) Осипу и Надежде Мандельштамам^[71], к влиятельному коктебельскому кругу Максимилиана Волошина (где Румнев был частым и любимым гостем^[72]). Возможно, именно таким нетривиальным маршрутом объясняются и некоторые читательские пристрастия Харитонова, и его стратегии телесного опосредования литературного опыта, и позднейшая склонность помещать в основание почти любого своего текста некий (как правило, очень конкретный) физический жест. Примерно в это же время Харитонов всерьез принимается за сочинение стихов^[73]. И хотя 1961-й год выдался довольно богатым на кинособытия, – Абрамова снимается в «713-й просит посадку» Григория Никулина (где познакомится с Владимиром Высоцким), Ясулович – в «Девяти днях одного года» Ромма, а Харитонов (вместе с Андреем Мироновым, Олегом Далем, Александром Збруевым и той же Людмилой Марченко) – в культовом «Моем младшем брате» Александра Зархи, – главное решение представляется уже принятым: Харитонов признает и собственную любовь к поэзии, и собственный дар сочинителя. При этом нельзя сказать, что речь шла о выборе чего-то более «удобного» и «легкого». Напротив, процесс создания стихотворений у Харитонова изначально не имеет ничего общего с «легкостью», «вдохновением» или «полетом»; скорее, литературное творчество ассоциируется с размеренной, методичной (и довольно трудоемкой) работой: «Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода – и при том только им и занимался, не гулял, не отвлекался, а только полгода его сочинял и кое-как сочинил. И никому бы того не рассказал, что у меня всё с таким трудом выходит. А сейчас восхищаюсь, какие у меня были незаурядные задатки к усердию»^[74]. И, несмотря на то, что почти все харитоновские тексты начала и середины шестидесятых сравнительно слабы, от самой практики их кропотливого многомесячного сочинения всего один шаг до понимания письма в качестве аскезы, столь характерного для творческой философии позднего Харитонова. Несомненно, поражает удивительная синхронность описанных выше событий; примерно в один и тот же промежуток времени (осень 1960 – лето 1961) Харитонов открывает для себя пантомиму, обращается к поэзии и – приобретает первый гомосексуальный опыт (согласно пересказу Николая Климонтовича, Харитонову было девятнадцать лет: «Его “солнечный удар” случился в общежитии ВГИКа. Он был в душе, а напротив – его сокурсник и сверстник. Кабинки были открыты. И их бросило друг к другу»^[75]). Названные практики вряд ли нужно ранжировать, но помнить об их постоянном тесном соседстве необходимо. И, конечно же, есть некая ирония в том, что это внезапное расширение (и творческих, и сексуальных) интересов совпало у Харитонова с пиком хрущевской «оттепели» – пафос которой как раз заключался в безмерном расширении мира^[76]; и хотя Харитонов справедливо считается писателем эпохи брежневского «застоя», уникальное соединение «свободного танца», модернистской литературы и однополой любви было практически освоено им значительно раньше – в год выноса тела Сталина из Мавзолея, космического полета Гагарина и громких обещаний КПСС о скором построении коммунизма.   Тем временем проект театра пантомимы окончательно воплощается в жизнь. Как и было задумано, это «экспериментальная студия» под эгидой Бюро пропаганды советского киноискусства, подчиненного Оргкомитету союза кинематографистов^[77]. Художественным руководителем театра становится Румнев, его заместителем – Зосим Злобин, в двадцатые годы работавший совместно с Мейерхольдом над созданием биомеханики. Репетиции планируется проводить в Доме Кино на Васильевской улице, представления – в Театре-студии Киноактера на улице Воровского; всем участникам положена зарплата и официальное трудоустройство в Москве^[78]. Впрочем, новый театр (получивший название «Эктемим» – «экспериментальный театр пантомимы») по-прежнему выглядит несколько авантюрным предприятием. В частности, об «Эктемиме» до самого последнего момента ничего не знают в Министерстве культуры СССР – и это приводит к конфликту Пырьева с Екатериной Фурцевой. Как следствие, неделя перед премьерным спектаклем, назначенным на 2 июня 1962-го года^[79], отмечена удивительным противоборством – каждый день работники Министерства культуры срывают афиши «Эктемима», каждую ночь Харитонов с товарищами приклеивают их заново^[80]. В итоге открытие проходит успешно; месяц спустя журнал «Смена» публикует пропедевтическую статью Румнева «Знакомьтесь: Эктемим»^[81], а труппа отправляется на первые гастроли – по югу СССР. Учитывая тандем Румнева и Злобина, «Эктемим» мог бы стать удивительной историей о том, как на территории, принадлежащей советскому кинематографу, спустя много лет забвения встретились две великие (и во многом противостоящие друг другу) театральные традиции – «синтетический» театр Таирова и «биомеханический» театр Мейерхольда. К сожалению, место этой (гипотетической) истории занимает история (вполне реальных) скандалов и склок, быстро погубивших многообещающее начинание. Тривиальное разгильдяйство молодых актеров (Ахметов выходит пьяным на сцену в Тбилиси^[82], Данильченко опаздывает на поезд в Баку^[83], и так далее) усугубляется амбициями Носика (желающего одновременно работать в ТЮЗе, играть главные роли в «Эктемиме» и участвовать в киносъемках^[84]) и духом «раздора, премьерства и интриг», который, по мнению Румнева, привнесла в коллектив Радунская^[85]. Кроме того, в Баку актеры знакомятся с труппой «Современника» (тоже приехавшей на гастроли), и рассказы Олега Ефремова о театральном самоуправлении сильно впечатляют Харитонова и его коллег^[86]. Уже в Ессентуках Радунская, Харитонов, Носик, Орлов и Грачев объявляют о создании «художественного совета» – очевидно, призванного ограничить полномочия Румнева в «Эктемиме»^[87]. Румнев, привыкший быть полным хозяином положения, воспринимает этот демарш с явным неудовольствием – что, в свою очередь, влечет за собой новые нападки на него со стороны актеров. Как вспоминал о событиях того лета Харитонов: «Я был ущемлен, я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира. А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководителем коллектива, выступающего с афишей, от него потребовалось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной политике, и в самом руководстве коллективом»^[88]. В конце концов, разворачивающееся за кулисами противостояние выплескивается на сцену – во время выступления «Эктемима» в крымском городке Камыш-Бурун. Труппа откровенно пренебрегает указаниями художественного руководителя, пытаясь «импровизировать»; разгневанный Румнев, считая подобные действия неуважением к зрителю, пишет заявление об уходе из театра^[89]. Чиновникам из Бюро Пропаганды удается в этот раз успокоить Румнева, однако пропасть между актерами и худруком продолжает расти. При этом нельзя не отметить, что учреждение «художественного совета» приносит и некоторые плоды; в частности, актеры начинают самостоятельно придумывать новые пантомимы: Носик перерабатывает «Хирургию», Грачев создает «Выходной день», а Орлов – «Маленькую драму»^[90]. Высокая творческая продуктивность «Эктемима» признается практически всеми; проблема в том, что общественная ситуация в СССР с каждым днем все меньше и меньше благоприятствует искусству полуабстрактной телесной пластики. Осенью 1962-го резко обостряются отношения между СССР и США – «Кубинский кризис» ставит мир на грань атомной войны и сильно бьет по авторитету Хрущева (и без того подорванному событиями в Берлине, фактическим разрывом с Китаем, провалом экономической реформы, ростом цен на продукты питания и расстрелом в Новочеркасске)^[91]. Попытка укрепить тылы в условиях международной напряженности принимает у Хрущева форму резких нападок на либеральную интеллигенцию (начатых скандалом в Манеже 1 декабря 1962-го года^[92]). Несомненно, эти новые обстоятельства учитывались Румневым, который, продолжая создавать явно несоветские пьесы «со сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими обманщиками и пикантностью появления голого человека»^[93], всегда разбавлял их «идеологически правильными» постановками (в 1960-м году это была «Африка», отзывающаяся на подъем антиколониальной борьбы и убийство Патриса Лумумбы, в 1962-м – «Рисунки Бидструпа» Александра Орлова, инспирированные Берлинским кризисом 1961-го года; кроме того, в «Эктемиме» разрабатывались пантомимы на темы Кубинской революции, спорта и космоса^[94]). Тем не менее, курирующий «Эктемим» Пырьев все чаще выказывает неудовольствие художественной программой театра; «Вы что-то все тянете на поэзию и философию», – говорит он Румневу^[95], настоятельно советует «обратиться к киносценаристам»^[96], а периодически предлагает и собственные сюжеты – дружинники, очередь к автобусу, поиск двугривенника^[97]. Доходит до анекдотов: готовая постановка «Солдат и черт» забракована Пырьевым потому, что в ней фигурирует король; фокус в том, что один король уже есть в пантомиме «Новое платья короля», а два короля – это слишком много для советского театра^[98]. В сложившейся ситуации Румнев не может не ощущать неуклонного сужения собственного творческого пространства; с одной стороны его теснит амбициозный «художественный совет» во главе с Носиком, с другой стороны – Пырьев, разорвавший отношения с Людмилой Марченко, напуганный резкими изменениями политической повестки и все чаще воспринимающий «Эктемим» в качестве откровенно неудобного (и потенциально опасного) актива. В начале 1963-го года обстановка в «Эктемиме» представляется явно нездоровой. Директор театра Щедринский плетет малопонятные интриги, на январских гастролях в Ленинграде Румнев (все чаще размышляющий об уходе) в очередной раз ссорится с Носиком (которого поддерживают Харитонов и Ясулович)^[99], а невестка Пырьева Людмила Шляхтур приходит на репетиции в шубке, которую сам Пырьев когда-то подарил Людмиле Марченко (и отобрал назад по завершении их романа)^[100]. Но пятикурсник Харитонов теперь занят совсем другими проблемами. В марте он проваливает во ВГИКе государственный экзамен по диалектическому и историческому материализму^[101]. В некотором смысле виновником этого провала является... Владимир Высоцкий, ставший к тому времени гражданским мужем Людмилы Абрамовой. (У Высоцкого довольно теплые отношения с лучшими друзьями жены; «Привет всем родным и Ясуловичу с Харитоновым», – пишет он Абрамовой в феврале 1962-го года^[102]; «Ведь и Володя восхищался Жениными стихами», – вспоминает сама Абрамова^[103]). Дело в том, что вся мастерская Ромма списывала истмат и диамат именно у Абрамовой; но в ноябре 1962-го года Абрамова рожает Высоцкому первого сына – Аркадия, и уходит в академический отпуск. Без помощи подруги у Харитонова на экзамене практически нет шансов^[104] – его отчисляют из ВГИКа (с правом переэкзаменовки и восстановления на учебе в течение двух лет^[105]) и, по всей видимости, лишают комнаты в общежитии. С весны 1963-го Харитонов живет в съемной квартире на улице Руставели (недалеко от общежития Литературного института)^[106]; при этом, несмотря на неудачу с государственными экзаменами, и ему самому, и его родителям абсолютно ясно, что свою дальнейшую судьбу Евгений связывает только с Москвой. Решить жилищный вопрос позволяет вступление в кооператив – Харитонов имеет такую возможность, потому что официально трудоустроен в Москве. Конечно, харитоновской зарплаты (актеры «Эктемима» получают 90 рублей в месяц^[107]) явно недостаточно для покупки квартиры, но отец и мать (благосостояние которых продолжает расти – защитившая в 1963-м году докторскую диссертацию Ксения Кузьминична ездит на собственную дачу на собственном автомобиле^[108]) помогают сыну с деньгами («Они мне дом, они мне деньги,/ разбаловали, дарагии»^[109], – напишет позже Харитонов). Момент для приобретения квартиры благоприятный – в стране как раз набрало обороты массовое жилищное строительство, инициированное указом Хрущева от 1957-го года^[110]. Кооперативный дом Харитонова, типичная для тех лет панельная пятиэтажка («хрущевка»), находится на западной окраине города, в районе Кунцево, всего три года назад включенном в состав Москвы. Название района очень веселит любимую «бабусю» Харитонова – «ведь “кунка” в Сибири – неприличное слово»^[111]. Пока квартира строится, а диамат ждет пересдачи, «Эктемим» отправляется в очередные летние гастроли. Первая крупная остановка – Рига; все как будто бы идет хорошо, выступления удачны, публика довольна, дело двигается – и тут Румнев неожиданно объявляет труппе о своем уходе из театра. Уговоры бесполезны, заявление написано заранее (накануне отъезда из Москвы); до конца гастролей «Эктемимом» будет руководить Злобин^[112]. В ретроспективе действия Румнева выглядят как хорошо продуманная месть – вероятно, он понимал, что без него «Эктемим» существовать не сможет (характерно его ядовитое замечание в мемуарах: «театрам, основанным на сперме, долгая жизнь не суждена»^[113]). Рад сложившейся ситуации и Пырьев, уже полгода мечтающий избавиться от надоевшего театра. Малоприятный и очень показательный для советских шестидесятых (с их половинчатым реформизмом) момент – несмотря на повсеместный культ молодости, все важные решения в СССР по-прежнему принимаются стариками; и пока состоящий из вчерашних студентов «Эктемим» собирает цветы и аплодисменты на спектаклях в Крыму, Одессе, Киеве, Запорожье и Львове, его судьбу решают в Москве шестидесятидвухлетний Пырьев и шестидесятичетырехлетний Румнев^[114]. Решение предсказуемо: вернувшиеся в сентябре актеры узнают, что «Эктемим» расформирован, а их ждет перевод стажерами все в тот же Театр-студию Киноактера – странную институцию, воплощающую память о культурной политике высокого сталинизма. Расцвет этого места, пришедшийся на конец сороковых и начало пятидесятых, был напрямую связан с «малокартиньем», поразившем советский кинематограф после зловещего постановления ЦК КПСС «О кинофильме “Большая жизнь”» в 1946-м году – режиссеры попросту боялись снимать, и незанятые актеры кино, дабы не терять профессиональных навыков, шли играть в Театр-студию. Здесь-то и обнаруживает себя труппа упраздненного «Эктемима», уже успевшая привыкнуть к привольной жизни модного гастролирующего театра. Кажется, сильнее всего произошедшие события бьют по Радунской – только что игравшая главные роли, теперь она вообще не имеет права выступать на сцене (в Театре-студии Киноактера для этого требуется кинообразование)^[115]. Какое-то время актеры еще ведут отчаянные переговоры с Румневым (надеясь сохранить «Эктемим»), а параллельно – с Борисом Львовым-Анохиным (думая о переводе в Театр имени Станиславского); но ни то, ни другое не приносит результатов^[116]. Можно только гадать, как сложилась бы судьба Харитонова, попади он в 1963-м году к Львову-Анохину – человеку, блестяще умевшему раскрывать актерские дарования (Вадим Гаевский: «в руках Львова-Анохина актеры просто расцветали. Старухи оживали, таланты проявлялись, пьяницы переставали пить. Ставил он много, и каждый его спектакль – актерская сенсация»^[117]). Увы, вместо этого Харитонова ждет довольно скучная работа в Театре-студии Киноактера, заключающаяся, среди прочего, и в рутинном прохождении проб у тех или иных кинорежиссеров. В декабре 1963-го Харитонов пересдает, наконец, государственный экзамен и начинает подготовку к диплому. Руководить дипломной работой должен бы Ромм, но его уже нет в институте; после громкого выступления во Всероссийском театральном обществе на тему антисемитизма в СССР в ноябре 1962-го года – и последовавшего в феврале 1963-го доноса Всеволода Кочетова во ВГИК – Ромм вынужден написать заявление об увольнении по собственному желанию^[118]. Примерно к Новому году построена и кооперативная квартира Харитонова в Кунцево (улица Ярцевская, дом 24, корпус 2), куда он с удовольствием переезжает – пятый (последний) этаж, две комнаты, раздельный санузел, балкон^[119]; за окном – поросшие пижмой и полынью пустыри; ближайшее метро («Молодежная») появится только через несколько лет^[120]. Харитонов определенно счастлив – заботливо украшает свое новое жилище мелкими безделушками (Петрушка из тряпок, павлинье перо, кристалл в виде розы^[121]), достает пианино, кресло, ковер на стену^[122], высаживает на подоконнике анютины глазки^[123] и с большой охотой принимает гостей (в частности, у Харитонова периодически ночуют Абрамова и Высоцкий – однажды принесенное Высоцким одеяло еще долго будет служить хозяину квартиры^[124]). Радушие и гостеприимство Харитонова, всегда жившего очень бедно («Он был хлебосольным и щедрым, но нечем было делиться»^[125]), стали притчей во языцех – так же как его легкий, веселый нрав, удивительное обаяние и умение располагать к себе людей. Впрочем, у этой веселости имелись и свои издержки – в начале шестидесятых куражащийся Харитонов склонен к определенной беспардонности и даже буйству: так, в октябре 1961-го года Харитонов задержан подмосковной милицией за то, что на ж/д платформе Яуза «сорвал с доски объявлений – объявление и бросил ее [sic!] в лицо кассирше, на замечания граждан не реагировал, а продолжал вести себя вызывающе»^[126]; в июле 1962-го года, во время гастролей «Эктемима», на Харитонова и его спутницу Светлану Данильченко составляет протокол уже киевская милиция – в связи со скандалом, учиненным в метро^[127]; летом 1963-го Злобин (в одном из писем к Румневу) с искренним удивлением замечает: «Не узнать нынче Харитонова, что за воспитанный молодой человек»^[128] (то есть, по мнению Злобина, вообще «воспитанность» не свойственна Харитонову). Позднее, в семидесятые, Харитонов станет позиционировать себя прямо противоположным образом – как человека чрезвычайно сдержанного («я привык жить скромно, я боюсь фамильярности потому что страшно боюсь ответить на возможную грубость, я правду людям не говорю но всегда её думаю и ограждаюсь благородством»^[129]), а комбинация веселости и нервозности почти перестанет приводить к эксцессам (за редкими и тем сильнее поражающими знакомых Харитонова исключениями: «Харитонов толкнулся к окошечку. Рядом огромный, два Харитонова, мужик: “Ты куда?!” И за плечо его. Женька поворачивается: “Убью, на хуй!”»^[130]; «субтильный, артистичный Харитонов, бросив нашу компанию, внезапно подошел к стоявшей в толпе ожидающих юной женщине и, не говоря ни слова, стал её всю разглядывать, смотреть в глаза. <…> И так – минут 20 до прихода автобуса. Толпа всё видела…»^[131]). Однако до семидесятых еще далеко; а вот в 1963-м году подчеркнутая развязность и юношеская беззаботность сослужат Харитонову самую дурную службу. Согласно имеющейся обрывочной информации, как раз в это время на Харитонова заводят уголовное дело по статье «мужеложство»^[132]. «Впервые язык внешнего пламени коснулся его в ранней юности – “уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона” – но об этом он даже бумаге не рассказывал», – отмечает Николай Климонтович^[133]. Утверждение не вполне верное; так, в 1978-м году, вновь столкнувшись с милицией, Харитонов запальчиво пишет: «Как вы смеете тварь напоминать мне про петровку. Петровка была 15 лет назад и вы не знаете дела»^[134]; возможно, что и в стихотворении «Баллада-дилогия», датированном 1963-м годом, тревожные образы «Казенного дома», «Недремлющего ока» и некоей «Скрываемой Вины» возникают не просто так: «Уходит лес, да здравствует прогресс,/ Поднявший город на горе пологой;/ Уже кладут за дальнею дорогой/ Казенный дом, заметный всем окрест,/ Он вызывает интерес/ <…> Величиною меряясь с луной,/ Дежурный свет – уставленный глубоко/ В пигмеев одинокий глаз циклопа –/ Поводит за Скрываемой Виной;/ Дрожит недремлющее око»^[135]. И хотя нам ничего не известно о произошедшей истории по существу, сам факт уголовного преследования лишний раз подтверждает удивительную амбивалентность «оттепели» – в отношении контроля над личностью оказавшейся чуть ли не более «тоталитарной», чем сталинизм (Олег Хархордин: «1957-й лишь отметил начало достижения этой цели: наконец-то вводилась тщательно настроенная и сбалансированная система тотального наблюдения, которая основывалась теперь на упорядоченном и относительно мирном надзоре друг за другом»)^[136]. Полезно напомнить, что в начале шестидесятых получение гражданином отдельного жилья отнюдь не означало обретения приватности – напротив, хрущевизм был склонен вести «наступление на быт» (посредством комсомольских организаций, домовых комитетов и народных дружин) и рассматривать квартиру в качестве своего рода «машины» по воспитанию человека^[137]. С другой стороны, уголовное дело не имело для Харитонова серьезных последствий опять же благодаря «оттепели» – затронувшей и законодательство СССР. Так, с января 1961-го в РСФСР действует новый Уголовный кодекс, из 121-й статьи которого – «мужеложство» – убрана нижняя граница наказания (вместо «от трех до пяти лет лишения свободы» теперь написано просто «до пяти лет»)^[138]. Иными словами, случись описанные события немного раньше – и Харитонов был бы посажен минимум на три года; теперь же он остается на свободе (хотя и с «условной» судимостью^[139]) – и делается куда более осторожным. Вероятно, именно в контексте пережитого уголовного преследования следует воспринимать женитьбу Харитонова на Ксении Слепухиной, «третьестепенной балерине»^[140], приехавшей в Москву откуда-то из провинции. Несмотря на довольно теплые отношения, в итоге сложившиеся между супругами, в основе заключенного брака, скорее всего, лежал чистый расчет^[141]: Слепухиной нужна московская прописка^[142], Харитонову – прикрытие от возможных обвинений по 121-й статье. Усилия Харитонова не прошли даром – в 1964-м году его жизнь выглядит апофеозом советской нормативности. Перед нами – один из сотен тысяч юных провинциалов, получивших высшее образование (диплом защищен Харитоновым в апреле 1964-го^[143]) и сумевших остаться в Москве; сын уважаемых родителей из крупного сибирского города, недавно женившийся, скромно живущий на краю столицы, служащий в малоизвестном театре, периодически снимающийся во второразрядных кинокартинах, а по вечерам старательно сочиняющий стихи в манере Юнны Мориц и Юрия Ряшенцева^[144]. При этом Театр-студию Киноактера нельзя назвать совершенно скучным учреждением; с Харитоновым здесь работают и Ясулович, и Ахметов, и Грачев с Радунской (ставшие к тому моменту мужем и женой), а так же – Людмила Марченко, Алла Будницкая и Клара Румянова – актрисы, в разное время навлекшие на себя гнев Пырьева и потому отлученные от съемок в кино. Здесь по-прежнему исполняют пантомимы Румнева, здесь же играет знаменитый Эраст Гарин. Кроме того, Театр-студия является важной площадкой дубляжа иностранных фильмов и местом, где подбирают актеров многие кинорежиссеры. Харитонов попадает на съемки редко (сам себя он иронично аттестует как «артиста на фотопробы»^[145], дальше которых дело обычно не заходит), и все же в 1964-м году на экранах появляются две кинокартины с его участием – «Большая руда» Василия Ордынского и «Сокровища республики» Ивана Правова; эпизоды с Харитоновым очень коротки и во втором случае его имя даже не будет указано в титрах^[146]. Несмотря на столь скромные успехи, нельзя исключать того, что в будущем Харитонов вполне мог бы повторить судьбу своего ближайшего друга, Игоря Ясуловича – проработавшего в Театре-студии Киноактера тридцать лет и сумевшего постепенно стать одним из самых любимых и узнаваемых актеров второго плана в советском кино. Но обстоятельства сложились иначе.   Летом 1964-го года к Харитонову обращается товарищ по расформированному «Эктемиму» Александр Орлов^[147]. Орлов уже полгода работает во ВГИКе ассистентом Румнева – и теперь зовет на кафедру пантомимы Харитонова. Отношение самого Румнева к Харитонову скорее враждебно; так, в написанных по горячим следам после гибели «Эктемима» мемуарах Румнев (отнюдь не забывший про «художественный совет») именует Харитонова не иначе как «подпевалой»^[148] и «сателлитом»^[149] Валерия Носика. Однако на руку Харитонову играют два обстоятельства – во-первых, в 1963-м году он публично извинился перед Румневым, признав свою неправоту^[150]; во-вторых, Румнев уже практически не участвует в организации учебного процесса, появляясь во ВГИКе лишь изредка, на экзаменах и отчетных выступлениях (собственно, это основная причина, по которой Орлов, вынужденный заниматься со студентами в одиночку, ищет себе помощника)^[151]. Харитонов соглашается – и с осени 1964-го года начинает совмещать работу в Театре-студии Киноактера с преподаванием «пластической культуры». Второй приход Харитонова во ВГИК означает и освоение нового ремесла (в отличие от Орлова, успевшего поставить в «Эктемиме» «Маленькую драму» и «Рисунки Бидструпа», Харитонов до сих пор никогда не придумывал пантомим), и существенное расширение круга общения. По-прежнему очень приветливый и остроумный, Харитонов стремительно обрастает знакомствами. В январе 1965-го года начинается его многолетняя дружба с Марианной Новогрудской, дочерью известного журналиста Герцеля Новогрудского, окончившей знаменитую МСХШ, работавшей в художественных мастерских МХАТа, а в 1964-м поступившей во ВГИК, чтобы изучать режиссуру мультипликационных фильмов под руководством Ивана Иванова-Вано^[152]. Почти всем студентам мастерской Иванова-Вано нравятся занятия пантомимой, однако Новогрудскую Харитонов подкупает литературой – постоянной декламацией стихов Ахматовой и Цветаевой^[153]. В свою очередь, у Новогрудской теплые отношения с Паолой Волковой^[154], преподающей во ВГИКе историю искусств и пытающейся объединять интересных людей; к кругу Волковой, этому «культурному Олимпу» ВГИКа, близки Андрей Тарковский, Полина Лобачевская, Мария Розанова и многие другие^[155]. Кроме того, в конце 1965-го года, после триумфа «Обыкновенного фашизма» во ВГИК возвращается Михаил Ромм^[156] – в его мастерской среди прочих заканчивают обучение Никита Михалков и Сергей Соловьев. Бурлящая вгиковская атмосфера очевидно затягивает Харитонова; и хотя в 1965-м году он (через Театр-студию Киноактера) снимается еще в трех фильмах (проходном «Пакете» Владимира Назарова, странном «Арбузном рейсе» Леонида Марягина и действительно популярном «Время, вперед!» Михаила Швейцера^[157]), именно работа институтского преподавателя кажется Харитонову все более и более предпочтительной. Способствует этому и смерть Румнева 12 октября 1965-го года, после которой Харитонов и Орлов становятся полными хозяевами на кафедре пантомимы. Модная артистическая жизнь, захватившая Харитонова (его хвалит Михаил Швейцер, поддерживает Михаил Ромм, ценит Борис Бабочкин, привечает Паола Волкова), не означает, однако, изоляции от мира в цитадели «высокой культуры». Главный кинематографический вуз страны слишком тесно связан с большой политикой, – в это время ощутимо меняющейся. После удаления Хрущева на Пленуме ЦК КПСС 14 октября 1964-го года, руководство партии берет курс на своего рода «просвещенный консерватизм» и принимается осторожно выстраивать (вместо невозможного отныне культа великой личности) культ великого прошлого: «Историю страны в ХХ веке теперь полагалось праздновать как череду блестящих побед, а не переосмысливать как трагический источник скорби и коллективной памяти о человеческом страдании»^[158]. Начинается так называемая «эпоха юбилеев» (1965-1970)^[159]; фильм «Время, вперед!» с участием Харитонова, приуроченный к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции (1967) – характерная примета новой «юбилейной» идеологии. Самой важной датой, впрочем, становится двадцатилетие Победы в Великой Отечественной войне – именно с 9-го мая 1965-го года этот праздник станут отмечать ежегодно и все более пышно, и именно в контексте этого юбилея Брежнев публично и доброжелательно упомянет имя Сталина (как творца Победы)^[160]. В феврале 1966-го года Михаил Ромм подпишет громкое «письмо двадцати пяти» против косвенной реабилитации Сталина; тогда же завершится печально известный процесс Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые получат семь и пять лет лишения свободы соответственно – за псевдонимную публикацию своих произведений на Западе. Знакомая Харитонова и жена Синявского Мария Розанова, работавшая в изокабинете ВГИКа, будет тихо уволена из института^[161]. Под шум юбилейных торжеств в ЦК КПСС идет темная аппаратная борьба – сперва между Брежневым и Александром Шелепиным^[162], потом (после ослабления Шелепина в 1967-м году) – между консервативными и либеральными сподвижниками самого Брежнева. Консерваторы вроде Николая Подгорного и Сергея Трапезникова имеют больший вес^[163], и все же новую эпоху нельзя назвать по-настоящему мрачной. Брежневская ресталинизация, поначалу так напугавшая интеллигенцию, в итоге оказалась чистой риторикой – удобным способом размежеваться с импульсивностью хрущевизма и обратить внимание общества на экономическую стабильность, бережное отношение к кадрам, заботу о материальных нуждах людей, ценности частной жизни^[164]. Восьмая пятилетка 1966-1970 (в рамках которой запущена и многообещающая косыгинская реформа) станет одной из самых успешных за всю историю СССР; реагируя на рост благосостояния граждан страны, государство пытается производить все больше товаров народного потребления («товары группы Б»); рождается советский консюмеризм^[165]. Кто-то вообще говорит о «второй либерализации» советской жизни^[166]. И словно бы подтверждая тот факт, что Советский Союз при раннем Брежневе остается сравнительно либеральной и открытой миру страной, Харитонов в 1966-м году принимается за работу над переводами западноевропейских поэтов – Ингеборг Бахман и Рольфа Гауфса. Работе этой предшествовало еще одно знаменательное знакомство – с поэтессой Еленой Гулыгой на съемках фильма Марианны Рошаль «День Икара»^[167]. Поначалу Харитонова восхищает лишь то, что двадцатилетняя Елена опубликовала подборку стихотворений в «Юности»^[168]; но позже он узнает, что Гулыги (подобно Радунским и Новогрудским) – рафинированная московская семья, отец Елены, Арсений Гулыга – известный советский философ, а мать, Александра Гулыга – успешная переводчица с немецкого (под псевдонимом «Исаева»). В шестидесятые Харитонов довольно часто заходит к Гулыгам в гости^[169]; он нежно дружит с Еленой (их дружба продлится до самой смерти Харитонова) и охотно ведет беседы с ее матерью – «о поэзии, о творчестве, о Томасе Манне»^[170]. В 1966-м году Александра Гулыга занята редактированием новой книги для издательства «Молодая Гвардия» – сборника стихов молодых поэтов ФРГ, Австрии и Швейцарии; она-то и предлагает Харитонову перевести несколько стихотворений с подстрочника^[171]. Харитонов вполне достойно справился с задачей – практика поэтического перевода кажется ему как минимум любопытной: «Это я попробовал однажды из интереса и была мысль, не начать ли на это жить»^[172]. Впрочем, занятия переводами знаменуют и некий тупик в литературном развитии Харитонова: за пять лет он хорошо овладел техникой версификации и может придать стихам любую необходимую форму – но при этом не знает, о чем писать (в собственных стихотворениях Харитонов мечется от зарисовок застолья «Суп остывал, оплывал говядиной»^[173] к научно-фантастическим историям о «растерявшемся инопланетце»^[174]). Радикальное решение этой проблемы будет найдено только через три года; пока же выходом из ситуации представляется творческое оформление чужих текстов. В вопросах перевода Харитонову могли что-то советовать не только Гулыги, но и Вячеслав Куприянов – Харитонов знакомится с ним (профессионально переводящим с немецкого языка) как раз в «Молодой гвардии». Оказывается, что оба они – поэты, новосибирцы и соседи по Кунцево^[175]. Но в отличие от Харитонова, до сих пор сочиняющего очень традиционные стихи, Куприянов последовательно разрабатывает оригинальную версию русского верлибра. В 1966-м году Харитонов сыграет эпизодические роли еще в двух фильмах («Я солдат, мама» Маноса Захариаса и «Последний жулик» Вадима Масса^[176]); кроме того, он продолжает принимать участие в постановках румневских пантомим, идущих в Театре-студии Киноактера, а иногда и в Доме Кино. Друзья вспоминают Харитонова в ролях фабриканта («Карьера Артуро Уи»), вора («Роман с контрабасом») и собаки («У попа была собака»)^[177]: «Женя весело выбежал на сцену в черном трико и тут же поднял на публику ножку. Ах, что это был за пес!»^[178]. Благодаря последней роли Харитонов познакомится с Сергеем Григорьянцем, который работает в «Юности», с удовольствием ходит на спектакли в Дом Кино и искренне восхищается харитоновской «собакой». («Да, это мое серьезное достижение!» – реагирует Харитонов.)^[179] И все же главным событием 1966-го года станет, безусловно, премьера пантомимы «Похождения Чичикова». Эта постановка, изобиловавшая сценическими находками и имевшая огромный успех в театральной Москве^[180], дает некоторое представление о том, каким мог бы стать «Эктемим», не будь он разогнан тремя годами ранее. Ученики покойного Румнева наконец-то создают шедевр; режиссер-постановщик спектакля – Александр Орлов (он же сыграет Плюшкина), Игорь Ясулович будет играть Чичикова, Валентин Грачев – Ноздрева, Георгий Совчис и Алла Будницкая – чету Маниловых^[181]. Харитонову достанется роль кучера Селифана. Будучи, в первую очередь, пластическим повествованием, спектакль органично сочетает музыку, фрагменты текста из гоголевской поэмы и неожиданные реплики отдельных персонажей: «Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза – атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно: – Им, барам, хорошо, – жаловался нам Селифан, – поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки… Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств – звучащего слова и пластической партитуры – все сценическое действие приобретало новое качество» (Илья Рутберг)^[182]. Кажется, именно в «Похождениях Чичикова» ярче всего раскроется изобретательность Харитонова; он двигается по сцене, «как бы увязая по колено в грязи российских дорог»^[183], долго и выразительно гладит, словно проявляя из воздуха, воображаемую лошадь^[184], а иногда – кормит ее сахаром, громко хрустящим в тишине зала^[185]. Но за исполнителем уже явно проглядывает сочинитель «свободного танца», режиссер, склонный к пониманию пантомимы в качестве череды эффектных аттракционов («Водяной в спектакле будет стоять на голове и размахивать ногами, как будто это водоросли»^[186]). В известном смысле роль кучера Селифана для Харитонова – просто удобная возможность для апробации собственных хореографических находок (вплоть до импровизированной стирки белья на сцене^[187]). В «Похождениях Чичикова» Харитонов продолжит играть примерно до начала семидесятых^[188] – охотно приглашая на спектакль многочисленных друзей и знакомых. Что же касается довольно вялой кинокарьеры, он резко заканчивает ее, уволившись из Театра-студии Киноактера весной 1967-го года^[189]. Больше всего это решение расстраивает Михаила Швейцера, который как раз собирался позвать Харитонова на съемки «Золотого теленка» (в итоге роль, предназначавшуюся Харитонову, сыграет Ясулович)^[190]. Девять лет жизни, отданные кино, оставили Харитонову как множество связей в культурном мире столицы, так и горькое чувство сожаления и неоцененности (Людмила Абрамова: «он был страшно интеллигентный человек, для него уровень сценариев, которые ему предлагались, был просто смешон»^[191]). Харитонов остро завидовал успехам Андрея Миронова и Олега Даля^[192], понимал, что собственная мечта играть роковых красавцев оказалась несбыточной^[193], и признавался: «роли забавных умных добрых мне претили»^[194]. Между тем, общая тенденция была как раз такой – и Зархи, и Швейцер использовали Харитонова именно в качестве «забавного» персонажа; у Масса он и вовсе играл комическую роль. Уход из кинематографа был, таким образом, еще и уходом от «смешного»; отказавшись от актерской игры в пользу режиссуры и литературы, Харитонов постепенно начинает выстраивать себя заново – на месте простоватого рубахи-парня должен обнаружиться утонченный интеллектуал. Отношение к актерам теперь – высокомерно-снисходительное: «Они только пьют пиво и играют в биллиард»^[195]. Изменение приоритетов сказывается на всем, в том числе – на внешнем виде Харитонова. До сих пор напоминавший, по словам Паолы Волковой, «паренька с рабочей окраины»^[196], Харитонов (избавленный, наконец, от необходимости играть таких пареньков в кино) превращается в настоящего денди, охотно рассуждающего в оскаруайльдовском духе: «Одежда – это душа человека. Если одежда скромная, то и человек скромный, если одежда порядочная, то и человек порядочный, если безвкусная, то и человек без вкуса, если прекрасная, то и душа прекрасная»^[197]. Отныне он шьет брюки только у портного, просит знакомых художниц обеспечить «линию» в костюме и уделяет большое внимание выбору аксессуаров^[198]: «Я считаю, что русский интеллигент, это необязательно – неряха без пуговиц на штанах и в грязных ботинках»^[199]. Игра в денди доходит до того, что – живущий очень бедно – Харитонов отказывается самостоятельно наводить порядок в квартире и нанимает приходящую уборщицу^[200]. Вкупе с нерядовым интеллектом, добродушным остроумием и природной красотой (хорошее телосложение, длинные музыкальные пальцы, выразительные голубые глаза, богатые темно-каштановые волосы^[201]), этот новый образ Харитонова производит во ВГИКе почти фурор^[202]. С той поры (и до конца жизни) Харитонов будет постоянно окружен толпой восхищенных студентов, юношей и девушек, у которых он преподает основы «пластической культуры». Очень вероятно, что это «восхищение» периодически использовалось им для завязывания отнюдь не платонических романов; и здесь нужно указать, что люди, хорошо знавшие Харитонова в шестидесятые годы, единодушно отмечают его сексуальный интерес к женщинам^[203] («Слава Куприянов (земляк по Нс. и сосед по Москве) утверждал что они вместе ходили по бабам»^[204], «Вы хотите меня спросить, как у Жени было с женщинами? <…> У него было с этим все в порядке»^[205], «И дал ей [медсестре] номер своего телефона, во все стороны горазд, греховодник такой. Сестрица эта, узнав, что Женя – артист, была очень заинтригована»^[206]) – в отличие от автобиографического героя своих поздних произведений, реальный Харитонов не гомо-, но скорее бисексуален. Полностью освоившись в роли преподавателя ВГИКа и окружив себя студентами, Харитонов все реже общается с прежними товарищами; большинство коллег по «Эктемиму» (Ясулович, Грачев, Ахметов) остаются в Театре-студии Киноактера, Носик ушел в Малый драматический театр, Абрамову затянул в круг Таганки Высоцкий. Зато в 1967-м году Харитонов подружится с Аидой Зябликовой – художницей из Ярославля, обучающейся во ВГИКе на мультипликатора. Как и в случаях с Марианной Новогрудской и Еленой Гулыгой, поводом для начала дружбы становится поэзия; однажды Зябликова сочиняет шутливые гекзаметры о своих вгиковских преподавателях («время настало воспеть Александра Сергеича, мима», «смотрит угрюмо в окно многохмурый, но мудрый Евгений» и проч.), чем вызывает живейший интерес со стороны Харитонова^[207]. В итоге Зябликова окажется одним из лучших харитоновских друзей; именно она поможет Харитонову создать имидж «советского денди» («Сама Ида Зябликова <…> одевала Женьку, шила на него. Она сделала ему великолепный костюм: белый, с лиловым кружевом, в котором он был прямо как Джавахарлал Неру, подарила шарф в полоску, красную с зеленым, и четки, которые он носил, как монах»^[208]), именно она будет предлагать Харитонову подработки на «Мульттелефильме» в середине семидесятых, именно у нее, опасаясь обысков, спрячет он свой архив в 1980 году. Вообще, мультипликаторы из мастерской Иванова-Вано и актеры из мастерской Бабочкина – наиболее благодарные ученики Харитонова и Орлова. При этом Харитонов не любит заниматься со студентами тренажем^[209], а к современной советской пантомиме относится со все возрастающим скепсисом (презрительно именуя ее «мандипипой»^[210] или «пластикованием»^[211]). Куда сильнее его интересует режиссура, способы организации отдельных ярких номеров в единое художественное целое; вероятно, именно поэтому от пластических интерпретаций классики («Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу – пластического “Макбета”»^[212]) Харитонов довольно быстро перейдет к созданию оригинальных спектаклей. В этих постановках, как и вообще в процессе преподавания, Харитонов открыто утверждает неприятие пластики в стиле Марселя Марсо, мода на которую по-прежнему бушует в СССР. Поклонник и продолжатель румневской традиции, тематизирующей трагическую утрату контроля над ходом событий и собственным телом актера («раскачивающийся корпус, обмякшие тяжелые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые ноги, неверная шатающаяся походка, соскальзывание на пол, попытка подняться, удержаться»^[213]), Харитонов на дух не переносит упругие, целеустремленные, полные энергии «движения против ветра», изобретенные Марсо^[214]. Красноречивые воспоминания Сергея Соловьева, чья супруга Екатерина Васильева была в те годы любимой студенткой^[215] Харитонова: «На параллельном со мной актерском курсе училась Катя Васильева. Одно время она видела во мне “интеллектуальную элиту” института. “Посоветуй, чего показать по пантомиме Жене?” “Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!” <…> “Показала?” – строго спросил я ее через пару дней. “Да”. – “Что сказал Харитонов?” – “очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…”»^[216]. Отрицание Марсо и любовь к Румневу постепенно приведут Харитонова к разработке новой концепции пантомимы, основанной на так называемом «контрапосте» (каноне Поликлета^[217]) – асимметричном положении тела, характерном для античных статуй («Симметрия – это то, что исключено нашим каноном»^[218]). И здесь объектом атаки Харитонова становится уже не один конкретный хореограф, но, гораздо шире, идея любой «искусственной» красоты – красоты, приносимой в тело извне (за счет напряженных тренировок и требований абсолютной симметрии). Примерами такого «привнесения» Харитонов считает строевую выправку военных («специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук»^[219]), идеалы великосветского этикета («предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок»^[220]), а так же классический балет (и его производные вроде художественной гимнастики и фигурного катания): «То есть, существует такое осознанное, эстетическое отношение к телесной природе, которым динамическое противопоставление исключено, и именно потому, что выявляет тело в его непосредственной природной координации, а это, с точки зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся в природе телесного движения, в самом телесном материале»^[221]. Соответственно, отрицающий «холодную» симметрию балета и парада канон «динамического противопоставления» оказывается апологией «естественного», раскованного, освобожденного от муштры тела («Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении»^[222]) – и задача режиссера состоит в том, чтобы, особым образом организуя сценическое действие (по Харитонову: избегая симметричных поз, симметричных групп, симметричных движений), помочь актерам проявить их телесную «естественность». Корректная формулировка всех этих идей требует и времени, и сил, обоснование канона «динамического противопоставления» подразумевает изучение истории танца, а для разъяснения уже созданных (в соответствии с каноном) пантомим хорошо бы предварительно разобраться с понятиями «жеста», «знака», «сообщения» и проч. В итоге Харитонов принимает решение поступить во вгиковскую аспирантуру по специальности «искусствоведение» – заочное обучение начинается осенью 1968-го года и рассчитано на четыре года^[223], научным руководителем Харитонова становится Михаил Ромм^[224], официально заявленная тема исследования: «Пантомима в обучении киноактера»^[225]. Взяться в сентябре 1968-го года за работу над диссертацией по искусствоведению – жест уже отчетливо «семидесятнический». 21 августа 1968-го года советские танки входят в Чехословакию для подавления «Пражской весны» – и это воспринято как шок практически всей советской либеральной интеллигенцией: «конец Пражской весны не только уничтожил перспективы весны Московской, но также подчеркнул политическую и моральную бесплодность мечты о социализме с человеческим лицом» (Владислав Зубок)^[226]. Впрочем, как справедливо отмечает Марк Сэндл, события августа 1968-го не следует рассматривать в качестве совершенно внезапного «поворота к реакции» или окончательного «удара по реформам»; скорее, речь следует вести о (постепенном, хотя и довольно ощутимом) усилении позиций консерваторов в Политбюро КПСС^[227]. Чуть позднее приметами такого усиления станут и очередной виток разговоров о реабилитации Сталина^[228] (памятник на могиле вождя около кремлевской стены откроют летом 1970-го), и показательное исключение из КПСС (за книгу о «Большом терроре») Роя Медведева^[229], и разгон руководимого Михаилом Гефтером сектора методологии истории в Институте всеобщей истории АН СССР^[230], и увольнение Александра Твардовского с поста главного редактора «Нового мира»^[231]. В январе 1969-го года будет предотвращено покушение на Брежнева^[232], а в марте этого же года начнется военное столкновение СССР с Китаем на острове Даманский. Повсеместный эскапизм кажется вполне логичной реакцией на столь тревожную политическую обстановку (Лев Осиповат: «68-й год дал импульс к маргинализации, как в самом широком смысле, так и в сфере профессиональных занятий (поэтика тезисов, побочные темы, культ дразнящей сноски и т. д.)»^[233]), однако Харитонов, укрывшийся за стенами ВГИКа, чувствует себя более-менее уютно. Вероятно, здесь сказывался и элитарный статус главного советского киноинститута, и затянутость производственных циклов кинематографа^[234] – во всяком случае, довольно творческая, «оттепельная» атмосфера какое-то время еще сохраняется во ВГИКе. Одним из главных хранителей этой атмосферы был Рустам Хамдамов.   Поступивший во ВГИК (мастерская Григория Чухрая) в 1964-м году, к концу шестидесятых Хамдамов воспринимается как личность почти легендарная, овеянная множеством невероятных слухов: жил в Ташкенте напротив дома Керенского^[235], полюбил русскую культуру благодаря няне, водившей его в местный оперный театр на Александра Пирогова и Валерию Барсову^[236], приехал в Москву с мешком сушеных головок черного мака^[237], свел с ума всех вгиковских девушек, а теперь обитает, рисуя гениальные картины, у своей «мнимой сестры» Ларисы Умаровой на улице Герцена, в бывших винных подвалах Ивана Грозного^[238]. Главным достижением Хамдамова считается фильм «В горах мое сердце», снятый им, третьекурсником, в 1967-м году (совместно с Инессой Киселевой) и моментально покоривший ВГИК: «Имя Хамдамова в титрах было упомянуто как-то вскользь, среди прочих студентов, но все, тем не менее, знали, что он был единоличным автором фильма: не только режиссером, но и написал оригинальный сценарий (прикрытый ссылкой на Сарояна), придумал смешные абсурдистские диалоги, сделал все декорации и костюмы, а также подобрал превосходных актеров. Впервые появилась на экране студентка Елена Соловей, осчастливившая публику замечательной улыбкой»^[239]. Хамдамовская короткометражка, открывшая в отечественном кинематографе стиль «ретро» («соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды»^[240]), поражала зрителей прежде всего своей абсолютной нездешностью; в сравнении с «В горах мое сердце» даже работы Тарковского казались нормативными советскими вещами^[241]. К Хамдамову пошли знакомиться и братья Михалковы, и Паола Волкова, и весь остальной ВГИК; и только Харитонов не в курсе новой сенсации^[242]. Соответственно, когда в 1969-м году Хамдамов захочет встретиться с Харитоновым, последний (извещенный через Марианну Новогрудскую и Аиду Зябликову) поначалу отнесется к такой возможности без особого интереса. Впрочем, магия хамдамовского фильма решит дело и здесь – посмотрев, по совету Зябликовой, «В горах мое сердце», Харитонов приходит в восторг и просит немедленно представить его^[243]. Встреча состоится в квартире у Паолы Волковой и окажется удачной – Хамдамов и Харитонов полностью очарованы друг другом^[244]. Хамдамов не только оригинальный режиссер и прекрасный художник, но и блестящий знаток модернистской поэзии – качество, высоко ценимое Харитоновым. В стихах начала семидесятых Харитонов будет говорить о Хамдамове только в превосходных тонах («Законодатель мод./ Его ждёт великая только с певцами сравнимая слава»^[245]), а в откровенно богемную среду, окружающую Хамдамова, впишется с легкостью и видимым удовольствием. И это не удивительно: Харитонов общителен, остер на язык («[Харитонов] обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку»^[246]), интеллектуально развит (как раз в это время, работая над диссертацией, он штудирует труды Владимира Проппа, Юрия Лотмана и Вяч. Вс. Иванова) и необычайно артистичен («А кандидатский минимум Женя сдавал так <…> английского он ни в зуб копытом, но ему написали русскими буквами его ответ, а произношение для него, как имитатора и актера, сделать ничего не составляло, и получилось очень прилично»^[247]); вдобавок ко всему, он обладает огромным количеством свободного времени («Я живу замечательно. Пишу пантомимическую диссертацию». – «Зачем тебе?» – «Очень удобно. Получается как бы работа по специальности и масса свободного времени…»^[248]), которое готов тратить на всевозможные встречи, капустники и вечеринки. Показательно, что подобный образ жизни ничуть не мешает Харитонову продолжать занятия литературой. Именно в 1969-м году он напишет свое самое известное произведение – «Духовку».   Иногда «Духовку» называют «харитоновской “Смертью в Венеции”»^[249] – так как сюжетом рассказа является тайное влечение главного героя (во всех обстоятельствах совпадающего с реальным Харитоновым) к юноше по имени Миша, с которым они познакомились в дачном поселке: «Во вторник шёл в поселок за хлебом, вижу на пригорке со спины, я еще Лёне заметил – вот, мальчик кого-то дожидается, фигурка запала сразу, гитара на шнурке через шею, как он ногу выставил. И неожиданно, назад идём, он еще не ушёл, здесь вижу в лицо. Я спросил спички, он не ответил, пошёл на меня, я ещё не понял, почему идет, не отвечает, или уличная манера; он просто идёт протянуть спички и сам спросил закурить. Сейчас, думаю, разойдёмся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю; и простая мысль, вернуться попросить на гитаре поиграть, и хорошо, я не один»^[250]. Модернистская техника «ненарочитого» описания перипетий, найденная Харитоновым в «Духовке», восхищает читателей до сих пор: «И нет другой причины речи (например, писатель сел описывать все события, чтобы осмыслить их), кроме самой действительности, “живой жизни”, которая еще не кончилась для говорящего, не оставила его своим сильным действием и ее надо только повторять в словах, выговаривать» (Кирилл Рогов)^[251], «Бормотание, мимика и жесты, ничего не значащие обмены репликами из обычной рутинной жизни. Сама мысль писать так: будто вскользь, на ходу, как записывала бы любительская видеокамера (их тогда еще не было), показалась удивительной <…> тогда хватались за Блаватскую, Федорова, Штайнера, йогу, тантру, за пасхальные яйца, кто за что, это было мерцание истины, а тут – ушел-пришел. И даже не описывается, что чувствовал» (Татьяна Щербина)^[252]. Последнее замечание – «И даже не описывается, что чувствовал» – по-настоящему важно; действительно, как минимум до середины семидесятых годов Харитонов не говорит о своих чувствах прямо – но зато он прекрасно умеет эти чувства показывать. Оригинальность же писателя Харитонова состоит в том, что подобное показывание реализуется не на уровне риторики (метафоры, эпитеты, синекдохи), но на уровне частей речи (чаще всего – глаголов). Так как же устроена «Духовка»? Формально перед нами – просто (растянутый на пятьдесят тысяч знаков) отрывок внутреннего монолога молодого человека. Но здесь нужно вспомнить, что монолог этот инспирирован внезапно вспыхнувшим (хотя и тщательно скрываемым) любовным чувством. То есть «Духовка» – фрагмент речи влюбленного. Наиболее убедительный способ анализа таких текстов предложил Ролан Барт, согласно которому в основе «речи влюбленного» всегда лежат некие фигуры; при этом само слово «фигура» «должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом»^[253]. На какой же («гимнастической или хореографической») фигуре построена «Духовка»? По нашему мнению – на фигуре ходьбы. Действия «Духовки» – сплошные «ушел-пришел», по справедливому замечанию Щербины; постоянная ходьба мотивирована как относительной удаленностью дачных домов главного героя и предмета его любви, так и праздным летним бездельем: «Час прошёл, может быть полчаса показались за час, терпения нет, пошёл к домику, и всё время чувствуешь, кому-то из соседних домиков уж стал любопытен. Наконец, выходит, рубашка узлом на животе. Я к тебе, говорю, пошли на речку; сказал обязательно, что один раз заходил, бабушка наверняка ему сообщала; чтобы не вышло, что я почему-то не признаюсь»^[254]. Впрочем, дочитав «Духовку» до конца, мы узнаем, что все эти хождения оказались напрасными – из них в буквальном смысле слова ничего не вышло («Вчера почти всё равно было, а сегодня из-за того, что так нелепо упустил, ходил-ходил, а когда он приехал, упустил, сегодня опять как тогда»^[255]). Но что важнее всего, подобный финал с самого начала запрограммирован речью рассказчика – ее грамматическим устройством. Дело в том, что глагол «ходить» является непереходным (интранзитивным) глаголом (то есть глаголом, к которому невозможно прямое дополнение). В отличие от переходных глаголов (например, «любить»; грамматика русского языка позволяет «любить Мишу»), непереходный глагол не дает прямо переносить действие на объект: «ходить Мишу» нельзя, «ходить» можно лишь вокруг да около Миши (чем, собственно, и занимается главный герой). Изъясняясь на языке лингвистики, лирическое одиночество рассказчика «Духовки» предопределено валентностью конкретного глагола – глагола, к которому присоединяется «агентс» (главный герой), но не присоединяется «пациентс» (Миша); действию не на кого переходить, и потому оно бесплодно. Положенная в основу любовной речи фигура «ходьбы» запрещает Мише стать «дополнением» одинокой жизни Харитонова; болезненная изоляция и неразрешимое томление главного героя реализуются не только в «плане содержания» (выбор специфического сюжета), но и в «плане выражения» (выбор специфического глагола) рассказываемой Харитоновым истории. С одинаковыми на то основаниями «Духовка» может быть воспринята и как пронзительная love story, и как остроумная притча о verbum intransitivum. Она и является одновременно как тем, так и другим – ибо Харитонов прекрасно понимал, что писатель становится писателем только в том случае, если импульс к фиксации собственных лирических переживаний сопровождается работой над способами этой фиксации. И здесь нужно отметить, что глагол «ходить» все-таки может иногда иметь прямое дополнение – в выражениях типа «ходить пешкой», «ходить конем». Отношение к человеку как к шахматной фигуре, как к объекту («пациентсу»), управляемому извне, обнаружится у Харитонова в конце семидесятых: «ужасно думать, что он поймёт, что я нарочно к этому вёл; что его водили за нос; что им играли как в шахматы»^[256]. Таким образом, взросление Харитонова, его постепенное превращение из робкого влюбленного в искушенного соблазнителя и манипулятора («Конечно, его отпугнуло что всё неслучайно и может быть связано с тем что его втягивают в какую-то голубую секту»^[257]), могут быть поняты в терминах транзитивности. И если глагол «ходить», как выясняется, способен порой переносить действие на объект («ходить фигурой»), то и сам Харитонов отныне способен без смущения и экивоков переносить свою страсть на того или иного мальчика: «Не впадать в безысходную немую печаль, а действовать, действовать, пододвигаться, прощупывать, быть разведчиком, Джек Лондоном, даже и чем-нибудь обмануть, что-нибудь пообещать, заинтересовать; действовать!»^[258] История интранзитивных (ни во что не переходящих) блужданий «Духовки», начатая в 1969-м году, завершается в 1980-м следующей хлесткой сентенцией: «Так насчёт поисков и гнилой морали выжидания. Мы находим себе утешение в этой якобы привлекательности трагической позы Смерти в Венеции. А на самом деле тут одна только трусость и безынициативность»^[259]. Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим»^[260] произведением; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым в 1981-м году (все, что было написано до 1969-го года в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов уделит всю оставшуюся жизнь – любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе; прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969-му году Харитонов осознает, что инерция русской силлабо-тоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический Харитонов» возникает вследствие смены способа письма; проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее – скорее, она внезапно «проявляется» в момент отказа от традиционного стихосложения ради тягучего прозаического языка (многим обязанного Прусту). И еще один важный вопрос: решил ли Харитонов, написав «Духовку», сознательно отказаться от любых надежд на подцензурную публикацию? Было ли его обращение к заведомо «непроходимым» темам – реализацией того самого «импульса к маргинализации», овладевшего интеллигенцией после 1968-го года? Принимал ли он – прекращая писать конвенциональные стихи – гордую позу обитателя андеграунда, считающего любые контакты с официальной литературой и неприятными, и ненужными? Что ж, «Духовку» действительно невозможно представить напечатанной в 1969-м году – однако никаким уходом в «двойное подполье»^[261] она не сопровождалась. С начала семидесятых и до конца жизни Харитонов будет регулярно выступать на более-менее официальных площадках со множеством других своих произведений. Вообще – как отмечает Валерий Шубинский – в отличие от Ленинграда с его автономной системой «второй культуры», в Москве граница между разнообразными ЛИТО и Союзом Писателей представлялась довольно зыбкой: «В столице двери были закрыты не так плотно <…> Сама теоретическая возможность попасть в “большой мир” советской литературы определенным образом влияла на самосознание – во всяком случае, у тех, кто не занимался политикой» ^[262]. Харитонов не был здесь исключением; при случае он охотно знакомился с «официальными» писателями и, кажется, никогда окончательно не оставлял надежд на «законную» публикацию в СССР. Тем не менее, эстетический перелом 1969-го года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими^[263]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим»^[264]), то Сергей Герасимов, – начинавший когда-то в Фабрике Эксцентрического Киноактера (ФЭКС) Леонида Трауберга и Григория Козинцева и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970-го года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга»^[265]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе японского театра Кабуки)^[266]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина^[267]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969-го года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием “модернизма” и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада» (Дирк Кречмар)^[268]. В любом случае, подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»^[269]. В 1971-м году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра Мимики и Жеста^[270]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое большое здание на Измайловском бульваре^[271]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе^[272]. Харитонову о Театре Мимики и Жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа^[273]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером^[274]. Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова; театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли – и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов, помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская^[275]), познакомится с работающими в Театре Мимики и Жеста сценографом Николаем Эповым и его супругой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу^[276]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971-го года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции^[277]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», – вспоминает о репетициях Надежда Иванковская^[278]). Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным. Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера»^[279]. Кроме того, в начале 1972-го года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца^[280]) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым^[281]. После написанных в середине шестидесятых годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система»^[282]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите^[283]. Иванов соглашается – с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной^[284]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем^[285]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства. Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972-го года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало»^[286]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни – о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко – Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова^[287]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича – «И с этого пойдет, начнется:/ Раскачка, выворот, беда,/ Звезда на землю оборвется,/ И будет горькою вода», – а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы^[288]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом: Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей^[289]. В самом начале семидесятых к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова^[290] Алина Шашкова – загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы^[291], и Наталья Лебле – ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона^[292]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей^[293]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе – в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии^[294]. Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова. Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970-го по 1973-й год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс,/ нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи»^[295]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения/ планы на папиросной бумаге гуашь акварель»^[296]), и любовный роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал./ Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой»^[297]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев^[298] («Мы думали конец, она безумная,/ а она умница,/ пошла, пошла, пошла./ Как настоящая паломница»^[299]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги./ Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу»^[300]), и новый харитоновский знакомый Сергей Стеблюк («Серёжа, житель Калинина,/ люби меня дальше, Серёженька»^[301]), и актерская слава другого знакомого, Геннадия Бортникова^[302] («Я как подумаю что девочки,/ одна оклеила каморку –/ Гена, Гена, сойти с ума./ Трепет, вызов необыкновенный/ Гена Гена Гена а!»^[303]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке» – никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном,/ какой билет в лотерее:/ здесь в общежитии, смело позвать,/ деревенский и ничего не знает,/ выигрыш раз в десять лет –/ упустил»^[304]. Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля – кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились протяженные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня»^[305], «Событие: показали феномена»^[306] или «А не расплакаться ли нам»^[307]. Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи, – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ни чем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет –/ упустил»^[308], «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы/ и отменил»^[309]. Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «я тебя с выступающими лопатками, я без тебя –»; через семнадцать строк: «я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «о лопатки твои порежусь»^[310]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины семидесятых годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса), но и с внутренним устройством текстов, эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы. Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря прохождению через опыт художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Кузмина, но позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни. Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее, с немалым удивлением, отметит и Вяч. Вс. Иванов^[311]). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никому уже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971-го года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова^[312]. В апреле 1972-го года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой^[313]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать своего отношения к той версии «пластической культуры актера», которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» – но откровенно мешающей (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов – именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства. Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался»^[314]). Вдобавок ко всему первым оппонентом на защиту харитоновской диссертации назначен одиозный литературовед Александр Дымшиц^[315], до 1968-го года заведовавший кафедрой на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа и имеющий мрачную репутацию сталиниста и противника любых новаций. А ведь, как указывает Денис Ларионов, «в советской ситуации начала 1970-х годов диссертация Харитонова была не только новаторской, но и нарушала ряд неписаных правил. Семиотика тогда была методологией, находившейся под явным идеологическим подозрением у властей. <…> Идея “чистого” искусства, выражавшего освобожденную от социальных значений эмоцию, противоречила фундаментальному советскому эстетическому принципу, согласно которому даже музыка требовала объяснения и пересказа»^[316]. Но, несмотря на страхи и нервы, на Дымшица и Герасимова, на неоднозначный статус семиотики, на отсутствие в «практическом разделе» работы «Доверчивых и вероломных» (поставить их так и не успели), защита проходит очень гладко; «на защиту собралось много заинтересованного народу. <…> Защита прошла успешно. <…> научный язык, семиотический подход, эрудиция, все было на высоте», – вспоминает Вячеслав Куприянов^[317]. И, судя по всему, уже тогда диссертация Харитонова казалась нерядовой и необыкновенной; внимательные слушатели могли обнаружить в ней целый конгломерат остроумных идей и помимо «структурализма»: пантомима как «драма органического молчания»^[318], выражающая человеческие аффекты; рождение пластического действия из непроизвольной реакции на потерю равновесия^[319]; восходящий к Айседоре Дункан и Александру Румневу «канон динамического противопоставления»^[320]; тела актеров, существующие на сцене в страдательном и действительном залогах^[321]; знаки свободного танца, не соотносящиеся ни с чем вне композиции, и потому не подлежащие пересказу^[322]; воскрешение «стершихся этимологий» в привычных жестах вежливости и этикета^[323]; пример превращения детской загадки про волка, козу и капусту в пластическую новеллу, напоминающую о Боккаччо^[324]; «Цвет граната» Сергея Параджанова, помогающий интерпретировать кинофильмы в качестве танцев^[325], и многое, многое другое. Будут зачитаны комплементарные отзывы литературоведа Ольги Ильинской и филолога Владимира Бахмутского («Диссертация Е.В. Харитонова отличается серьезностью, глубиной и редкой последовательностью теоретической мысли»^[326]), театроведа Марианны Строевой («оригинальное теоретическое исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало изученной»^[327]), Вяч. Вс. Иванова («сжато и ясно изложена оригинальная концепция пантомимы, основанная на глубоком изучении современной и классической литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике»^[328]); Сергей Герасимов скажет, что диссертация «бесподобна», хотя совершенно ему не понятна^[329]; новоиспеченному кандидату искусствоведческих наук подарят цветы, а дружеская пирушка в квартире Харитонова завершится дракой между фольклористом из МГУ Федором Селивановым (супругом Елены Гулыги) и Вячеславом Куприяновым^[330]. Триумф, однако, оказался недолгим; по всей видимости, на момент защиты Харитоновым диссертации (май 1972-го) Герасимов уже знал, что кафедра пантомимы во ВГИКе будет упразднена. Как и двумя годами ранее, все начинается со скандала на отчетных студенческих экзаменах (в июне 1972-го)^[331]; Харитонова обвиняют в подмене нормальной советской пантомимы, – служащей целям развития нормальных советских актеров, – странными и явно несоветскими «хепенингами»^[332]. Любые попытки оспорить обвинения бесполезны и бессмысленны – с начала шестидесятых, когда вгиковский третьекурсник Харитонов открыл для себя «свободный танец», слишком многое переменилось. Умер Лев Кулешов, специально для Румнева создававший кафедру пантомимы в 1944-м году; умер сам Румнев, при жизни которого никто бы эту кафедру не тронул; умер и Ромм, твердо отстаивавший необходимость преподавания пантомимы во ВГИКе. Теперь Сергей Герасимов добивается своего – Харитонова увольняют, а предмет «пластическое мастерство актера» навсегда исчезает из учебного плана института^[333]. Почти тридцатилетняя эпоха «институционального» существования румневской пантомимы завершена, и у завершения ее стоит пылкий и несговорчивый ученик Александра Румнева – Евгений Харитонов. Впрочем, это уже совсем другой Харитонов; из абсолютно советского мальчика – восхищавшегося когда-то дневниками Ульяны Громовой и подвигами молодогвардейцев^[334], и безуспешно пытавшегося переработать в либретто «какие-нибудь действенные рассказы о войне или революции»^[335], – ВГИК сделал искушенного интеллектуала. Интеллектуала, чересчур смелого и для самого ВГИКа, имеющего значительное влияние в артистической среде, сочиняющего удивительные пьесы, охотно цитирующего структуралистов и уверено разъясняющего ученому совету концепцию автономности медиума, отчетливо напоминающую определение «авангарда» по Клементу Гринбергу^[336]: «Поэтому либретто пантомимы, используя отдельные из этих сюжетных положений, должно комбинировать их таким образом и устанавливать между ними такую новую композиционную связь, чтобы получился целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках»^[337]. Собственно, с этим блестящим – хотя и не гарантирующим ничего – багажом, летом 1972-го года тридцатиоднолетний Харитонов вступает в новую фазу своей жизни.