15 июля 2014Современная музыка
11046

DJ Sniff: «Диджеи — это музыканты»

Японский диджей, который сводит фри-джаз, о том, как и зачем он это делает

текст: Сергей Бондарьков
Detailed_picture© Tanya Traboulsi

DJ Sniff, в миру Такуро Мизута Липпит, играет на своих концертах фри-джазовые пластинки, а его партнерами часто становятся гиганты импровизации вроде Эвана Паркера, Отомо Ёсихидэ или eRikm. В интервью COLTA.RU он рассказал о том, почему компьютерный софт — не замена электронным инструментам и почему диджеи должны считаться музыкантами.

— Расскажите, как вы стали использовать фри-джазовые пластинки — это все-таки не самый очевидный выбор для диджея.

— Это началось, когда я переехал в Европу и начал играть с импровизаторами, причем с теми, кто использует акустические инструменты. И я пытался соответствовать им не только по гибкости и виртуозности, но и по текстуре звучания. Поиск подходящего материала и привел меня к фри-импрову, я начал собирать записи исполнителей предыдущего поколения, исследовать европейскую импровизационную музыку и японский фри-джаз 70-х... Это помогло установить хороший контакт с моими партнерами — я ведь использовал музыку, которую они знают, записи людей, с которыми они играли, или иногда даже их же старые пластинки. К тому же с этой музыкой оказалось удобно работать: индивидуальным голосам инструментов в свободной импровизации уделяется большое внимание, часто они звучат сольно или в дуэте, то есть они более изолированы, чем в большом составе или даже в трио, так что мне было проще получить сэмпл ударных или, скажем, саксофона.


— А до этого вы были обычным диджеем?

— Да, более-менее. Играл техно, хип-хоп, хаус, в общем, клубную музыку. А потом я начал увлекаться все более абстрактными формами танцевальной музыки. Я хотел, чтобы в моих сетах стало больше действия, в смысле — больше манипуляций со звуком. Двигаться в сторону диджеев, которые играют на хип-хоп-баттлах, я не хотел, зато меня очень заинтересовали возможности live-сэмплирования. Я придумывал инструменты, помогающие записывать звуки, которые я же и играю, и как бы на ходу делать их ремикс. Ну и как-то так само собой получилось, что с этими своими странными занятиями я постепенно сместился в поле экспериментальной музыки. Когда я только начинал этим заниматься, я думал использовать технику live-сэмплирования для чего-то вроде абстрактного хип-хопа или какой-то танцевальной музыки, но переезд в Европу, мое новое окружение — все это привело к тому, что я оказался ближе к свободной импровизации и экспериментальной электронике.

Сам по себе ноутбук — ничем не примечательный объект, вроде калькулятора.

— Мы же об Амстердаме говорим, правильно?

— Да.

— Расскажите тогда, как вы сошлись с местными импровизаторами.

— В Гааге есть такой саксофонист Киа Норингер — он организовывал еженедельные импровизационные концерты, и вот на одном из них я впервые и оказался на одной сцене с музыкантами, играющими на акустических инструментах. В Голландии вообще существует давняя традиция такого сотрудничества — например, Мишель Вайсвиц, изобретатель и бывший директор института STEIM, в котором я работал, много играл с музыкантами из Instant Composers Pool, с Мишей Менгельбергом и Ханом Бэннинком. Ни в США, ни в Японии я такого не слышал — там, как правило, акустические инструменты подзвучивают, и импровизации с участием электронщиков получаются интенсивными, громкими. В Европе, наоборот, электронщики играют тише и тоньше, подстраиваясь под звучание акустических инструментов.

В этом треке DJ Sniff свел вместе записи гитариста Отомо Ёсихидэ, двух ударников — Тацухисэ Ямамото и Манэоми Сэндзю и двух саксофонистов — Кацутоки Умэдзу и Акиры Сакаты


— Вы же в STEIM пять лет были арт-директором — чем именно вы там занимались?

— Сначала я попал в STEIM как интерн и собирал там инструменты для других музыкантов и художников, занимался железом, сенсорами. Потом, когда я стал арт-директором, я курировал серии концертов, выбирал людей, которых мы приглашали к нам преподавать. Вообще я определял курс развития института. STEIM ведь очень старая организация, а Голландия как раз проходила этап, когда система государственного финансирования сильно менялась, пересматривались критерии, по которым оценивалась релевантность работы институтов. Поэтому последние пять лет я занимался тем, что направлял деятельность института, чтобы она оставалась актуальной в изменившихся условиях.

— Вот, кстати, скажите: действительно ли есть смысл в разработке новых электронных инструментов при том уровне возможностей, которого уже достиг софт?

— Я думаю, несмотря на то что компьютерный софт становится все более совершенным, в конструировании новых электронных инструментов по-прежнему есть смысл. Ближе к началу двухтысячных лэптопы стали играть все более важную роль в электронной музыке, но как в инструментах для живых выступлений многие в них разочаровались. Ну, знаете, странно, когда человек прячется за экраном, как будто он там почту проверяет. Так что ситуация постепенно меняется: новое поколение электронщиков заинтересовано в более непосредственном, тактильном взаимодействии с техникой. Поэтому все популярнее становятся разные внешние контроллеры, поэтому многие подключают к компьютерам обычные музыкальные инструменты, и поэтому же возвращаются модульные синтезаторы. И если вы ищете в этом направлении, то так или иначе приходите к необходимости изменять под себя существующие инструменты или собирать свои собственные.

© Jaap Scheeren

— Знаете, гитарист Дерек Бейли считал предрассудком распространенное представление о том, что инструмент — это просто репродуктор и что вообще-то музыка рождается в сознании музыканта. Я неточно цитирую, но он писал, что на самом деле тактильный контакт с инструментом, буквально желание пальцев так или иначе к нему прикоснуться — все это тоже играет очень важную роль, особенно в импровизации.

— Да, я с этим абсолютно согласен. И в игре на традиционных, акустических инструментах и электронных есть определенное сходство. Нам, тем, кто работает с технологией, тоже нужна рамка, структура, от которой можно отталкиваться, — без этого нет напряжения, конфликта. Для тех, кто играет на акустическом инструменте, такая рамка задается самой его формой, тем, как вибрируют его струны или резонирует металл, из которого он сделан. С практикой приходит ощущение этой структуры, и напряжение, которое рождается в работе с ней, по-моему, и делает музыку интересной, особенно импровизационную. Давайте я поясню. Мы играем на инструменте, наши мышцы все лучше запоминают его — параллельно мы, можно сказать, получаем все более ясное представление о границах возможностей этого инструмента и постоянно пытаемся выйти за эти границы. Самое интересное в импровизационной музыке — это моменты, когда музыкантам удается это сделать. Можно называть это «расширенными техниками» или можно говорить об отношениях музыканта с его инструментом. Конечно, мы знаем, как работает гитара, но для музыканта и, кстати, для слушателей самое интересное — это преодоление границ инструмента. А играя с другими людьми, вы оказываетесь в похожем взаимодействии — но уже не только с инструментом, но и со временем и формой звучащей музыки, то есть с ее рамкой. Поэтому я бы сказал, что «свободная музыка» не полностью свободна — это то, что получается из столкновения наших представлений о музыке и отношений с нашими инструментами.

В Европе, наоборот, электронщики играют тише и тоньше.

Так вот, если вы занимаетесь электронной музыкой, то, с одной стороны, возможности, которые дает компьютер, безграничны, а с другой, сам по себе ноутбук — ничем не примечательный объект, вроде калькулятора. Так что очень трудно выстроить с ним отношения как с инструментом. Поэтому электронщикам приходится собственноручно создавать для себя такую рамку, от которой они могли бы отталкиваться. Например, строить базу звуков, определять параметры, подлежащие контролю, работать с интерфейсом или писать программный код, как в моем случае. И все это не для того, чтобы создать что-то удивительное, скажем, по своим звуковым характеристикам, а в первую очередь для того, чтобы установить личные отношения с технологией. Создав для себя границы, вы можете пытаться их отодвинуть, играть с ними, пробовать выйти за них. Для меня в этом весь интерес — в отношениях музыканта и его инструмента и в том, что происходит между ними.


Попытка реконструкции музыки с сольного альбома Эвана Паркера «Monoceros»


— Тогда расскажите о ваших инструментах.

— Я использую виниловый проигрыватель, источник всех моих звуков — это пластинки. Вертушка подключена к компьютеру, на нем запущен MAX/MSP, для которого я написал свои алгоритмы. Процесс сэмплирования управляется движениями моих рук на микшерном пульте и нажатием на педали, находящиеся у меня под столом. Я могу отдать точную команду компьютеру, могу использовать алгоритмы случайности, контролируя степень этой случайности. С помощью этих инструментов я могу выхватывать фрагменты звучащих фраз и реконструировать их прямо на ходу, создавать новые ритмы или текстуры, не прекращая крутить пластинки. То есть я смешиваю оригинальные звуки и сэмплированные — так из одного и того же материала я могу собирать разные структуры, разные комбинации. Или можно взять одну пластинку, захватить с нее нужные мне звуки и поставить следующую, как бы соединяя разнородные материалы.

— Вот мне, кстати, кажется, что диджеинг — это прежде всего способ слушать, склонность интерпретировать музыку через помещение ее в новый контекст.

— Моя музыка — это определенно отражение моего способа слушать. Когда я играю, я выбираю пластинку, выбираю момент, в который на нее опустится игла, я решаю, что я хочу сделать с этой записью. Так что это для меня не просто воспроизведение чьей-то музыки, а воспроизведение того, как я слышу эту музыку с ее историей, ее багажом. Я имею в виду, что когда вы ставите пластинку Эвана Паркера или Джона Колтрейна, то это тянет за собой очень много вещей. Слушатели узнают эту музыку, она обращается уже к памяти каждого из них. И, конечно, я имею это в виду, да и любой диджей имеет это в виду. Мы ведь работаем с зафиксированным прошлым и с нашим отношением к нему, так что для меня интерпретация — это часть того, с чем я играю.

— Если так посмотреть, то старый спор о том, можно ли считать диджеев музыкантами, теряет смысл: просто диджей как бы работает на макроуровне, а инструменталист или вы, например, — на микроуровне.

— Да, и я всегда отстаивал идею, что диджеи — это музыканты. Если мы играем записи других людей, это не значит, что в том, что мы делаем, меньше музыки, чем в оригинале. Я с этим совершенно не согласен: по-моему, пусть даже диджей ничего не сводит и просто играет чужую музыку, все равно это он выбирает, какую песню включить в этом конкретном месте в этот конкретный момент. Мне кажется, это не менее важный музыкальный акт, чем извлечение звуков определенной высоты из обычного инструмента.

DJ Sniff приезжал выступать в Москву в рамках проекта «Платформа»

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
«Мы теперь все живем в сквоте»Общество
«Мы теперь все живем в сквоте» 

Можно ли считать президентские поправки в конституцию «госизменой»? И где мы теперь как граждане должны обнаружить себя? Это обсуждают философы Светлана Бардина, Константин Гаазе и Петр Сафронов при участии Глеба Павловского

24 января 20201250
Травма, говори!Общество
Травма, говори! 

Почему у всех и каждого появились «травмы», нужно ли их «лечить» — и если да, то как? Об этом у психотерапевта и автора курса лекций про травму Елены Миськовой узнавала Полина Аронсон

24 января 20201243
УходColta Specials
Уход 

«История обо мне и о моем дедушке»: памяти кинооператора и фотографа Алексея Курбатова

21 января 20206157