11 апреля 2014Современная музыка
222

Маркус Попп: «Теперь в графе “профессия” я пишу “музыкант” с уверенностью»

Автор проекта Oval, интеллектуал от электронной музыки, рассказывает о том, как он два десятилетия заблуждался

текст: Сергей Бондарьков
Detailed_picture© Nana Anase

В минувший уикенд в Москве выступил Маркус Попп, более известный как Oval, — немецкий электронный музыкант, который в 1990-х и 2000-х бунтовал против звукозаписывающей индустрии и культа диджеев и олицетворял хай-тек-стили, собранные из звуковых дефектов, — глитч и клик-н-катс. В последнее время Маркус Попп, всегда сопровождавший свои работы увлекательными объяснениями, радикально поменял свои взгляды на музыку и собственное творчество. Два его последних альбома — это песни, записанные с южноамериканскими вокалистами. В интервью COLTA.RU Маркус Попп объясняет происшедшую с ним метаморфозу.

© Georg Roske

— В тексте, который сопровождает «Oh» (мини-альбом-водораздел, первая работа Поппа после 9-летнего затишья. — Ред.), упоминаются такие ваши слова: «...после многих лет отрицания я решил ради разнообразия попробовать заняться “настоящей” музыкой». Тут сразу несколько вопросов возникает, но давайте начнем с этого: что вы такое отрицали предыдущие 20 лет?

— Во-первых, хоть это может показаться странным, мне казалось, что мне как музыканту особенно-то и нечего сказать. Просто я такой человек: очень ясно представляю себе, что я могу сделать и на что не способен. Так? И, очевидно же, есть какая-то причина тому, что люди, которые пишут и играют музыку, всю свою жизнь тратят на образование, шлифовку техники, оттачивание личного стиля, поиск своего уникального подхода, звука. Так вот это все было совсем не про меня. В 90-х я был просто аутсайдером, который хотел начать что-то новое, и единственное, в чем я был тогда уверен, — это что я не хочу играть по правилам. И это все, что у меня было. Ни на одном уровне я не был музыкантом, и из-за огромного уважения к людям, которые всю жизнь учатся и стремятся к осуществлению каких-то музыкальных задач, мне, скажем так, не очень-то хотелось называться музыкантом или композитором. Конечно, в то время я старался нарушить все возможные правила, не хотел иметь ничего общего с традиционными методами создания музыки, в том числе и электронной, — я был уверен в том, что нащупал что-то новое, но притворяться композитором все-таки не хотел, я просто слишком хорошо знал себе цену. Это первый аспект отрицания.


Второй заключался в том, что, как я уже сказал, я не хотел делать электронику так, как это обычно делалось в то время. Потому что тогда было, в общем-то, два варианта. Первый — это делать откровенно клубную, four to the floor, музыку. Например, записывать техно с помощью синтезаторов и драм-машин. Это, по-моему, было слишком просто, к тому же это было лишь подражанием традиционной музыке — тот же подход, только другие музыкальные средства, и довольно примитивные. Сегодня, конечно, есть самые разные синтезаторы, но тогда, в середине 90-х, если только у вас не было астрономического бюджета и возможности купить какой-нибудь экзотический high-end-аппарат, профессиональную коммерческую технику, то те синтезаторы, которые были доступны (а я-то все делал на студенческом бюджете), были просто примитивны и неинтересны. Они, конечно, могли выглядеть как космические панели из фантастики 60-х, но одно это еще не делало их современными инструментами. Сегодня у нас есть физическое моделирование и возможности синтеза совсем другого уровня, гораздо более интересные, но это другая история, тогда все было не так. В общем, делать клубную музыку или техно мне было совершенно неинтересно. Второй вариант — экспериментальная музыка. Этим занимались ребята, которые сами работали с синтезаторами и всякой электроникой, исследуя новые горизонты, новые технические возможности, — и это все мне тоже было совершенно не близко. Я всегда думал, что эти парни просто сумасшедшие. Может быть, потому, что как слушатель я не очень-то привередлив. Мне нравились группы. Если я ходил на концерты, то на такие, где настоящие люди играли музыку в реальном времени и на маленькой сцене. Я слушал металкор, вообще всякую энергичную музыку, и экспериментальная электроника казалась мне просто претенциозной.

© Markus Popp

Ну и, наконец, третий аспект отрицания заключался в том, что мне не нравилось, как в то время использовались сэмплы. Тогда сэмплы были чем-то вроде поляроидных снимков — это были точные копии отдельных фрагментов уже существующей музыки, которые составлялись в какие-то новые и потенциально интересные комбинации. Но, по-моему, особых перспектив у этого метода не было. Поэтому я искал способ такой работы с сэмплами, чтобы получающиеся звуки не имели ничего общего со своим оригинальным контекстом, — так я и пришел к манипуляциям с дисками с помощью стирающихся маркеров. Все это, если коротко, затем, чтобы получить возможность удивлять самого себя. В смысле, таким образом я мог получать музыкальные «строительные блоки» для создания музыки, основанной на сэмплах (еще раз: синтезаторы меня не интересовали) — но на таких сэмплах, которые не были бы просто поляроидными копиями. Я сэмплировал материал, а не музыку. Все, что я использовал, было материалом — без какой-либо привязки к жанрам, семантике. «Строительные блоки», которые я получал, были удивительными и непредсказуемыми для меня самого. Даже и сегодня мне нравятся такие процессы, которые я могу запустить и контролировать до некоторой степени, где остается непредсказуемость — но только до определенной степени, то есть это не работа с абсолютной случайностью. Меня очень часто спрашивают что-нибудь вроде «Что вы думаете о случайности в вашей музыке?», или «Используете ли вы случайные функции?», или… Как будто у меня есть такая большая красная кнопка RANDOMIZE и, если ничего интересного не происходит, я просто нажимаю на нее до тех пор, пока мне не покажется, что вот теперь все правильно звучит! Конечно, это не так. Но некоторая непредсказуемость — что-то, что удивляло бы меня, — в музыке все-таки должна быть. Вот по таким принципам я делал музыку в 90-х.

Вот так Маркус Попп звучал в 1990-х


— Так, а что изменилось к 2010-му, когда вы решили «попробовать заняться “настоящей” музыкой»?

— Ну не то чтобы у меня был ясный план, прямо вот «что я хочу сделать по пунктам», но я задумывал «Oh» как второй дебютный альбом. Я хотел, чтобы это был вызов, чтобы эта запись все поменяла, ну, во всяком случае, для меня. И да, я хотел по-новому, «по-настоящему» заняться музыкой. Я хотел большей детализации, большего влияния и контроля над тем, что я делаю. И это стало возможно только после того, как технологии физического моделирования звука стали доступны. У меня появились новые возможности синтеза, впервые позволившие создавать звуки, сравнимые со звуками настоящих акустических инструментов. И это принципиально другой подход по сравнению с сэмплированием. Сегодня физическое моделирование способно учитывать всю микродинамику, все нюансы звуков, скажем, рояля или акустической гитары. И, конечно, у этого софта намного больше возможностей, чем такое подражание, но главное — у него гораздо больший потенциал экспрессии, чем у старых синтезаторов. После того как я осознал все эти новые возможности, понял, что теперь могу делать музыку совсем по-другому, осознание того, что я вообще-то могу быть композитором, было уже вопросом времени. В смысле, теперь я мог делать «настоящую» музыку. В 90-х я думал что-то вроде «Ну, я просто организую эти звуки или реорганизую, и они могут сочетаться любым другим способом. Я тут не создатель, скорее навигатор или что-то такое». Но теперь у меня появилась уверенность в том, что я действительно создал эту музыку. Так что теперь, когда я лечу в какую-нибудь из стран вне ЕС и мне нужно заполнять специальную анкету, в графе «профессия» я пишу «музыкант» — с уверенностью.

Софт Софт

Конечно, все не так просто, и это был бы не Oval, если бы за этим всем не было какой-то концепции, размышлений и метаразмышлений. Но для того, чтобы получать удовольствие от этой музыки, совершенно не обязательно знать, что происходит у меня в голове. В этом была идея: создать музыку, которая говорила бы сама за себя на чисто музыкальном уровне и для понимания которой от слушателя не требовалось бы для начала раздобыть билет на семинары «Дискуссионного клуба Oval». Конечно, это супер-хай-тек-музыка, во всяком случае, по моим стандартам и по сравнению с тем, что я делал раньше, но в то же время она очень простая и доступная. Потому что быть вечным аутсайдером — таким, каким я был в 90-х, — это так себе стратегия, далеко с ней не уйдешь. Чтобы оставаться релевантным, нужно, если в двух словах, научиться говорить на языке музыки. И именно этим я и занялся. Готовился, приобретал навыки, то есть очень много практиковался. Например, партии ударных — на это ушли годы работы. Я врубался в то, как они устроены, в первую очередь как слушатель — слушал свою любимую музыку и думал: «Так, что ударник тут делает? А что мог бы сделать вместо этого? Как это действует на меня?» И вот так лет через пять я и сам стал ударником, только виртуальным. Короче, я учился быть музыкантом — не то чтобы брал уроки фортепиано, но это был, в общем-то, классический подход. Я учился по лучшим образцам — хотя я, конечно, не говорю, что у меня идеальный вкус, — и постепенно вырабатывал свой стиль.

Я потратил годы своей жизни на процессирование!

Это был очень медленный процесс, потому что одно дело — понять, как что-то сделано, и совсем другое — научиться делать это самому, техника требует большой работы. Моя музыка на моих альбомах последних лет может звучать так, как будто сыграна с легкостью, и такого эффекта я и добивался, но на самом деле для того, чтобы записать ее (а я все записываю вживую), потребовались бесконечные репетиции. И когда я добиваюсь, ну скажем так, идеального дубля — все, я уже больше ничего с ним не делаю. Ну разве что иногда добавляю симуляцию гитарных усилителей, но помимо этого — никакого процессирования! Я потратил годы своей жизни на процессирование! У меня была, если угодно, хай-тек-фаза — это альбомы «Ovalcommers» и «Ovalprocess», — когда я проводил месяцы за работой над одним звуком. И все ради того, чтобы получить пятьдесят разных версий одного и того же звука, из которых в треке я мог использовать только одну или две. В общем, это был не самый эффективный метод. К этому же периоду относится альбом «So» (совместная работа Поппа с вокалисткой Эрико Тойодой. — Ред.) — ни во что другое я никогда не вкладывал столько труда.

Хай-тек-фаза Маркуса Поппа — аудиовизуальная инсталляция Масако Танаки на трек с «Ovalcommers» (2001)


— Давайте тогда вернемся к тому, как вы теперь работаете. Вот вы сказали про «идеальный дубль» — это что значит?

— Начиная с 2010 года я в своих композициях отталкиваюсь от музыкальной темы — вернее, наоборот, стремлюсь к ней. Идеальный дубль — это когда тема звучит так, как я ее слышу. То есть не то чтобы я прямо вот сразу знаю, как все должно быть. Я не просыпаюсь утром с мыслью: «Какая прекрасная тема мне приснилась! Скорее за рояль!» — это история скорее про 1814-й, чем про 2014 год. Критерии, по которым я определяю идеальный дубль, формируются уже в процессе работы над треком — а это, как я уже сказал, долгий процесс, потому что он включает не только репетиции, но и, например, длительную конфигурацию виртуальных инструментов, выверение партий и так далее. Но вся эта работа с софтом происходит на стадии подготовки, записав трек, я уже не вношу никаких изменений — я больше не использую никакие плагины или эффекты, которые вводят нерегулярность, чтобы сделать мои треки «интереснее» или «современнее». Это вообще большое заблуждение насчет глитча. Даже и в 1990-е не было такого, чтобы я брал уже готовый трек и «глитчил» его, чтобы превратить во что-то «постмодернистское». Наоборот! Я хотел доказать, что из этих «строительных блоков», получаемых мной в результате манипуляций с дисками, из этих фрагментов, которые, на первый взгляд, вообще нельзя использовать, можно делать музыку, новую и удивительную.

© Markus Popp

— Это поэтому ваш альбом назывался «94diskont» — ну, музыка из остатков, из невостребованных звуков, переработка в духе «новые ботинки из старых покрышек»?

(Смеется.) Ну что-то такое, да. Я не уверен, что я имел это в виду, когда придумывал название, — может, мне просто казалось, что оно круто звучит, — но это именно то, что тогда занимало мои мысли… Вам надо иметь в виду, что это было совсем другое время! Середина 90-х — это эпоха мультимедиа. Многие — и я в их числе — тогда думали, что впереди осталось не так уж много… будущего. Во всяком случае, в музыке. Мы думали, что все мы скоро будем программистами, создателями контента… что, конечно, преподаватели фортепиано, поп-звезды и классические оркестры никуда не денутся, но все-таки о карьере в музыке думать не приходится. Я думал, что надо бы поучиться программированию и, может быть, работать в индустрии видеоигр, потому что музыке-то скоро придет конец. Так что все то, что я делал тогда, действительно было для меня работой с остатками музыки, отбросами, я как будто копался в ненужных вещах. Это был «закат аудио», «последние дни», я думал, что все летит к чертям и скоро закончится. Если бы в 1994-м вы сказали мне, что в 2014-м по-прежнему будет множество групп, я бы сказал, что вы спятили. Какие группы?! Кому они будут нужны?! Вы что?! Я был уверен, что буквально через пару лет нас ждут огромные перемены и в таком случае зачем прикладывать все эти усилия, чтобы стать настоящим музыкантом или композитором? Я могу просто по-разному комбинировать вот эти кусочки, а не создавать что-то. Но парадоксальным образом де-факто я как раз таки и создавал новую музыку. Не то чтобы я думал о себе как о пионере или там визионере, наоборот, я думал, что другие справились бы с этим не хуже меня, но раз уж через три года всем все равно будет наплевать на музыку, то почему не попробовать.

Я, как ни смешно, никогда не занимался антимузыкой — я всегда писал песни.

Тут еще надо сказать, что музыка никогда не была моей страстью — я начал ею заниматься просто потому, что у меня это получалось, а не потому, что считал это своим призванием. К счастью, все пошло не так, как я предполагал: на дворе 2014-й, мы по-прежнему говорим о музыке, а я по-прежнему не программист. Но я сильно изменился за эти 20 лет — и как личность, и как художник — и стал приличным создателем контента — или, можно даже сказать, музыкантом. Не то чтобы я этим очень гордился: мол, «посмотрите на меня, я музыкант!» Скорее такое самоопределение — это моя реакция на то, что сегодня происходит в электронной музыке. Потому что музыки-то в ней не так уж и много. Я не называю имена, но если вы послушаете некоторых из самых популярных музыкантов и вообще популярные стили электронной музыки, то заметите, что музыки-то там особенно и нет. Много частот, много маркетинга, брендинга и хайпа, но и все. Это скорее антимузыка. А я, как ни смешно, никогда не занимался антимузыкой — я всегда писал песни, просто моими инструментами были Cubase v1.0 и Atari ST. Может быть, я это теперь, ретроспективно понимаю, но я всегда работал над песнями, просто конструировал их из как будто бы самого неподходящего материала, в котором никто, кроме меня, не видел вообще никакой музыкальной ценности.

Одна из песен Маркуса Поппа — трек с последнего альбома «Voa» (2013)


— Давайте о песнях еще поговорим — я имею в виду ваши проекты с вокалистами «Calidostopia!» и «Voa».

«Calidostopia!» и последовавший за ним «Voa» — это не совсем мой проект, мне его предложили. Я никогда не слушал южноамериканскую музыку — не по какой-то специальной причине, просто так вышло. Так я вообще не знал, на что соглашаюсь. Для нас устроили прослушивание, я отбирал музыкантов из более чем сотни человек, которые хотели участвовать в этом проекте, — там были академические музыканты, оперные певцы, да кого только не было. Причем как я ничего не знал о южноамериканской музыке, так и они — о моей. Это было такое свидание вслепую, но эти музыканты поразительно легко находили способ работать с моими композициями. Конечно, я специально делал их такими, чтобы они напоминали о чем-то, что вы когда-то слышали, о музыке из видеоигр или старых фильмов, но это что-то неуловимое. И даже если вам кажется, что музыка вам о чем-то напоминает, это вряд ли сильно поможет в том, чтобы подпевать незнакомой музыке, тем более такой, как у меня. Но те музыканты, которых я отобрал, удивительно хорошо с этим справлялись. Остальное было делом техники и кропотливой работы. Мы записали больше 35 треков, и для меня это был огромный шаг вперед — увидеть, как мои песни превратились во что-то большее. Не то чтобы они полностью изменились, но эти вокалисты добавили к ним что-то свое, неожиданное для меня. Эти певцы были со всей Южной Америки. Потом мы сыграли концерт в родном городе каждого из этих семи человек, это было здорово, хотел бы я собрать их всех вместе на сцене, но это был бы очень дорогой проект, может быть, я сделаю что-то подобное в Европе. С местными певцами. Это было бы легче осуществить. Посмотрим.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20242622
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20243506
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202411112
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202417690
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202421876
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427206
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202427979