Тони Бак из The Necks: «Получается совсем стимпанк, но так мне удобнее»

Участник знаменитого австралийского трио — о Японии и Берлине, стимпанковых драм-машинах, работе с Underworld и философии импровизации

текст: Ник Завриев
Detailed_picture© John Tapia Urquiza

Пианист Крис Абрахамс, басист Ллойд Суонтон и барабанщик Тони Бак достойны места в истории уже хотя бы потому, что, подобно Kraftwerk, Can или Стиву Райху, изобрели свой музыкальный язык. Музыку австралийского трио The Necks можно назвать постминимализмом, экспериментальным джазом, краут-роком или даже техно, исполненным на акустических инструментах. От всех жанров австралийцы как будто равноудалены — ни джазмены, ни академические музыканты, ни тем более электронщики не считают The Necks в полной мере своими, при этом группе удалось охватить своей музыкой необычайно широкую аудиторию. Трио с равным успехом выступает в академических залах, на рок-фестивалях или рейвах, а возраст зрителей на его концертах варьируется примерно от двадцати до семидесяти. The Necks запросто могут сыграть в Сиднейском оперном театре, потом на фестивале Primavera Sound, а в промежутке выпустить совместную пластинку с Underworld.

Московские выступления The Necks и его участников (а барабанщик трио Тони Бак еще и считается одним из самых востребованных сайдменов современной импровизационной сцены) как нельзя лучше иллюстрируют широту мышления этих музыкантов. 21 мая The Necks выступят на фестивале по случаю 20-летия клуба «Дом», а три года назад играли на мероприятии «Армы». В промежутке между этими двумя концертами Тони Бак успел дать в Москве театрализованный сольный концерт, сыграть респектабельный дуэт с немецкой пианисткой Магдой Майяс и привести в экстаз юных посетителей «Рихтерфеста», сыграв в клубе «Плутон» в компании двух музыкантов из Ливана.

— Расскажите о ваших музыкальных корнях. Какой музыкой вы увлекались в детстве, в тот момент, когда только учились играть на инструменте?

— Я начал играть совсем ребенком, мне было лет шесть или семь. Тогда мне нравился серф — например, Сэнди Нельсон (Sandy Nelson), так что мои корни, наверное, были в поп-музыке, которую я тогда слышал. В начальной школе меня увлекали и военные марши, где ведущую роль играл малый барабан, и ранние рок-н-роллы.

— Были ли у вас кумиры в детстве, вдохновившие вас на занятия музыкой?

— Пожалуй, нет. Семья у меня была не очень музыкальная, у родителей почти не было пластинок, так что я вообще не знаю, откуда появился этот интерес к музыке. Но как-то на Рождество родители подарили мне игрушечную ударную установку, и я моментально влюбился в этот инструмент, мне просто нравилось играть, извлекать какие-то звуки. С того самого момента я понял, что именно этим и хочу заниматься. Конечно, в юности я слушал Deep Purple и прочий тинейджерский тяжелый рок. Но, скорее, это не музыка вдохновляла меня, а, наоборот, желание играть еще лучше заставляло меня слушать новую музыку — ту, где уровень игры был более виртуозным: джаз-рок, фьюжн, прог и тому подобное.

— При этом образование у вас джазовое?

— После школы я поступил в университет, где моей специальностью был джаз, но кроме этого я изучал много другого — например, электронную музыку, композицию, музыкальную этнографию, так что параллельно у меня было много интересов. Но там, где я учился, джаз был, по сути, единственным базовым курсом.

— Вы упомянули электронную музыку, так что давайте перейдем к The Necks. Вашу музыку называют то джазом, то минимализмом, но при этом ее очень многое роднит с техно, и среди ваших слушателей немало тех, кто в первую очередь любит электронику. Было ли это вашей задумкой, насколько вообще современная электроника влияла на The Necks?

— Я думаю, с техно нас роднит, прежде всего, то, что мы вдохновлялись примерно тем же, чем и те, кто придумал техно. Мы слушали много африканской, индонезийской музыки, ритуальные записи, построенные на повторах и призванные вводить в транс. Эта музыка очень повлияла на то, как мы хотели звучать и играть вместе. Кроме этого, мы слушали много даба и регги, которыми тоже увлекались электронщики. Уже потом, в девяностые и нулевые, электроника стала влиять на нас сильнее, но на начальном этапе, когда мы только создали группу, мы в лучшем случае слушали Cabaret Voltaire, и то немного. Мы слушали Брайана Ино и какой-то эмбиент-минимализм, но не танцевальную электронику.

— Недавно вы записались с Underworld. Расскажите, как возник этот проект. Довольно неожиданный шаг с вашей стороны: у The Necks ведь почти не было совместных записей с кем бы то ни было, а тут работа с группой из совсем другой вселенной.

— Несколько лет назад мы с The Necks играли в Австралии в одном проекте, которым руководил Брайан Ино, и там же играл Карл Хайд из Underworld. Мы очень подружились тогда и потом отлично проводили время вместе, когда Карл приезжал в Берлин, где я сейчас живу. Все это время мы обсуждали идею совместно записать что-нибудь, и в прошлом году такая возможность наконец появилась. Тогда мы решили просто поиграть несколько дней вместе и посмотреть, что из этого получится. Интересно, что во время этих сессий даже родилось кое-что из материала для нового альбома The Necks. В общем, миры оказались не такими и разными.

— Есть ли у вас планы давать совместные концерты с этим материалом?

— Планов нет, но это было бы очень здорово, я бы с удовольствием выступил с ними.

— До того как вы переехали в Берлин, вы несколько лет жили в Японии. Если не секрет, как вас туда занесло? Это выглядит довольно необычным ходом для австралийца.

— Да, в начале девяностых это в самом деле выглядело эксцентричным поступком! Изначально я поехал туда работать над проектом с участием японского танцора. В процессе работы я познакомился с огромным количеством музыкантов и в какой-то момент просто решил не лететь обратно в Австралию, а остаться там и работать с представителями этой замечательной сцены. В их музыке была та динамика, с которой я никогда раньше не сталкивался. В Австралии не было ничего подобного. В итоге я провел там два года — не то чтобы очень много, но и немало.

— И оттуда вы уже отправились в Берлин?

— Нет, в Берлине я оказался примерно двадцать лет назад, а до этого провел еще несколько лет в Амстердаме. Это было несложно — после Японии я понял, что не хочу возвращаться в Австралию, к тому же в Токио и во время гастролей я оброс связями и знакомствами, у меня было уже много друзей среди европейских музыкантов. Сначала я просто ездил в Амстердам, но с каждым разом проводил там все больше времени и в конце концов просто переехал туда.

Больше всего меня в Берлине поражает это ощущение братства между музыкантами.

— Вы говорите, что на вас сильно повлияла Япония, а как насчет Берлина? Берлин уже много лет остается городом, куда стекаются музыканты со всего мира. Где ваше место в этом плавильном котле?

— Из всех мест, где я жил или просто бывал, в Берлине самое лучшее музыкальное сообщество. С одной стороны, оно очень большое, с другой, в нем всегда была атмосфера не конкуренции, а открытости и взаимной поддержки. Всем до всех есть дело, все интересуются проектами друг друга и так далее. Интересно, что, когда я приехал туда, Берлин переживал фазу минимализма, редукции, доходящей до предела. Все старались свести музыку к минимальному набору элементов, простых звуков, перемежающихся тишиной. И единственным, что составляло синтаксис этой музыки, была длительность этих пауз. Это было максимально непохоже на пестрые многожанровые коллажи, которые я записывал в Японии. При этом к тому моменту The Necks существовали уже десять лет, и все это время мы исследовали как раз минимализм в импровизационной музыке. Поэтому у нас был свой взгляд на эту редукцию, избавление от лишней информации и возврат к максимально простым, базовым техникам игры. Это берлинское стремление к упрощению очень повлияло и на меня как музыканта, и на группу в целом: после этого Крис (Абрахамс, клавишник The Necks. — Ред.) также стал проводить много времени в Берлине. Но, повторюсь, больше всего меня в Берлине поражает это ощущение братства между музыкантами.

— Вы говорите именно о джазовой сцене или это мультижанровое комьюнити?

— Да, в каком-то смысле это мультижанровое сообщество, но при том, что в Берлине есть очень богатая джазовая сцена и не менее процветающие сообщества композиторов-минималистов и тех, кто занимается свободной импровизацией, смешиваются они чуть меньше, чем могли бы, и это меня несколько расстраивает. Я включен, в первую очередь, в деятельность импров-сцены и почти не играю, например, с теми, кто записывает танцевальную электронику, или с «чистыми» джазменами. А вот в Мельбурне это кросс-жанровое смешение происходит очень активно, больше, чем где бы то ни было. Было бы здорово, если бы это происходило и в Берлине, но там, к сожалению, все варится внутри отдельных сцен.

— Ваша сольная пластинка вышла на австралийском лейбле Room40; насколько вы вообще сохраняете контакт с Австралией?

— Я езжу туда раз-два в год и провожу там немало времени — мы с The Necks активно работаем именно там, но у меня остается время и на то, чтобы посмотреть, что интересного происходит вокруг, и, может быть, поработать с кем-то еще. Там всегда появляется много очень талантливой молодежи. Каждый раз, когда я приезжаю туда, мне кажется, что я отстал от времени — всегда находится что-то новое. Но при этом мне, кажется, удается сохранить связь с этой сценой, особенно с сиднейской и мельбурнской.

— Вы говорите, что ваш «родной язык» — импровизация, но в том, что вы делаете с The Necks или даже сольно, очевидно, есть место и композиции. Как вы совмещаете эти два подхода, какое в вашей музыке соотношение импровизации и композиции?

— В моем понимании импровизация — не противоположность композиции, скорее, импровизация — это способ сочинять в реальном времени, а также реагировать на какие-то внешние факторы по мере их появления. Одно не противоречит другому, в любом случае у нас есть одни и те же элементы, из которых строится музыка: функциональная гармония, модальность, ритм. Так что все это в той или иной степени есть композиция. Когда мы играем живьем, у нас есть какие-то идеи, которые мы пытаемся реализовать в коллективе или каждый по отдельности. В то же время, импровизируя, ты лучше можешь реализовать эту идею в данных конкретных обстоятельствах — использовать акустику помещения, звук конкретного инструмента или просто собственные ощущения. В студии ты, по сути, делаешь то же самое, просто имеешь возможность записать несколько дублей или соединить разные части, попробовать разные варианты и довести результат до совершенства. Для The Necks разница между студией и концертом в том, что на концерте мы просто выходим и играем, а в студии делаем то же самое, но можем затем добавить новые партии и довести пьесу до конца, работая над ней уже как над звуковой скульптурой. В этом чуть больше от традиционной композиции, но все партии, с которыми мы работаем, — результат использования одного и того же метода, поиска того, что нужно, методом проб и ошибок.

Импровизация — это способ сочинять в реальном времени.

— Вы же, кажется, не только играете, но и собственные музыкальные инструменты создаете?

— Меня всегда интересовали разные технологии и способы создания звуков, с которыми потом можно работать как с музыкальными партиями. Идея, что звуки можно накладывать и накладывать друг на друга, наверное, повлияла на меня как никакая другая. Множественные наложения позволяют достичь такой плотности, которой никогда не получишь, играя в одиночку. Это увлечение началось у меня еще в середине восьмидесятых, когда я запускал случайно запрограммированные драм-машины и играл на ударных вместе с ними. Это привело меня к увлечению сэмплами, и в конце концов я стал работать с исследовательским центром STEIM в Амстердаме, который как раз занимался созданием новых инструментов. Я разработал виртуальный инструмент, запускавший различные сэмплы в то время, как я играл на ударных. Но в какой-то момент меня начала очень раздражать эта двойственность: часть звуков шла через динамики, другая часть имела акустическую природу, и соединить их правильно всегда было для меня проблемой. При этом еще в Японии я начал использовать машины, которые создавали звук не при помощи электроники, а механически, — какие-то примитивные музыкальные шкатулки или движущиеся скульптуры, «мобили». Таким образом удавалось автоматизировать акустические звуки, и это отлично работало в контексте акустической музыки. Позже мне удалось воссоздать эти сэмплы и электронные партии при помощи живой игры, и это мне уже куда больше нравилось. С тех пор, когда мне нужна, например, драм-машина, я предпочитаю использовать не электронные, а механические устройства. Получается совсем стимпанк, но так мне удобнее.

— Если в The Necks вы просто играете на ударных, то ваши сольные выступления — это еще и театральный перформанс: вы выходите на сцену в экстравагантном костюме, скрывающем лицо, и так далее. Как вы пришли к этому и в чем смысл такого театра, какой месседж вы этим передаете зрителю?

— Все началось недавно — с видео для концертов. Года четыре назад у меня была резиденция в Лос-Анджелесе, где я не только экспериментировал со звуковыми машинами, но и стал использовать видеопроекции. Они придавали пространству какое-то ощущение магического реализма, и это мне очень понравилось. А звуковые машины были как бы физической инсталляцией внутри звуковой инсталляции. Себя я видел как бы спрятанным в этой сцене. Зритель становился участником этой экосистемы, а я лишь время от времени с ней взаимодействовал, влияя на ход событий. Видео, которое проецировалось прямо на меня, делало меня незаметным, почти невидимым. Я мог перемещаться по этому пространству так, что меня попросту не замечали. Потом мне захотелось, чтобы мои движения как-то отражались в звуке, а чтобы еще сильнее влиться в пространство, спрятаться в нем, я решил использовать маски, которые тоже становились звуковыми объектами. Это был театр, где я, с одной стороны, растворялся в пространстве, с другой — был главным действующим лицом. Театральный аспект музыкального представления меня интересовал еще с начала девяностых, когда я работал с танцорами в Японии и в Амстердаме, но теперь к этому добавился какой-то элемент ритуала, которым музыка была с древнейших времен. Это постоянно развивающаяся история, в последние пару лет я дал, наверное, 15—20 таких представлений, одно из них вы видели в Москве.

The Necks одинаково органично смотрятся и в джаз-клубе, и на рок-фестивале, и даже на рейве вроде того, на котором вы в прошлый раз играли в Москве. Но что для вас родная территория, для какой публики вам нравится играть больше всего?

— Нам очень нравится эта универсальность — то, что мы можем вписаться во все эти форматы, не адаптируя программу специально под конкретный фестиваль или публику. Возможно, нам просто повезло, а может быть, дело во множестве разных влияний, которые мы впитали, но, поверьте, мы ничего для этого не делали специально. Мы не пытались быть частью джазовой сцены или построк-сцены, но в то же время вся эта музыка на нас в той или иной степени влияет. Это огромное счастье, что в ходе одного тура мы можем сначала сыграть в техно-клубе, на следующий день выступить в соборе во Франции, а потом в каком-нибудь берлинском индустриальном ангаре, на большом фестивале или в маленьком сквоте. Все эти площадки и аудитории для нас родные, среди них нет какой-то любимой. Наша музыка всегда связана с пространством, каждый концерт получается особенным во многом именно под влиянием конкретной площадки. Это часть философии как концертов The Necks, так и моих сольных выступлений.

Концерт The Necks пройдет при поддержке Гете-института в Москве.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201913700
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201911480
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201914710