Усилие длительности

Премию «Волга/НОС-2020» получила книга Шамшада Абдуллаева «Другой юг», вышедшая в издательстве «Носорог». Это сборник рассказов Абдуллаева, более известного как поэт Ферганской поэтической школы, которая ориентировалась на сочетание реалий восточного мира Ферганы с западными поэтикой и кинематографом, гибридную стилистику, а также на, как сказано в манифесте школы, «антиисторизм и неприязнь к социальной реальности, страх перед действием и тотальностью наррации, особый депрессивный лиризм и металичное упрямство, не позволяющее автору “ферганской школы” жить жизнью и с каждым разом все больше отдаляющее его от смысла происходящего...»

«Другой юг» — собрание всей прозы Абдуллаева и одновременно сборник дотошных, ветвящихся описаний, существующих внутри сложного и извилистого синтаксиса и особой визуальности. Взгляд рассказчика пробирается всюду, все изломы реальности имеют значение («Он опустил голову, читает книгу, стены оклеены пестрой символикой, и с трех сторон обои уставились на мужскую фигуру, обнаженную до верхних брючных пуговиц. Струйка пота пересекла грудную мышцу, не повредив ее, не порезав мускульную мякоть»). Каждый зрительный контакт, «перекрестье лобовых взглядов», становится толчком к коммуникации («Кто-то открывает глаза и кивком пасует свой карий взгляд другому, тоже открывающему глаза…»), глаза способны на экстрасенсорную сверхчувствительность («ты открываешь глаза, потому что другой, сидящий к тебе затылком, тоже открывает глаза») — по описанным в «Другом юге» разновидностям взглядов можно составить энциклопедию. Другой открывается через ряд сопутствующих визуальных образов, он никогда не гол, не обнажен, но — обнаружен. Другой у Абдуллаева не становится в полном смысле другим (отдельным), он становится тем, кем его видит повествователь. Отсюда обаяние местоимений, которым «не место» и которые «не имеют»: место и волю им открывает тот, кто говорит, удивляя нас всезнанием. Частая конструкция здесь выглядит так: называется некто, читатель обдается полузнанием о нем (полузнанием, потому что нам только приоткрывают знание, не отвечающее нашему любопытству), следуют глагол (часто в прошедшем времени) и дальше непредсказуемая, неожиданная речь, уводящая далеко от заданной сцены уже во время настоящее или будущее («Мужчина, теперь ко всему безразличный, сидит на золотистом глиняном приступке, и внутри длится яркость, как если бы невдалеке сломали веер, желтый» или «Ты перевел взгляд на письменный стол, на карманную книжечку в песочной обложке, filmsturm, Costa?— сценарий, спрашиваешь ТЗ трилогия, мы знаем ответ, “Кости”, “Комната Ванды”, “Молодость на марше”, маргинальный эпос, говорит, упасшийся от необходимости объяснять что-либо поверх кадров…»).

© «Носорог»

Физиология абдуллаевского текста появляется непосредственно из того мира, о котором он пишет: бескрайние предложения напоминают о бесконечно длящемся оцепенении знойного юга, как и меняющаяся временнáя форма глаголов, а то плавный и равномерно огибающий всю обстановку, то резко направленный на частную подробность предмета взгляд напоминает съемку кинокамеры. «Другой юг» неоднороден: нелинейное, отвлекающееся повествование vs строгий внутренний ритм, медленный, плавный взгляд на застывшую местность vs вспышки моментов (звяканье велосипедного колокольчика посреди тишины и оцепенения), бессобытийность vs перенасыщенность событием. Кинематограф важен Абдуллаеву не только как тема, но как язык. Кино говорит языком монтажа, используя вспышки (flashes), детали (busts), обратные кадры (flash-backs), видения (visions), перебивки (cut-ins). К прозе Абдуллаева есть прямая аналогия в виде ассоциативно-образного монтажа, который предполагает не прямую логическую зависимость кадров, а их внутренние взаимосвязи, аналогии, ассоциации. Таким монтажом пользуется Абдуллаев, избавляясь от склеек и швов, роль которых в литературе исполняют абзацы. Сплошные тексты его рассказов щедры на ощущение томительного переизбытка.

Длительность вообще ключевая вещь для этих текстов. Абдуллаев часто использует прошедшее длительное время, Past Continuous, опознающееся в русском как легкая стилистическая неисправность, к которой мгновенно привыкаешь. Настойчиво повторяющийся союз «в то время как» спасает длительность: под какое-то разовое действие подкладывается более долгое фоновое, чтобы «длящаяся проза» нигде ненароком не прервалась и важная для модернистской традиции задача говорить от своего «я» состоялась. Если условно разделить речь на «что-речь» (непосредственная речь субъекта, интимная, инфантильная) и «о-чем-речь» (речь о других, пересказ чужих слов, оценочные суждения — иными словами, взрослая, опосредованная каким-то предметом или объектом речь, которая повсеместна в коммуникации и часто становится инструментом повествования), мы увидим, что в прозе Абдуллаева «что-речь» преобладает. Повествование завязано на «я» повествователя радикально прочно. За рядом субъективных искажений описание превращается в перформативно разворачивающуюся картину не действий (потому что они предполагают наличие воли других участников событий), но превращений, переходов, перетекающих странностей мира, переплавленных в сознании повествователя и выданных его непосредственной, «свободной» речью.

Собственно, сам Абдуллаев в своей лекции о «свободной прозе» говорит о том же разделении. Свободную прозу «можно назвать бессюжетной, поэтической, медитативной», в которой «мир предстает как одна сплошная длящаяся проза, как сплошная неизбывная монотонность середины без начала и конца, без набившего оскомину повествования…» В противовес свободной «что-речи» наша «о-чем-речь» описывается им так: «если автор пользуется сюжетом, он неизбежно создает текст, уже созданный текстом. Он обращается к форме, которая предшествует искренности и неумышленности его интенций».

Чтение прозы Абдуллаева, с виду плавной и волнообразной, может быть затруднено как раз ее свободными поворотами и неумышленностью. Странно было бы сказать, что речь Абдуллаева инфантильна (поэтому говорят — поэтична), но в каком-то смысле это правда: она настолько переполнена разворачивающимся в бесконечность синтаксисом, увлеченностью непосредственным течением, что не заботится о том, чтобы показаться неясной (это заботит как раз «о-чем-речь»). В то же время сложно найти более дисциплинированную и последовательную прозу, прозу, ставшую проектом по созданию самой себя. Отчасти это связано с Ферганской школой, постколониальным проектом по созданию ферганской литературы, прежде не имевшей собственной истории и репрезентации себя в ней, отчасти с тем, что владение «инфантильной» речью требует особого мастерства. «Что-речь» не терпит наивности, при неправильном обращении превращаясь в графоманию, ей требуется особая дисциплинированность — так же как длительности нужны постоянное движение, метаморфоза, усилие над собой. Такое же усилие предлагается совершить читателю: невозможное без возвращения к ранее прочитанному, оно задает особый режим чтения этих рассказов — чтения, повторяющего собой метод письма самого автора, в котором взгляд возвращается к уже увиденному, а вещи живут в меняющихся временных измерениях.

Шамшад Абдуллаев. Другой юг. — М.: Носорог, 2020. 240 с.

Понравился материал? Помоги сайту!