«Я не готов давать место искусству, которое терпит на биеннале грандиозные фиаско»

Директор Albertina Modern — о музейной конкуренции, коллекционерах и крахе графических кабинетов

текст: Андрей Золотов-младший
Detailed_picture© Christopher Mavric / Albertina, Wien

В последних числах мая в реконструированном историческом здании Кюнстлерхауса в центре Вены открылся новый музей — Albertina Modern. Его появление, задержанное на два месяца пандемией коронавируса, — событие знаменательное. Не только потому, что оно стало заметной частью возвращения австрийской культурной жизни из локдауна, о чем COLTA.RU писала в предыдущем материале. Открытие стало результатом двадцатилетней эволюции Альбертины от государственного собрания графики, восходящего к коллекции принца Альберта Саксен-Тешенского, к полноформатному художественному музею с акцентом сначала на классический модерн, а теперь и на современное искусство. Реформы, сопряженные с огромным ростом популярности музея, выступившего новатором в целом ряде технологий современного музейного дела, стали плодом деятельности энергичного и амбициозного директора — Клауса Альбрехта Шрёдера. О том, как музей всего этого добился, зачем это было нужно, об эволюции восприятия искусства и конкуренции среди музеев современного искусства, о зависти и, наконец, о том, как ему удается убеждать доноров, Шрёдер рассказал в интервью Андрею Золотову-младшему.

— Зачем Альбертине понадобились второй музей и новые коллекции?

— Знаете, за последние два десятилетия, что я возглавляю Альбертину, облик музея изменился. Из кабинета гравюр и рисунков он был преобразован в тот музей, который мы сегодня имеем. Появилось больше коллекций, чем когда бы то ни было. Это коллекция фотографии, постоянная коллекция искусства модерна, которую мы предлагаем широкой аудитории под названием «От Моне до Пикассо». Мы очень серьезно расширились в область современного искусства и в то же время модернизировали, обновили и расширили старое музейное здание, в основном зарываясь в землю под ним.

Когда Альбертина увеличилась от 2000 до 20 000 квадратных метров, это изменило и наши программы — мы впервые смогли проводить одновременно несколько выставок из разных периодов. Но в определенный момент мы уперлись в тупик, выкопали все, что возможно. Поэтому стало ясно, что в какой-то момент надо будет создать вторую точку.

Одновременно так сложилось, что за последние четыре года мы приобрели большие коллекции современного искусства — как в дар, так и на длительное хранение. Собрание Эссля было нам частично подарено, частично передано на хранение. Собрание Яблонки — на хранении. Собрание Батлинера — на хранении. Но все они теперь твердо и неразрывно связаны с Альбертиной.

© Rupert Steiner

Здание старого Кюнстлерхауса, построенное в 1865 году по заказу императора, уже много десятилетий находилось в очень плохом состоянии. Мы нашли мецената, Ханса Петера Хазельштайнера, который был готов пожертвовать — теперь мы знаем итоговую цифру — 57 млн евро на его реконструкцию. Это лучшее выставочное пространство: красивейшие галереи с потолками высотой в шесть метров и разнообразным декором. Мы их модернизировали, привезли новейшую технику освещения, безопасности, поддержания климата.

В старом здании Альбертины мы будем продолжать показывать современное искусство в «Бастионном» зале. Прежде всего — художников из собрания Батлинера: Каца, Райнера, Уорхола, Тома Вессельмана, Роя Лихтенштейна, Ансельма Кифера, Герхарда Рихтера. Плюс ретроспективы современных художников. В Albertina Modern мы будем показывать большие тематические выставки, которые всегда — всегда! — должны давать всем, в том числе и туристам, возможность взглянуть на австрийское искусство после 1945 года как на канон истории искусств.

Макс Вайлер (<em>Max</em><em> </em><em>Weiler</em> (1910–2001)). Ход (<em>Laufes</em>). 1961. Альбертина — коллекция ЭссльМакс Вайлер (Max Weiler (1910–2001)). Ход (Laufes). 1961. Альбертина — коллекция Эссль© Robert Najar

— Правильно ли я понимаю, что вы хотите там показывать австрийское искусство в контексте глобального развития искусства?

— Да. Позвольте привести пример. 1980-е годы породили в Австрии неоэкспрессионистскую живопись, в Италии — трансавангард, в Берлине — «Новых диких». Все эти направления опирались на то, что в 1960-е и 1970-е годы сделали Георг Базелиц, Маркус Люперц и Ансельм Кифер. Поэтому в экспозиции искусства 80-х австрийцы (Хуберт Шмаликс, Герберт Брандль и Хуберт Шайбль) будут демонстрироваться рядом с итальянцами (Доменико Паладино, Сандро Киа, Франческо Клементе) и немцами (Базелицем и Кифером). Мы поместим австрийское искусство в интернациональный контекст, потому что абсолютно ясно, что «национализация» искусства более невозможна. Единственным исключением станет первая выставка «The Beginning». Здесь мы покажем только австрийских авторов.

Петер Понграц (<em>Peter Pongratz</em> (*1940)). Ангел-хранитель. 1971. Альбертина — коллекция ЭссльПетер Понграц (Peter Pongratz (*1940)). Ангел-хранитель. 1971. Альбертина — коллекция Эссль© Bildrecht, Vienna, 2020

— Будет ли в музее постоянная экспозиция?

— Нет, только временные выставки. Масштабы нашего собрания — 60 000 произведений, 5000 авторов — позволяют мне показывать Базелица, Марию Лассниг или Арнульфа Райнера в контексте 1960-х или 1970-х годов, комбинировать с 1980-ми и с последним десятилетием. Таким образом, зритель всегда будет встречаться с одним рядом художников, определивших канон истории искусств после 1945 года, но видеть разные периоды их становления.

Вольфганг Херциг (<em>Wolfgang</em><em> </em><em>Herzig</em> (*1941)). Елеосвящение. 1969. Альбертина — коллекция ЭссльВольфганг Херциг (Wolfgang Herzig (*1941)). Елеосвящение. 1969. Альбертина — коллекция Эссль© Андрей Золотов-младший

— Отступим на шаг назад, к 1999 году, когда вы стали директором Альбертины. У вас была с самого начала такая концепция развития музея от собрания графики к полноформатному музею?

— Это произошло в течение первых двух месяцев. Я знал, что мне тогда мало кто поверит, но я понял, что изоляция графики от других видов искусства ведет нас в тупик. Это неверно с точки зрения истории искусств, потому что художники одновременно рисуют, занимаются скульптурой и живописью, делают инсталляции и видео. Чисто графические выставки — анахронизм, публике они неинтересны. Я назвал это стратегией диверсификации и в первые же месяцы своей работы основал коллекцию фотографий. В нее вошли большие собрания, ставшие достоянием Альбертины.

Тогда же мне стало ясно, что самая быстрорастущая область в мире искусства — это современное искусство. И именно в этой области и должно было происходить наше развитие. Старые мастера и искусство XIX века (за редким исключением: Тициан, Рембрандт, Рубенс, Моне, Сезанн) уже тогда начали терять значение. Стало ясно, что мы должны идти в современность, искать, что музей может сказать сегодняшнему дню. Это стало стратегией, которую я с тех пор железно проводил в жизнь.

Второй целью было получить собрание Батлинера. Это было нелегко. На это ушло несколько лет. Но цель была с самого начала. Если нет цели, то ничего нельзя достичь в нужном направлении. Так что это не совпадение, что в конечном счете нам достались большие коллекции. Над собранием семьи Эссль я работал три года, прежде чем его получил. Такие коллекции не сваливаются с неба. Почему я понимал, что это возможно? Потому что передо мной всегда стояла эта цель, и я ждал правильного момента. В то же время я замечал, что другие участники рынка, другие музеи, кое-что проспали. Если сейчас мне позвонят и предложат одно из собраний, которые присутствуют в моем поле зрения и входят в мою стратегию, я смогу среагировать быстро. Но если тебя приглашают на выставку, а ты ссылаешься на нехватку времени — все, проехали.

За спиной Клауса Альбрехта Шрёдера — картина Адольфа Фронера (<em>Adolf Frohner</em> (1934–2007)) «Распятие» (1977 г., Альбертина — коллекция Эссль) и скульптура Герды Фассель (<em>Gerda Fassel</em> (*1941)) «Большая лежащая» (1972 г., Венский городской музей)За спиной Клауса Альбрехта Шрёдера — картина Адольфа Фронера (Adolf Frohner (1934–2007)) «Распятие» (1977 г., Альбертина — коллекция Эссль) и скульптура Герды Фассель (Gerda Fassel (*1941)) «Большая лежащая» (1972 г., Венский городской музей)© Андрей Золотов-младший

— Как вы убеждаете доноров отдавать вам свои коллекции?

— Двумя аргументами. Первый — это привлекательность музея. Недостаточно того, чтобы были залы, популярность, профессиональное руководство, новейшее оборудование. Музей должен быть привлекательным. Второй — вечность. Единственное, что мы можем по-настоящему предложить, — это вечность! Монархия превращалась в республику, республика — в диктатуру, диктатура — снова в республику; экономический кризис 1920-х, кризис здравоохранения 2020 года — но мы все это переживем. Иногда с трудом, в критическом состоянии. Но бывало и похуже.

Очень успешные предприниматели (а таково большинство владельцев крупных коллекций) думают, что основанные ими компании будут жить вечно. Тогда я их спрашиваю: а как вашей фирме удалось так быстро вырасти? «А вот мы поглотили такую-то фирму и такую-то». Но их-то основатели тоже, наверное, думали, что у них большие фирмы, которые будут жить вечно, а вы их взяли и поглотили. Большие рыбы всегда едят маленьких, и завтра вполне может прийти кто-то, кто поглотит и вашу фирму. Сегодня вы называетесь «Майер», а завтра будете называться «Гугл». А если ваша коллекция будет у нас, она всегда будет называться «Майер». Мы предлагаем вам вечность.

Кристиан Людвиг Аттерзее (<em>Christian Ludwig Attersee</em> (*1940)). Ветчинные пальчики (<em>Schinkenfinger</em>). 1966. Эрнст Плайль, на длительном хранении в БельведереКристиан Людвиг Аттерзее (Christian Ludwig Attersee (*1940)). Ветчинные пальчики (Schinkenfinger). 1966. Эрнст Плайль, на длительном хранении в Бельведере© Андрей Золотов-младший

— Вы стали пионером в применении многих новых подходов в музейном маркетинге. Бывает, что приезжающие в Вену гости из Москвы говорят, что им обязательно надо пойти в Альбертину, а на вопрос о Музее истории искусств отвечают, что о таком не слышали. Как вам удалось добиться такого узнавания бренда, такой популярности?

— Мое главное нововведение (а сегодня так делают большие музеи во всем мире) — мы стали первым музеем, который открыт 365 дней в году. Я не понимал, почему вокзал может работать каждый день, а музей — нет. И это повело за собой весь маркетинг: что нужно посетителю?

Брендинг поставил передо мной две задачи. С одной я удачно справился, хотя и немалой ценой. Альбертина больше не гравюрный кабинет, она теперь музей. Хотя мы показываем сейчас больше графики, чем когда-либо в прошлом, имидж я изменил настолько успешно, что люди, которые к нам приходят, знают, что они приходят в художественный музей. И, когда они идут на выставку Дюрера, они идут на полноценную художественную выставку, хотя из 200 представленных на ней работ 190 — это графика.

Цена, которую я за это заплатил, невероятно высока. Эту цену плачу я, не музей. Я получил имидж человека, который предал Альбертину и не показывает рисунки. Вы можете открыть любую австрийскую газету и прочтете одно и то же: «Он не показывает ключевую ценность Альбертины». А как же выставка Дюрера? А выставка Рафаэля? А выставка Ляйбля, Шиле, Рудольфа фон Альта? Везде была графика. Но и художественные критики «купились» на нашу перемену имиджа. А я получил за это не похвалу, а критику. Однако перемена была необходима, потому что люди воспринимают «графический кабинет» как что-то элитарное, а этого я не хотел.

Франц Цадрацил (<em>Franz Zadrazil</em> (1942–2005)). <em>Rüdigerhof</em> (название дома). 1977. Альбертина — коллекция ЭссльФранц Цадрацил (Franz Zadrazil (1942–2005)). Rüdigerhof (название дома). 1977. Альбертина — коллекция Эссль© Franz Zadrazil

Сейчас я стою перед вторым большим вызовом в области брендирования — и это как раз открытие второго музея. Угроза в том, что я слишком растягиваю бренд, что всегда связано с риском путаницы и размывания. Но я надеюсь, что с названием Albertina Modern, которое я вполне сознательно ориентирую на Tate Modern, я положил разделение, устраняющее угрозу для «старой» Альбертины.

Бруно Джиронколи (<em>Bruno</em><em> </em><em>Gironcoli</em> (1936–2010)). Большой бронзовый стол. 1975–1977. Галерея Хофштеттер, ВенаБруно Джиронколи (Bruno Gironcoli (1936–2010)). Большой бронзовый стол. 1975–1977. Галерея Хофштеттер, Вена© Андрей Золотов-младший

— А что делать с конкуренцией? Ведь можно поставить вопрос так: куда в Вене идти за современным искусством — в MUMOK, Albertina Modern или Belvedere 21?

— Коллега, в Вене вообще нет конкуренции! Если вы когда-нибудь были в MUMOK или Belvedere 21, вы поймете, что у нас нет никакого пересечения. Мы — три музея, которые показывают совершенно разное искусство разными методами. Альбертина подходит чрезвычайно искусствоведчески — с текстами в залах и к отдельным произведениям. А Belvedere 21, как и MUMOK, — это, по существу, общественный выставочный зал, кунстхалле. Нет в Вене конкуренции! О ней все время говорят в газетах, но это не реальность, это fake news. Не было ни одной выставки в MUMOK, про которую я бы сказал: «О, я бы такую с удовольствием сделал!» — и клянусь вам, что MUMOK про наши выставки думает так же. Конечно, есть зависть. Но это зависть к успеху. Область пересечения — нулевая! Ее нет! Но есть ощущение: ах, какая у них зрелая черешня! А я при этом не выращиваю черешню, я выращиваю дыни. Эти дыни, возможно, скукоженные и мелкие, и хорошо бы мне иметь зрелую черешню!

Есть ли конкуренция между музеями? Да! Огромная! Но это международная конкуренция. И это конкуренция за коллекции. Собрание Яблонки, которое мы сейчас получили, — с Майком Келли, Шерри Левин, Эриком Фишлем, Андреасом Слонимски, очень важными художниками 1980-х — 1990-х годов — хотели взять в Нюрнберг, в Кёльн, в Мюнхен. А получили его мы. В то же время я хотел получить коллекции классического модерна, которые в итоге оказались в Цюрихе и Базеле. Вот это конкуренция. Очень жесткая! Чтобы голуби летали, нужна голубятня. Я вижу, что в других городах голубятни лучше, чем у нас.

Готфрид Хельнвайн (<em>Gottfried Helnwein</em> (*1948)). Саркастический врач. 1973. Альбертина — на длительном хранении из частного собранияГотфрид Хельнвайн (Gottfried Helnwein (*1948)). Саркастический врач. 1973. Альбертина — на длительном хранении из частного собрания© Андрей Золотов-младший

— Сколько новых объектов Альбертина приобрела за те 20 лет, что вы ее возглавляете?

(Считает про себя.) Только в фотографии — около 100 000. В графическую коллекцию — около 5000. Собрание семьи Эссль — 7000. Если все посчитать — вероятно, около 130 000. У Бельведера собрание после 1945 года составляет всего 107 000 объектов — фотографий, рисунков, живописи, скульптуры. У нас 7000 картин, 2000 видео, инсталляций и скульптур, 20 000 фотографий после 1945 года, 30 000 работ на бумаге. Наше собрание так динамично росло, что сравнить его рост можно только с тремя музеями — Музеем современного искусства Сан-Франциско, нью-йоркским Музеем современного искусства и Центром Помпиду в Париже.

— Так вот кто ваши конкуренты?

— Нет, они больше — и с более серьезной репутацией. Это и есть моя цель: чтобы за пять-десять лет Albertina Modern оказалась в этой весовой категории и могла на равных разговаривать с Центром Помпиду и Tate Modern.

— Кого вы видите главной аудиторией Albertina Modern — австрийцев или иностранных туристов?

— Для начала, конечно, австрийцев. В Альбертину туристы тоже сначала не ходили, на это ушло какое-то время. Я бы хотел, чтобы через три-пять лет Albertina Modern вошла в число мест, куда стремились бы и туристы.

Маргот Пильц (<em>Margot</em><em> </em><em>Pilz</em> (*1936)). Секундная скульптура. Бондаж (из серии «Четвертое измерение»). 1978/2019Маргот Пильц (Margot Pilz (*1936)). Секундная скульптура. Бондаж (из серии «Четвертое измерение»). 1978/2019© Андрей Золотов-младший

— В 1897 году общество «Сецессион» откололось от Кюнстлерхауса — и это считается важным рубежом появления искусства модерна в Вене. Сегодня Albertina Modern приходит в Кюнстлерхаус. Можно ли считать это победой модерна? И что это значит для репутации Вены, которая извне воспринимается больше как склад имперской роскоши, хотя многие венцы видят свой город, прежде всего, городом прогресса и современности?

— Это самый важный вопрос из всех, которые вы мне задали. Потому что это вопрос о значении недавнего прошлого в искусстве. Ответ на вопрос о том, какое значение прошлое будет иметь через 5–10 лет, — это условие для формирования стратегии. И для ответа надо посмотреть не на нас, а на США и Францию.

После 1945 года США показали нам, что заметно опережают происходящее в мире. Все новое в области транспорта, рекламы, индустрии развлечений, в музыке — все стало появляться в США на 10–20 лет раньше. Это и есть американизация общества: даже в современном Китае все успешное создано по американской модели. Это относится и к искусству. Мы видим, что в США интерес к современному искусству растет с такой скоростью, что дух захватывает. Россия здесь пока позади. Если в России показывают великолепную выставку современного искусства, это интересует лишь небольшое меньшинство. Но я вам гарантирую, что через 10–20 лет это изменится. Австрия не так сильно позади — у нас изменения наступят через 5–10 лет. Я в этом убежден, именно поэтому я собрал сегодня такие силы, чтобы расширяться в этом направлении.

Биргит Юргенссен (<em>Birgit</em><em> </em><em>J</em><em>ü</em><em>rgenssen</em> (1949–2003)). Без названия (Мужчина на скамейке). 1975. Альбертина — коллекция ЭссльБиргит Юргенссен (Birgit Jürgenssen (1949–2003)). Без названия (Мужчина на скамейке). 1975. Альбертина — коллекция Эссль© Андрей Золотов-младший

Мы видим достаточно других показателей, которые подтверждают эту гипотезу. Резкое уменьшение знаний в области старого искусства, старых тем, старой иконографии. Музею истории искусств надо бы иметь два, три, четыре миллиона посетителей в год. А у них 800 000 — меньше, чем у нас. Это неправильно! Да, люди идут туда смотреть Брейгеля: он относится к числу немногих старых мастеров, которые по-прежнему вызывают интерес. Но в целом речь идет об искусстве, которое более не говорит с нами на одном языке. Вот эта трансформация музейного мира и заставила меня так ревностно добиваться создания Albertina Modern как стратегической цели.

Это можно сравнить с трансформацией банков, страховых компаний и автомобильной промышленности. Это отрасли, которые мы проспали. Еще три года назад «Даймлер» и «Тойота» смеялись над «Теслой». Но они не понимали, что их ждет. Они были успешны в настоящем, но не подготовились к плохой погоде, которая наступила через пять лет.

Я думаю, что через пять лет музеи изменятся до неузнаваемости. Кроме 10–15 художников из первых 500 лет истории искусства, всех остальных можно будет из экспозиции убирать. Конечно, останутся Ван Гог, Пикассо, Моне. Как и Дюрер, они останутся. Но вокруг Дюрера — никого! Если сейчас поехать в Карлсруэ, там идет великолепная выставка Ханса Бальдунга, важнейшего ученика Дюрера. Тридцать лет назад он был так же известен, как Дюрер. И их выставка стоила столько же, сколько наша выставка Дюрера. У нас было 430 000 посетителей на выставке, а у них — 20 000. Интерес уменьшается резко, процесс идет очень быстро, и я не хочу, как европейские банки, проспать этот процесс трансформации. А если я допущу ошибку, это придется расхлебывать моему преемнику.

Фриденсрайх Хундертвассер (<em>Friedensreich</em><em> </em><em>Hundertwasser</em> (1928–2000)). 313. Солнце для тех, кто плачет о земле. 1957–1959. Альбертина — коллекция ЭссльФриденсрайх Хундертвассер (Friedensreich Hundertwasser (1928–2000)). 313. Солнце для тех, кто плачет о земле. 1957–1959. Альбертина — коллекция Эссль© 2020 NAMIDA AG, Glarus/Schweiz

— Где для вас лежит граница между современным искусством, которое достойно музея, и тем, что вполне может остаться в галерее, в мастерской художника или у кого-нибудь над диваном?

— Эта граница для меня абсолютно ясна. И в этом также проявляется различие между нашим музеем и другими предложениями на этом рынке. Я железно убежден, что есть искусство, которое со временем будет канонизировано. И я не готов давать место тому искусству, что терпит грандиозные фиаско на различных биеннале. Слежу ли я за ними? Да! Я совсем недавно был в музеях Дюссельдорфа, Эссена, Ганновера и внимательно изучал их. И я вижу не только пустые музеи — музей Эссена, например, скатился с 650 000 посетителей в год до 30 000. Они сделали бесплатный вход и подняли посещаемость до 90 000 — но это смешно. И я понимаю почему. Когда туда входишь, сразу ясно: те, кто там показывает искусство, его ненавидят. А я люблю искусство. Вот и вся разница! Наше искусство выглядит иначе. Есть канон истории искусств, а есть клиентура, занимающаяся самовыражением. Мои слова могут звучать невероятно реакционно, но что поделаешь.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Слова из глубиныЛитература
Слова из глубины 

Алексей Скоробогатов о книге «Венецианка и другие стихотворения» Роберто Муссапи в переводе Марка Гринберга

7 июля 20203626
Череда проклятийМедиа
Череда проклятий 

Лучшие сериальные премьеры июля: «Текст. Реальность», «Дивный новый мир», «Проклятие: Начало» и другие

7 июля 20204167