9 июня 2015Театр
214

«Театр — это все. И ты способен на все»

Режиссер Максим Диденко — о пути из театральной контркультуры в арт-мейнстрим

текст: Дмитрий Гольдберг
Detailed_picture© Из личного архива Максима Диденко

Одним из главных ньюсмейкеров уходящего театрального сезона обеих столиц стал 35-летний петербургский режиссер Максим Диденко: в Москве он поставил два спектакля один громче другого («Конармия» в Мастерской Дмитрия Брусникина и «Хармс. Мыр» в «Гоголь-центре»), в Санкт-Петербурге лауреат премии «Прорыв» и постоянный номинант «Золотой маски» только что выпустил на Новой сцене Александринского театра премьеру «Земли» — пластической драмы по мотивам одноименного фильма Александра Довженко. О пути из театральной контркультуры в арт-мейнстрим Максим Диденко рассказал в интервью COLTA.RU.

— К моменту дебюта на большой сцене вы однозначно воспринимались театральным сообществом героем андеграунда. Тем более впечатляющим оказался успех вашей первой громкой работы: поставленный в петербургском ТЮЗе в 2012-м «Ленька Пантелеев. Мюзикл» был тут же номинирован на «Золотую маску», а фамилия мало кому известного режиссера оказалась в шорт-листе рядом с именами режиссеров-мэтров от Гинкаса до Погребничко и Туминаса. Хорошо помню, как многие с изумлением узнали из буклета «Золотой маски» о том, что вы — экс-участник DEREVO, основатель паратеатрального объединения The Drystone, автор совместных проектов с «П.Т.В.П.» и Алексеем Никоновым — в свое время учились, оказывается, на Моховой. Откуда в вашей биографии этот забористый микст академической традиции и контркультуры?

— Тут все довольно просто. Я родился в театральной семье, мой дедушка играл у Таирова, потом, будучи евреем, был в свое время выслан в Омск — где на рубеже 1940—1950-х годов не только создал собственный театр, но и основал местное телевидение. Свой театр в Омске основала и моя бабушка — много работая с советской «новой драмой», она собирала вокруг себя омский андеграунд, окружавший меня с рождения. Плюс ко всему сильнейшее влияние на меня оказал дядя, занимавшийся пантомимой, много взявший от Полунина и практиковавший жесткий физический театр…

— Это происходило уже в 1980-е, на фоне общего для тогдашней советской сцены интереса к телесности, к пластическому театру?

— Да, эта экспериментальная волна в те годы захлестнула и Омск. На сцену я впервые вышел лет в шесть — играл какие-то небольшие роли в театре у бабушки. А потом наступили девяностые, я решил стать юристом — правда, желания хватило ненадолго: я все-таки вернулся на сцену, играл в иркутском Театре пантомимы Валерия Шевченко, был танцором. Я пробовал и то, и это, старался впитывать всего понемногу…

— То есть к моменту поступления в петербургскую Театральную академию в 2000 году вы уже понимали, чем именно хотите заниматься на сцене?

— И очень четко. К тому времени я уже побывал на многих фестивалях — в Иркутск, к примеру, на «Мимолет» приезжали артисты из Америки, нам показывали записи спектаклей Пины Бауш, Вячеслав Кокорин проводил тренинги по системе Михаила Чехова… Первый раз в Петербург я приехал в 1999 году — присмотреться и сразу же попал на «Гамлет-машину» Андрея Могучего. Примерно тогда же мы ездили с гастролями в Челябинск, где встретили и того же Могучего, и Олега Жуковского, — то есть к моменту поступления я уже вполне врубался в контекст альтернативного театра.

— При этом на Моховую вы поступали к Григорию Михайловичу Козлову, одному из главных сегодняшних адептов психологического театра.

— Не забывайте, что дело было пятнадцать лет назад. Из всех мастеров, набиравших в тот год курсы, он мне показался самым крутым. Григорий Михайлович тогда ходил по Моховой в белом костюме с красными подтяжками и вообще был в авангарде петербургской режиссуры — в Александринке только-только был выпущен «P.S.», только-только получена Госпремия за «Лес» в Театре на Литейном… К тому же так совпало, что набранный им курс состоял из достаточно взрослых людей, и первый учебный год прошел вполне динамично — общаться с однокурсниками, приехавшими в Петербург с разных концов Руси, было ужасно интересно.

— Неужели вы при этом не чувствовали никакого противоречия между впитанным, так сказать, с молоком матери опытом физического театра и консерватизмом принятой на Моховой традиционной системы образования?

— То, что этот театр и эта система образования — не мои, я начал ощущать, конечно, почти сразу. Но поначалу меня как-то отвлекало определенное заигрывание с киноиндустрией — Валерий Огородников пробовал меня на главную роль в фильме «Красное небо. Черный снег»: пробы шли в течение года, были отсняты километры пленки… В итоге все закончилось ничем, главную роль сыграл другой артист, а мы начали делать спектакль в Учебном театре на Моховой, «Чайку», — и для меня все как-то окончательно растворилось в привычной рутине драматического театра.

Театр — это социальный институт.

— Только не говорите, пожалуйста, что в «Чайке» вы играли Треплева.

— Именно Треплева я и играл. Более того: меня за эту роль даже целовал Чирва. Но тогда же мы с моим однокурсником Романом Габриа начали делать что-то свое, пытаясь найти альтернативу тому типу театра, который был в чести на Моховой.

— Какую стратегию в годы учебы вы выбирали во взаимоотношениях с официальной театральной средой — конфликт или параллельное сосуществование?

— Скорее второе. У меня всегда все-таки были отличные отношения с Козловым: он давал мне главные роли в учебных спектаклях, на втором курсе ввел меня в «Концерт замученных опечаток» (спектакль Театра на Литейном по «Золотому теленку» Ильфа и Петрова, 2001 г. — Ред.) — на премьере я, помнится, сыграл только первый акт, в антракте раздался звонок о том, что в театре заложена бомба. Внешне все выглядело вроде как благополучно — но рутина театральной жизни просто потрясала… Вот, скажем, первое сделанное мной открытие: центр тяжести театральной жизни располагается в буфете — ни о какой профессиональной дисциплине не могло быть и речи. В репертуарном театре отсутствовало главное — ритуальность. Ну, кроме разве что ритуала буфета. И это, на мой взгляд, чудовищно.

— Позволю себе небольшое лирическое отступление: на прогоне «Земли» я испытал, как принято говорить в таких случаях, сильное и сложное эмоциональное переживание. Ленинградский театральный андеграунд конца 1980-х, традиция Полунина и Адасинского, как известно, не имели наследников по прямой — были, конечно, какие-то наросты на теле DEREVO, но о творчески полноценной жизни традиции говорить не приходилось. В «Земле» эта ветвь петербургского театра плодоносит, обогащаясь хронологически и эстетически новым художественным опытом… Как вы познакомились с Адасинским? Сегодня Антон, давая мастер-классы чуть ли не ежемесячно, вновь стал привычной частью местного театрального пейзажа — но в начале нулевых DEREVO, сколько я помню, высаживалось в Петербурге лишь изредка…

— Я всегда интересовался Полуниным, Адасинским и вообще теми ветвями театра, в которых ощущалась энергия, — со временем этот интерес, конечно, только подогревался. Летом 2001 года мы с Габриа вместо первого экзамена по актерскому мастерству сбежали в Москву на карнавал уличных театров (спецпроект Всемирной театральной олимпиады. — Ред.) и уже лично познакомились там с Полуниным — на «сНежное шоу», правда, не попали: ажиотаж был такой, что единственным человеком, которого Слава смог провести на спектакль в тот день, был Андрей Вознесенский. Там же мы впервые встретились и с Адасинским, он пригласил нас на свой подпольный мастер-класс на Моховой. Ну и дальше уже были «Вертикаль», проект DEREVO в Петропавловской крепости, Антон набирал школу; это был конец четвертого — начало пятого курса, я расстался со своей первой женой, побрил голову, спал на бетоне и полностью погрузился в DEREVO. Академию я так и не окончил — вместо этого я переехал в Дрезден.

«Земля»«Земля»© Александринский театр

— Что вам дала работа с Адасинским?

— Невероятно полезный и бесконечно важный опыт. Антон говорил: забудьте все, что было до сих пор, все происходившее с вами было неправильно, а правильно вот так и вот так. DEREVO лишало тебя чувства собственной значимости — и это было то, что нужно: к 24 годам во мне скопилось определенное количество представлений о театре и одновременно гнусных театральных привычек, условного «буфета». И, главное, Антон научил работать тотально — чего на Моховой, увы, не давали. Наша система театрального образования все-таки процентов на восемьдесят состоит из ерунды… DEREVO учит тебя тому, что ты можешь быть и рабочим сцены, и актером, и сценаристом, и уборщиком, и режиссером, и осветителем, и водителем — всем по очереди и всем одновременно. Ты понимаешь, что театр — это все, и ты способен на все. Это знание — абсолютное, и оно приходит к тебе не на лекции, а исключительно в живом процессе: ты должен сам за все отвечать — как едешь в тур, как ставишь спектакль, как тренируешь свое тело, как питаешься. И это круто.

— В составе DEREVO вы провели пять лет, с 2004-го по 2009-й. В какой момент и при каких обстоятельствах вы поняли, что нужно двигаться дальше?

— Дело было на Эдинбургском фестивале, когда я столкнулся с другими, отличными от DEREVO типами театра. Я тогда сбежал от коллег, снял жилье в самом центре, на улице, где проходят основные спектакли open-air программы, сильно подружился с чешским театром Farma v Jeskyni — четыре года назад они стали лауреатами премии «Новая театральная реальность». Farma v Jeskyni показывали по восемь спектаклей за день, в конце каждого спектакля сцена заполнялась водой — и, готовясь к следующему показу, сцену убирали за полчаса! Меня тогда этот факт совершенно потряс: в России на ту же процедуру ушло бы часов восемь, да еще с бесконечной руганью и проклятьями. Мы с Farma v Jeskyni дико задружились, и поскольку Прага от Дрездена располагается совсем недалеко, я стал ездить к ним на воркшопы… Мне тогда очень понравилось то, как они соединяют физический театр с вокалом — собственно, эта идея потом проросла в «Леньке Пантелееве». Я проработал с чехами несколько месяцев и даже чуть не подписал с ними длительный контракт — собственно, именно тогда началась педагогическая ветка моей карьеры. Ну а дальше мы встретились c АХЕ — в 2007 году DEREVO делало совместный с Русским инженерным театром проект в Манхайме, к тому времени я уже видел какие-то спектакли на видео, был фанатом «Sine Loco»… К тому моменту я был уже фактически фронтменом DEREVO, но перспективы меня как-то не очень радовали — а АХЕ тогда делали «Середину Черного», и ребята попросили меня срежиссировать этот спектакль, заменив временно выбывшую из работы Яну Тумину. Я ощутил в АХЕ некоторую опору — и решил вернуться в Петербург.

— С момента вашего возвращения и до премьеры «Леньки Пантелеева» прошло почти три года — ваш контркультурный имидж окончательно оформился, кажется, именно тогда?

— Сразу после разгрома «Антресоли» (резиденция Русского инженерного театра АХЕ, актерский клуб, до декабря 2009 года занимавший помещение Малой сцены Театра на Васильевском. — Ред.) мы с экс-артистом «Лицедеев» Вадимом Амирхановым решили открыть собственную театральную студию. Подходящее пространство нашлось практически сразу — заброшенный завод на Васильевском острове, двенадцатиэтажная башня, первые два этажа заняты какими-то мебельными складами, а остальные десять пустовали, не было вообще ничего. Мы тогда арендовали маленькую комнатку на последнем этаже — заехали в феврале, а к лету уже были выпущены несколько спектаклей: «Ад», «Физика души», в котором, кстати, Адасинский участвовал как приглашенный гость. Через полгода в этой башне жило человек сто, а еще через год она превратилась в сквот, в котором были оккупированы девять этажей: кроме нас, самых крупных арендаторов, там располагались киностудия, ателье, три клуба, две концертные площадки — трудно было представить, что совсем недавно это столпотворение началось с нас двоих.

Для меня эти месяцы стали периодом погружения в донное существование: года полтора мы прожили в башне как сквотеры, девять месяцев я вообще не ходил в магазин, не пользовался деньгами, собирая, к примеру, одежду на помойках. Тогда возникла моя паратеатральная компания The Drystone, я был увлечен суровым, яростным панк-акционизмом — сейчас мне даже трудно представить, чтобы сегодня я занимался чем-нибудь подобным. Важна была ситуация отрицания, тотального обнуления, существования, оппозиционного ко всему и вся. Потом был год относительного затишья — мы с Павлом Семченко и Алисой Олейник сделали «Синюю Бороду», я сыграл в «Служанках» у Ксении Митрофановой и в «Депо гениальных заблуждений» у АХЕ. В какой-то момент мне стало недостаточно заниматься акционизмом в подполье, захотелось чего-то большего, потребовалось перейти на качественно новый уровень — но в ситуации работы в одиночку это было просто невозможно. Собирать вокруг себя независимую театральную команду в России — мучительно, нереально тяжело. Я элементарно устал. Да и в башне на Васильевском должен был открыться бизнес-центр, начался ремонт, сквот закончился…

— …и начался театр. Для бывшего панк-акциониста вы довольно блистательно совершили восхождение к театральному мейнстриму. Как проходила ваша институционализация?

— Я в очень значительной степени обязан ею режиссеру Николаю Дрейдену — в начале 2010-х я был совершенно асоциальным типом, а он обладал пониманием того, как работать с заводскими производственными мощностями репертуарного театра. Все началось с того, что Коля позвал меня в качестве хореографа помочь ему со спектаклем «Олеся» по Куприну в «Приюте комедианта», но в итоге я стал сорежиссером спектакля. Я ощущал необходимость профессионального роста и хотел даже поступить в ГИТИС, но уже после первой консультации понял, что меня такой тип образования не вполне устраивает. Выйдя из ГИТИСа, я пошел в МХТ на встречу с Адольфом Шапиро: Дрейден позвал меня ставить с ним «Леньку Пантелеева» в ТЮЗе.

Сцена из «Ленька Пантелеев. Мюзикл»Сцена из «Ленька Пантелеев. Мюзикл»© ТЮЗ им А.А.Брянцева

— Вы как-то оговорились, что «Ленька» был установочным, программным спектаклем. В чем заключался ваш statement?

— То был чистой воды эксперимент: мы вообще не знали, что делаем, — мюзиклом «Ленька» назывался достаточно условно. Просто хотелось соединить ветки всех знаний о театре в некий абсолютный продукт, который бы удовлетворял меня по всем статьям.

— И «Ленька», и многие последующие ваши постановки поражали прежде всего безошибочным пониманием того, что такое «спектакль для большой сцены», что для молодых режиссеров вообще-то редкость…

— Сказалась, вероятно, школа Адасинского. Антон научил нас мизансценированию — как, условно говоря, минимальными средствами достигать максимального результата. «Кецаль», к примеру, сочинялся в зале на сто человек — а потом мы играли его в Мюзик-холле, в других залах-тысячниках, и он с легкостью адаптировался к любому пространству. Та же история у меня была с «Конармией» — я выпускал ее в маленькой репетиционной комнате, на «Платформу» перенес за три дня, а потом мы показывали в гигантском пермском «Театре-Театре».

— «Ленькой» вы ступили на заповедное для отечественной сцены пространство синтетического театра, ориентированного на массового зрителя: сегодня вы являетесь одним из немногих российских театральных режиссеров, работающих на территории арт-мейнстрима, и «Земля» — лишнее тому подтверждение. Насколько такая ориентация на «театр для людей» осознанна, отрефлексирована?

— В больнице лечат людей, пожарные тушат пожар, театр — для людей. Театр — это социальный институт. Народный театр — вот направление, в котором хочется двигаться.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20247708
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202414351
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202418821
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202424021
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202425624