13 ноября 2019Театр
3203

Музеи + театры: к новым берегам

Протагонисты музейной и театральной сцен — о путях сотрудничества

 
Detailed_picture© Дмитрий Дубинский

15 ноября в Главном штабе Государственного Эрмитажа в рамках Санкт-Петербургского международного культурного форума пройдет дискуссия «Theatrum 2020: расширяя границы сотрудничества театра и музея», которую организуют Благотворительный фонд Владимира Потанина и Институт театра в рамках совместного проекта «Theatrum». Ее участниками станут директор Благотворительного фонда Владимира Потанина Оксана Орачева, креативный директор Манчестерского международного фестиваля (MIF) Марк Болл, художественный руководитель БДТ Андрей Могучий и другие герои международной театральной и музейной сцены.

Сегодня мы публикуем сокращенную версию расшифровки круглого стола «Музеи и театры: новая модель сотрудничества и новый формат в искусстве», прошедшего в рамках проекта «Theatrum 2019» в Музее истории ГУЛАГа 4 июня. В дискуссии, модераторами которой стали театральный критик Кристина Матвиенко и директор музея «Остров-град Свияжск» Артем Силкин, приняли участие Оксана Орачева, искусствовед, художественный критик, главный редактор The Art Newspaper Russia Милена Орлова, директор фонда V-A-C Тереза Мавика, художник Ксения Перетрухина, директор Уральского филиала ГЦСИ в составе РОСИЗО, исполнительный директор Уральской индустриальной биеннале современного искусства Анна Пьянкова, заведующий научно-экспозиционным отделом Архитектурно-этнографического музея Вологодской области «Семенково» Дмитрий Мухин, директор Музея истории ГУЛАГа Роман Романов, бывший генеральный директор Музея Москвы Алина Сапрыкина и заместитель генерального директора по просветительской и издательской деятельности Государственной Третьяковской галереи Марина Эльзессер.

Материал подготовлен к публикации Ксенией Литвиновой и Анастасией Харитоновой.

Оксана Орачева: За последние несколько лет мы наблюдали много интересных музейно-театральных или театрально-музейных проектов. Какие-то были поддержаны нами, какие-то возникали вне нашей поддержки. Давно хотелось попробовать посмотреть на эту тему, музейно-театральную или театрально-музейную, более пристально. Не только познакомиться с существующими практиками, но и попробовать переосмыслить, что привносит и тот, и другой институт в общую практику, что помогает, что мешает и куда это направление может развиваться. Институт театра и «Золотая маска» откликнулись, у нас появился интересный проект — многосоставный, сложный, связанный и с лабораторией, и с фестивалем, и с обсуждениями. Все этапы одинаково важны. Без фестиваля у нас не появится предмет для обсуждения. Без лаборатории не будут появляться новые проекты. Ну и, конечно же, рефлексия того, что мы делаем, — это очень и очень важно. Надеюсь, эта тема будет продолжаться в дальнейшем. Для нас и для Института театра это пилотный проект, но уже есть один грантополучатель лаборатории, соответственно, будет и какой-то продукт.

Кристина Матвиенко: В последние годы мы действительно очень много сталкиваемся с проектами, которые рождаются на пересечении разного рода практик. Какого рода это пересечение и есть ли у него своя специфика — трудно разобраться. Мы ратуем за то, что никаких границ в современном театре нет — он может располагаться в самых разных пространствах, в том числе музеях. Эта тенденция началась с Баухауса и русского авангарда, дальше продолжилась в 50-е годы в практике американских перформансистов, а сегодня театральные художники очень активно взялись за обновление этих идей.

Мы имеем дело одновременно с новым качеством междисциплинарного произведения — и с идеей демократизации искусства, к которой стремятся в том числе и музеи. Через театрализацию, через приглашение профессионалов из театральной сферы, чтобы открыть двери тем, кто в музеи не любит ходить или бывает в них не слишком часто.

Сцена из спектакля «Пермские боги»Сцена из спектакля «Пермские боги»© Дмитрий Дубинский

Артем Силкин: В этом году я второй раз принимаю участие в публичной дискуссии, посвященной вопросам взаимодействия музеев и театров. Первая была организована российским комитетом ИКОМа. ИКОМ — Международный совет музеев, крупнейшая гуманитарная организация в мире. Когда я готовился к дискуссии, то стал обзванивать знакомых театральных критиков, музейных коллег, спрашивать их мнение и столкнулся с определенным театральным шовинизмом. Мне было сказано примерно следующее: «Ну, Артем, какие отличия музея от театра — это очевидно: музей — это пыль, такое пыльное пространство, где хранятся экспонаты, туда никто не ходит, а театр — это живое, прямо-таки нечто дионисийское». Если взглянуть на посещаемость современного музея и на посещаемость любого современного театра, то это цифры, которые разнятся в сотни, в тысячи раз. Наш музей, к примеру, посещает полмиллиона человек в год. Не знаю, какой театр по чисто физическим параметрам способен вместить такое количество зрителей.

Когда мы говорим «музей и театр», мы должны все-таки применять какие-то дефиниции. Разговор о том, что такое театр, я оставлю коллегам. Что касается музеев, то существует вполне конкретное определение, разработанное тем же ИКОМом. На сегодняшний день оно звучит следующим образом: музей — постоянно действующая некоммерческая организация на службе общества и его развития, открытая для публики, которая собирает, реставрирует, исследует, коммуницирует и экспонирует наследие разного рода — материальное и нематериальное наследие человечества и окружающей среды в целях образования, изучения и развлечения.

Любая театральная практика укладывается во все эти определения. Я тут не вижу никаких конфликтов: мы, музеи, используем театральные технологии в своих целях — в целях образования, обучения, в том числе и в целях туристического маркетинга. Мы приглашаем кураторов, которые говорят о наших общих ценностях на каком-то своем языке.

Милена Орлова: До относительно недавнего времени граница между перформансом как жанром изобразительного искусства и театральными постановками была ясной и понятной. За последние годы грань между тем, что делают художники, которые не работают в театре, — перформансисты и акционисты — и собственно профессиональным театром начала размываться. Это размывание происходит как в одну сторону, так и в другую. Характерный пример — Венецианская биеннале, где международное жюри уже второй раз подряд голосует за перформанс. Два года назад «Золотого льва» получил немецкий павильон, в этом году лучшим стал павильон Литвы, который показал оперу-перформанс «Солнце и море, или Марина». Любопытно, что в ближайшие полгода они приглашают к участию зрителей: если вы зарегистрируетесь и принесете купальник, то можете полежать на песке в этом павильоне, поучаствовать статистами в представлении.

Я наметила три пункта, где изобразительное искусство смыкается с театром. Первый пункт — это перформансы. Второй — видеоарт. Мне кажется, сейчас нет ни одного спектакля, где бы не использовалось так или иначе что-то, связанное с видео. С другой стороны, у нас есть группа AES+F: они делали потрясающие фильмы, показывали их на биеннале — и вот теперь они оформляют спектакли. Есть третий пункт — любимый современным искусством жанр инсталляции. Мы знаем классического представителя этого жанра — Илью Кабакова. На его недавней большой выставке в Третьяковской галерее вы могли видеть, что там есть пространства, которые очень похожи на театральные коробки, но без исполнителей. Сам он все время подчеркивает, что в качестве актеров выступают зрители. Мне кажется, что три момента, три жанра, которые я сейчас обозначила, — перформанс, видеоарт и инсталляция — сегодня являются полем интенсивного художественного обмена.

Диалог важен — даже в тех обстоятельствах, когда кажется, что диалога быть не может.

Тереза Мавика: Фонд, который я возглавляю, сейчас занят реставрацией, реконструкцией электростанции на Болотной набережной под названием ГЭС-2. ГЭС-2 — это не музей, это городское пространство. Мы хотим сделать так, чтобы музеи, театры, музыка и все остальные медиумы не соперничали между собой.

Когда в прошлом году мы решили представить нашу коллекцию на территории музея современного искусства, мы очень долго думали, как это сделать — и как это сделать так, чтобы одновременно посылать несколько разных сообщений. Мне показалось, что самый естественный выбор должен был вести именно в театр. По своей структуре «Генеральная репетиция» была спектаклем в трех актах. У каждого акта было либретто, у каждого акта был режиссер. Первый акт делал «Театр взаимных действий», второй — австрийский философ Армен Аванесян, третий — великолепная Мария Степанова. Три автора, для которых несвойственен музей как площадка, несвойственно работать с картинами, построили очень интересный разговор — с публикой, с музейным пространством, с произведениями искусства.

Почему мне не нравится слово «междисциплинарный» (или, если хотите, «интердисциплинарный») — потому что подобная терминология напоминает нам о властных отношениях: кто-то кого-то поглощает, кто-то над кем-то доминирует. На сегодняшний день мне кажется куда более интересным этот сплав, некий третий язык, который рождается от встречи двух очень разных миров. На ГЭС-2 мы планируем работать именно в таком направлении.

Ксения Перетрухина: Мир изменился таким образом, что и в театре, и в музее, и везде сейчас важнее не картина, не спектакль, а человек с его временем жизни — вот что стало объектом исследования. Не то, что мы показываем, а то, что происходит с человеком, когда он перешагивает порог художественной институции. В театре — сцена, в музее — экспонат. Просто изменилась чаша весов — и произошло сближение дисциплин. И той, и другой необходимо осмыслять общественный запрос на то, как человек хочет проводить свое время. У него нет задачи «я пришел, посмотрел картину и стал умнее, сложнее». У человека в принципе есть время жизни — и это самое главное.

Сцена из спектакля «Репин»Сцена из спектакля «Репин»© Дмитрий Дубинский

Анна Пьянкова: Междисциплинарность всегда была составляющей нашей творческой деятельности. Сначала была программа «Действие: искусство представления», где мы в наших выставках давали возможность реализоваться любым перформерам, танцевальным компаниям… Это было толчком для развития местной сцены, потому что маленькие независимые команды получали возможность экспериментировать.

Потом мы придумали проект — выставку, исследование и спектакль — «Школа. История одного здания». Он был посвящен истории здания, в котором находится Уральский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО. Мы сделали коллаборацию с «Коляда-театром», у куратора Ольги Комлевой был проект, который днем существовал как выставка, а вечером — как спектакль.

На Уральской индустриальной биеннале мы говорим о том, что это поиск нового, здесь наша перформанс-платформа очень экспериментальная. Мы приходим каждый раз на новую площадку и рассказываем какие-то абсолютно новые истории, создаем проект, очень укорененный в этом месте: мы не можем потом повторить его. Мы озадачены тем, как делать эти проекты более воспроизводимыми, оставляя поиск нового языка все равно очень важным. Сегодня Екатеринбург — сильная перформативная сцена. Платформы, которые мы создавали, повлияли на появление новых художников — уже даже не просто перформеров, а людей, мыслящих по-другому.

Дмитрий Мухин: Я представляю архитектурно-этнографический музей. Как только произносится слово «этнографический», мы представляем себе избы, костюмы, обряды и так далее. Мы говорим о русском народном, но все, что мы говорим о русском народном, не имеет к нам никакого отношения. Мы говорим, что это наша культура, но она кажется экзотической даже для нас самих. Захотелось найти тот язык, ту форму, посредством которых мы сможем показать преемственность, нашу связь, показать, что это близкое нам культурное пространство и близкие смыслы. Захотелось поговорить не столько об абстракциях, не столько об обрядовости, сколько о конкретных людях — как только мы выходим на территорию человеческого общения, все оказывается намного ближе, понятнее, интереснее и может быть эффективно для работы музея.

В рамках проекта «Право на судьбу», победителя конкурса «Меняющийся музей в меняющемся мире» фонда Владимира Потанина, мы обратились к личным крестьянским историям и поставили наш первый антропологический спектакль. Из десяти актеров на сцене у нас одна профессиональная актриса и девять сотрудников музея. Я не очень понимаю, как мы друг друга не переубивали. Когда режиссер прибегает с фразой «Я знаю — это можно сделать вот так, вот так и вот так», а музей говорит: «Замечательно, это прекрасно, но вот этого и вот этого в традиционной культуре быть не может. Вот так крестьяне себя вести не могли, а вот этого тоже быть не может». Такой продукт, который рождается на стыке, на соединении, на длительном взаимодействии и серьезной договоренности, может быть новым шагом как для музея, так и для театра.

Хорошая выставка — всегда спектакль со своей драматургией, со своей сценографией.

Силкин: Мне кажется, что для музея театральные технологии — это способ вызвать эмпатию у зрителя к таким вещам, которые сложно в экспозиционной практике показать так, чтобы они вызвали эмоциональный отклик. Прежде всего, это касается нематериального наследия или архивных материалов. Для музеев театральный инструментарий — способ прощупывания границ возможного, границ допустимого. Мы к этому прибегаем, когда не можем как государственный музей позволить себе сделать выставку, посвященную какому-то вопросу, но вполне можем осмыслить его в рамках театральной постановки. В качестве примера могу назвать спектакль, который у нас делал Штефан Кэги из Rimini Protokoll с семинаристами, где мы сознательно пошли на создание театральной постановки с участием представителей Русской православной церкви. Хотелось показать, что диалог важен — даже в тех обстоятельствах, когда кажется, что диалога быть не может. Наша Казанская епархия сначала испугалась, но, когда спектакль вышел, на ее сайте сплошь были баннеры «Семинаристы участвуют в театральной лаборатории».

Роман Романов: В 2009 году у нас была акция «Ночь музеев», и мы театр привлекали для того, чтобы развлечь посетителей. Мы организовали акцию, которая называлась «Этапом по музею»: запускали в музей по 10 человек, актеры были одеты в форму НКВД, собаки лаяли… В какой-то момент я понял, что подобный подход не совсем допустим по отношению к этой теме, но желание работать с театральным инструментарием у нас осталось. То, к чему мы пришли сейчас, — это, с одной стороны, спектакли, которые мы инициируем, финансируем, продюсируем. А другое направление — это театральная лаборатория. Это абсолютно правильный подход: здесь другая стратегия, мы формируем среду, в которой художник может создавать новые произведения.

Алина Сапрыкина: Зачем театры приходят в музеи? Музеи — это красивое пространство. Мы сделали с Максимом Диденко «Десять дней, которые потрясли мир». Коллеги пришли, говорят: «У вас хорошее пространство, дайте нам пустой классный зал, у нас есть хороший режиссер и спектакль». У нас не было свободного зала, выставочные планы были расписаны на год-два. Тогда мы предложили Максиму попробовать сделать спектакль прямо в пространстве выставки; правда, нужно было еще получить согласие Каталин Любимовой — проект был посвящен 100-летию основателя Таганки. В итоге мы выпустили иммерсивный спектакль Максима Диденко — и эти «Десять дней» и в самом деле потрясли тех, кто увидел постановку.

Вторая история — когда интересен контекст. Это следующий уровень игры: когда интересны фонды в целом или конкретная выставка. У нас была «Старая квартира» — выставка про жилье, про ощущения человека; нам хотелось почувствовать себя в разном времени. Мы взяли дистанцию в 100 лет — с 1896 года, когда возник наш музей, по 1996-й. Выстроили кухни, спальни, стены разного времени, и люди путешествовали по этому пространству.

Третий уровень — когда уже не так важно, музей ты или театр: идет процесс синтеза — и мы все вместе бодро делаем что-то новое. Сейчас, в Год театра, театральное сообщество на передовой — удивительно яркое, очень теплое, с ним хочется работать вместе. На «Интермузее» министр культуры предложил сделать 2021 год Годом музеев — и мне кажется, что мы вполне можем дружно провести его вместе с театральным комьюнити.

Сцена из спектакля «УралмашGo»Сцена из спектакля «УралмашGo»© Дмитрий Дубинский

Марина Эльзессер: Хорошая экскурсия — всегда моноспектакль: выходит артист и создает нечто. Хорошая выставка — всегда спектакль со своей драматургией, со своей сценографией. Музеи музеефицируют театры, хранят эскизы, театральные костюмы… У музея к театру всегда был интерес, но теперь мы задаемся вопросом, почему театрам стали интересны музеи. Понятно, что не только потому, что это новое пространство. Прежде всего, музеи сейчас вообще стали притягательными. В России населения столько нет, сколько посетителей музеев. Очевидно, в Год музеев, если он состоится, число это перекроет все прошлые показатели. Но это, конечно, мировая тенденция. Обратите внимание: в прошлом сезоне в Большом театре состоялась премьера новой постановки оперы «Путешествие в Реймс». Где происходит действие у Россини? В гостинице. Где происходит действие в спектакле Дамиано Микьелетто? Правильно, в музее. Почему именно там — правда, интересно?

Театрам вообще стали интересны музеи — между ними происходит обмен вдохновением. Музей не выступает как просто площадка — мол, придите, сыграйте свой спектакль. Музей вдохновляет на создание чего-то нового. Премьера оперы Ильи Демуцкого «Для “Черного квадрата”», которая состоялась в Новой Третьяковке, — я вам не могу передать, что это за вызов для музейщиков. Вокруг вообще-то подлинники висят, а мы ставим свет, звук, двигаем рояль. Музею не всегда просто дается сотрудничество, но эффект того стоит.

Силкин: Важное направление работы музеев — взаимодействие с местными сообществами. Когда мы пригласили швейцарского режиссера Массимо Фурлана, он поставил спектакль со свияжскими школьниками — и это был прекрасный опыт подобного взаимодействия. Мы лучше поняли свою аудиторию, увидели, что дети готовы говорить на темы, которые, как нам казалось, они не должны быть готовы поднимать: детское насилие и так далее. Для них то, что режиссер из Швейцарии что-то с ними делает, — это уже заоблачные вещи. Один пример — это взаимодействие с местными сообществами через театральные практики. Другой пример — опера Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место». Она поставлена на основе синодиков Успенского монастыря: это наш объект Всемирного наследия ЮНЕСКО. Как вы понимаете, рассказать как-то о синодиках — сложная задача. То, что мы привлекли внимание к самому факту существования такого типа документа, реального источника, — это очень хорошо.

Матвиенко: Будем ли мы как-то финализировать наши разрозненные и интереснейшие выступления?

Силкин: По большому счету, подвести итог здесь непросто, потому что разговор в очередной раз продемонстрировал многообразие вариантов взаимодействия между театром и музеем. Мы поговорили о каких-то бонусах, которые дает театру сотрудничество с музеем, — это новые темы, новые площадки и новые идеи. Поговорили о бонусах, которые дает музею сотрудничество с театром, — это использование нового языка для аудитории, использование для презентации нематериальных активов. Мне кажется, какую-то высокомудрую теоретическую точку мы поставить не сможем, поскольку у публичной дискуссии такой задачи нет. Просто, возможно, это натолкнет людей, которые любят профессионально пофилософствовать на эту тему, на какие-то теоретические выводы и обобщения по итогам нашего сегодняшнего разговора или прочих других.

Матвиенко: Согласна. Переложим на них ответственность — и пусть они пишут статьи и книжки.

Полная видеозапись круглого стола «Музеи и театры: новая модель сотрудничества и новый формат в искусстве»


ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте