24 ноября 2017Театр
70790

«Общество живо, пока жив театр»

Герберт Фритч — о Volksbühne и о себе

текст: Кристина Матвиенко
Detailed_picture© Schauspielhaus Zürich

В рамках фестиваля «NET. Новый европейский театр» в Москве был представлен кинопроект «Последний год Volksbühne / Уходящая эпоха Франка Касторфа», одним из главных героев которого стал выдающийся немецкий режиссер Герберт Фритч, впервые побывавший в России. Разговор Кристины Матвиенко со звездой легендарного берлинского театра Volksbühne и создателем собственного уникального режиссерского стиля — едва ли не первое большое интервью Герберта Фритча на русском языке.

— Вы работали в Volksbühne как актер больше десяти лет, с 1993 по 2007 год. Какого типа актер нужен был Франку Касторфу?

— Со временем требования Касторфа к артистам менялись — вместе со сменой его режиссерского стиля. В самом начале, когда еще до Volksbühne мы вместе работали в Мюнхене, его эстетика отличалась четкостью, ясностью и простотой — пускай и с любовью к преувеличениям. Таким же было и начало его эпохи в Volksbühne — в пору спектакля «Заводной апельсин» и вплоть до середины 1990-х. Франка по-настоящему изменила работа над спектаклями по Достоевскому — он пришел к реализму, даже к натуралистичности. При этом артисты были помещены в экстремальный контекст по отношению друг к другу. С тех пор язык Касторфа во многом изменился, и для меня в какой-то момент стало проблематичным за ним следовать. Я очень ценю его театр, наслаждаюсь спектаклями, находясь извне, но оставаться, так сказать, соучастником я больше не мог. Осознав это, я закончил c актерской карьерой и пошел другим путем.

— Вы всегда хотели заниматься режиссурой?

— Не совсем. На последней нашей с Касторфом совместной работе — это была ранняя пьеса Брехта «В чаще городов» — стало ясно, что мы больше не можем работать вместе. Тогда на довольно продолжительное время я ушел из Volksbühne и стал думать о том, что делать дальше, — но мои мысли так или иначе все равно вертелись вокруг сцены. Я хотел понять, каким театром мне было бы интересно заниматься; мне не нравилось ничего, что я видел вокруг, и я даже думал завязать с профессией. А потом я совершенно случайно начал заниматься режиссурой и сценографией — и пошло-поехало.

— Что это был за случай?

— Еще до завершения актерской карьеры я выпустил в Люцерне мольеровского «Скупого» и должен был ставить «Голема» Майринка в венском Volkstheater. Я репетировал две недели, а потом по причинам, которых я до сих пор не знаю, театр отказался от постановки. Тогда я подумал, что у меня, наверное, ничего не получится с режиссурой. Но мой друг, до того работавший в Люцерне, стал интендантом в театре в Оберхаузене и предложил поставить у него Мольера — и на этот раз все прошло хорошо. Так, собственно, я и стал режиссером.

— Чем именно вас привлек «Голем»?

— Я очень люблю эту книгу, она кажется мне очень подходящей для сцены — у меня были на нее большие виды. Когда худрук театра без объяснения причин закрыл спектакль, это выглядело совершеннейшей мистикой — очень в духе «Голема». Смешно, что с этим известием мне позвонили, когда я был в Праге на фестивале со спектаклем Касторфа «Снежная королева» — и первый раз увидел Голема. Может, режиссура не для меня, думал я. В итоге все решил случай.

— Как Касторф относился к вашим первым режиссерским опытам?

— Он их не видел — просто потому, что я ставил не в Берлине, а в провинции: в Оберхаузене, Магдебурге, Лейпциге.

Я пытаюсь заниматься театром, который было бы интересно смотреть мне самому.

— Вы как-то обмолвились, что не любите концептуальный и политический театр. Парадоксально слышать это от резидента Volksbühne.

— Я думаю, непростая политическая ситуация начала 1990-х очень помогла Касторфу развить свой стиль через экстремизм — хотя в его спектаклях, конечно, всегда хватало аллюзий политического толка. Но само понятие политического театра для меня настолько общее и потому случайное, что я предпочитаю от него дистанцироваться. Франк, видимо, понимает, что люди имеют в виду, когда говорят «политический», а я вот без понятия. В политике очень много направлений, так что, когда ты просто говоришь «политический», это лишено всякого смысла. Я предпочитаю заниматься искусством.

— Например, работая с очень старыми жанрами — водевилем или комической оперой — и переосмысляя, пародируя их с точки зрения сегодняшней реальности?

— Это не пародия. Просто сегодня мы стали слишком серьезными, и мне важно напомнить, что комическое — это часть жизни и часть театра. Немцы всю жизнь чувствуют себя виноватыми — мы знаем, почему именно, но в то же время это знание не делает нашу жизнь проще. К слову, в 1920-е нацисты расстреляли всех комиков: комическое намного опаснее для власти, чем печальное самобичевание. Сегодня важно не заниматься тем, что заводит тебя дальше в пропасть, а попытаться хоть в чем-то отыскать созидательное начало. Для меня самым важным было найти новый театральный дух — тот, в котором есть цвет, настроение и желание. Поэтому в сценографии к моим спектаклям много ярких цветов, которых в немецком театре обычно днем с огнем не сыщешь.

— В ваших постановках актеры то и дело куда-то проваливаются, спотыкаются, подпрыгивают на трамплине, взмывают под колосники на лонжах — почти как в цирке.

— Это похоже на цирк — но только в сравнении с тем унылым театром, который прорастает сегодня повсюду. Вместе с великим художником Бертом Нойманом Касторф выработал совершенно особый тип сценографии — но он сегодня растиражирован по всему миру, и в каждом втором спектакле сцена заливается кровью и молоком точно так же, как это происходило в Volksbühne. Мне не хотелось никого повторять — поэтому я занялся поисками в области формы. Я действительно стремлюсь к проработанной, тренированной, артистичной, акробатичной игре: мысль о том, что подлинные глубины открываются только через страдание, печаль, — великое заблуждение. Сегодняшнюю сцену заполонил театр фанатиков-миссионеров, одержимых желанием быть честными и искать правду. Мне это совершенно неинтересно.

— Театр для вас — это аттракцион, развлечение?

— Скорее, источник энергии. Театр должен давать зрителю силы, а не забирать их, как поступает в абсолютном большинстве случаев немецкий театр, заставляющий публику почувствовать себя глупой и виноватой. У меня нет права быть врачом, который вместо того, чтобы лечить пациента, вредит ему.

Сцена из спектакля «Murmel Murmel»Сцена из спектакля «Murmel Murmel»© Volksbühne Berlin

— Кого вы могли бы назвать своими учителями в режиссуре?

— Все они из немого кино 1920-х: Бастер Китон, Чарли Чаплин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин.

— Ваши спектакли и в Volksbühne, и теперь в Schaubühne из года в год играют в рождественскую неделю — точь-в-точь так же, как поступают в музыкальных театрах со «Щелкунчиками»…

— Да-да. Как Новый год встретишь — так его и проведешь.

— Вы сами предполагали, что ваши постановки станут такими популярными?

— Нет. Когда я ставил «Murmel Murmel», где на протяжении полутора часов повторяется единственное слово, вынесенное в название спектакля, то был уверен, что его увидит максимум пять человек. Но я в принципе не ставлю спектакли для зрителей — я пытаюсь заниматься театром, который было бы интересно смотреть мне самому.

— Часто ли вы сочиняете спектакли без литературной основы, как «Murmel Murmel» или «Pfusch»?

— Ну, «Murmel Murmel» вообще-то поставлен по книжке Дитера Рота. Но на самом деле мне действительно не нужны книги, чтобы заниматься театром. Есть такой тип режиссеров — в толстых очках, приходящие на репетицию с десятью книгами под мышкой, в каждой по сотне закладок с цитатами на все случаи жизни. Их принято называть интеллектуалами, но как по мне, так они просто глупцы. Мозг не в голове, он везде, и думать означает пользоваться всем телом целиком.

Сцена из спектакля «Pfusch»Сцена из спектакля «Pfusch»© Volksbühne Berlin

— Вам неинтересна современная немецкая драматургия?

— Есть, конечно, хорошие тексты, но их мало. Наши авторы пишут в одном и том же направлении: каждый делает вид, что знает все про капитализм и экономику. Я, к сожалению, ничего не знаю об окружающей нас действительности. Мы были бы куда счастливее, если бы смогли освободиться от навязанных нам представлений о реальности.

— Едва ли не самый сильный из последних ваших спектаклей — «Апокалипсис», выпущенный год назад в Volksbühne. Как вы над ним работали?

— Я много занимался текстами, написанными душевнобольными, — и Апокалипсис меня всегда интересовал именно в этом направлении. Если вы прочтете его внимательно, то обнаружите, как явно шизофренические эпизоды сменяются в нем моментами того, что мы можем назвать катарсисом, — этот текст постоянно балансирует на грани болезни и просветления. Он очень агрессивен — в нем присутствует то парадоксальное желание убивать, которое есть у маньяков. Это сумасшедший, многослойный текст, к которому я не отношусь как к религиозному, — в нем звучит, например, мотив маленького человека, критикующего и наказывающего из ревности, зависти и других ужасных, некрасивых чувств. Но есть в Апокалипсисе и странная красота — красота злой шутки. Иоанн Богослов в нашем спектакле — злой Арлекин, одновременно комичный и страшный.

Сцена из спектакля «Апокалипсис»Сцена из спектакля «Апокалипсис»© Volksbühne Berlin

— В нулевые вы много экспериментировали как медиахудожник. Почему сегодня вы не продолжаете работать в этом направлении?

— В 2000 году я начал работать над проектом Hamlet_X — своеобразным памятником Гамлету во Всемирной паутине. Мы разрезали шекспировскую пьесу на 111 частей — ad libitum, без всякой линейности и какой-либо предзаданной драматургии. Каждый из эпизодов должен был быть максимально непохож на предыдущий и разыгрываться в другом контексте. Например, сцену, где Розенкранц и Гильденстерн подслушивают Гамлета, мы играли в декорациях и в костюмах известного немецкого криминального сериала «Место преступления». Параллельно мы снимали еще 111 коротких фильмов, комментирующих шекспировскую историю, — Кристоф Шлингензиф, например, играл гинеколога Гертруды. В итоге у нас должен был получиться трибьют из 222 фильмов, но снять получилось только 58 — дальше нам перестали платить деньги.

— Как этот проект был принят публикой?

— Его не оценили. Что-то показали по ТВ, проект обсуждался, но зачем все это было нужно, так никто и не понял. С тех пор я попрощался со своими интернет-замыслами — а у меня их было немало.

— Почему?

— С существующими в Европе ограничениями, правилами и законами в сети невозможно заниматься тем, чем мне бы хотелось. Я довольно много разговаривал с политиками об интернете: они воспринимают его как инструмент контроля, а меня подобные вещи не интересуют. То ли дело театр — нас невозможно контролировать: выходя на сцену, актер может сказать все, что хочет, и это могут быть совершенно сумасшедшие вещи. В театре нет копипейста, он противостоит медийной реальности, внутри которой все мы блуждаем с гаджетами в руках — и от которой один шаг до полностью контролируемого мира.

— Вы наблюдаете за тем, что происходит сегодня с Volksbühne? В чем, по-вашему, заключается программа нового интенданта театра Криса Деркона?

— Никакой особой программы у него нет. Его можно только пожалеть — он стал пешкой в политической игре. Те, кто затеял перестройку Volksbühne, создают хаос и смятение — чтобы у публики возникла иллюзия, будто происходит что-то сумасшедшее, значительное. Берлинским властям ежедневно требуется полтора миллиона евро для того, чтобы наконец достроить наш многострадальный аэропорт. Чтобы отвести взгляд от этой проблемы и еще сотни других, нужно имитировать бурную деятельность — как сейчас с Volksbühne.

— Не хотелось бы заканчивать наш разговор на мрачной ноте.

— Ничего позитивного? Простите, мне очень жаль (смеется). На самом деле, не вижу причины для того, чтобы печалиться, — я верю в силу театра. Театр — это громкая, концентрированная жизнь, очень опасная для тех же политиков. Поэтому в по-настоящему тоталитарных системах театр запрещен, как когда-то в Чили. Общество живо, пока жив театр — он всегда придет на помощь.

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201913680
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201911470
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201914660