28 июля 2016Театр
72890

Громкие проводы

Ольга Федянина о финале эпохи Франка Касторфа в берлинском театре Фольксбюне

текст: Ольга Федянина
Detailed_picture© Imago / ТАСС

17 июля режиссеру Франку Касторфу исполнилось 65 лет. Это не только юбилей, но и своего рода граница: по законам Германии Касторф достиг пенсионного возраста. И вот из этого стопроцентно предсказуемого и абсолютно обыденного обстоятельства долго рос и наконец окончательно вырос типично касторфовский скандал.

На пенсию в Германии отправляют пунктуально — безработица высокая, и, в отличие от метро, места уступают те, кто старше. На творческие профессии это правило распространяется с традиционно большими ограничениями. Ограничения в данном случае выглядят так: сенат города Берлина мог загодя попросить Касторфа остаться в должности, которую он сейчас занимает, — в должности интенданта театра Фольксбюне. Сенат не попросил.

Но это как раз не скандал — и даже не великая неожиданность.

© Getty Images
1.

Франк Касторф возглавляет театр Фольксбюне с 1992 года, в этом сезоне — его 25-летие на посту. Если мне не изменяет память, в Германии сегодня больше нет интендантов с таким стажем, да и раньше не очень-то бывали. То, что режиссер, его театр и его публика подустали друг от друга, известно давно. Причем усталость эта, скажем так, избирательная — публика по-прежнему готова любить Касторфа как режиссера, но уже не очень интересуется его деятельностью как интенданта. И, разумеется, усталостью это можно назвать только в сравнении с обожанием прошлых лет — большая часть режиссеров вообще не доживает до того градуса признания, который в случае Франка Касторфа и Фольксбюне считается охлаждением. Просто у Касторфа больше не спрашивают, что нового его театр может предложить городу и миру.

Зато в преддверии часа Х эту функцию решил взять на себя департамент культуры берлинского сената. И все случилось согласно великому афоризму Карла Крауса: «Скандал начинается тогда, когда полиция положила ему конец».

Перед берлинским департаментом культуры действительно стояла крайне невыигрышная задача — найти человека на место легенды. Сенат, видимо, заранее предположив, что правильного решения у этой задачи нет, выбирал между решением банальным, чреватым стоном разочарования, и креативным, чреватым скандалом. Выбрали креативное.

Вместо Франка Касторфа, решил сенат, Фольксбюне возглавит бельгиец Крис Деркон, не режиссер, не актер, не театральный продюсер, а нынешний шеф-куратор галереи Tate Modern.

Крис Деркон

Через несколько месяцев после того, как кандидатура Деркона была одобрена, все согласия получены, а контракты подписаны, появилось открытое письмо бывших и нынешних сотрудников Фольксбюне. Они требуют от сената Берлина того, чего в этом городе отродясь не бывало: пересмотреть уже обнародованное решение, выплатить Деркону неустойку, без сомнения, огромную, и проводить его с богом обратно в Лондон.

С тех пор скандал не утихает, театралы и критики разделились. Франк Касторф может быть доволен — за его театр вступаются консерваторы, для которых он всегда был костью в горле. Это называется диалектика. Сенатор по культуре безостановочно вынужден выступать с заявлениями, каждое следующее — более неловкое, чем предыдущее. И постепенно у всех появляется неприятное ощущение, довольно хорошо нам знакомое по собственной нашей театральной жизни: «Что-то пошло не так».

Для того чтобы объяснить, что именно, нужно сделать очень пространное отступление о том, что, собственно, находится на том месте, где теперь собирается кураторствовать Крис Деркон, которому, говоря откровенно, не позавидуешь.

2.

За прошедшие 25 лет и сам Касторф, и его театр добились всего, чего театр и режиссер могут добиться в принципе, вместе или по отдельности. Регалии можно не перечислять, их список гораздо длиннее среднестатистической современной пьесы — но за неназванными регалиями стоит реальность, которую назвать нужно. Касторф и его команда не только сформировали театральное сознание целого поколения европейской публики, но еще и довольно сильно повлияли на профессиональное самосознание европейского театра.

За это время им удалось создать не один, а целых два полноценных феномена. Феномен «театр Франка Касторфа» и феномен «театр Фольксбюне». Это две разные вещи, созданные в одно и то же время одной и той же группой лиц на одних и тех же площадках. Описание и анализ этого раздвоения не вмещаются в рамки одного текста, но само обстоятельство в любом случае нужно отметить: театр Франка Касторфа и театр Фольксбюне — это одно и то же, но только до определенной степени.

Юбилейный повод, хотя бы и подпорченный скандалом, как бы подразумевает, что говорить нужно о первом: о феномене Франка Касторфа, о его личном вкладе в мировой театральный процесс. Однако сам именинник, если его спросить, наверняка скажет, что лучшие ожидания — это обманутые ожидания. Не будем поступаться его принципами.

Во избежание недоразумений и чтобы больше к этому не возвращаться, скажу лишь, что я считаю Франка Касторфа выдающимся режиссером, поставившим несколько великих спектаклей. Одним из немногих режиссеров, у которых есть не собственный стиль, а собственный метод — и не его вина, что современное декоративное восприятие эти две вещи различать практически не умеет.

«Феномен Фольксбюне», если говорить в самых общих чертах, состоит из трех частей, как и положено уважающему себя феномену, проживающему на родине немецкой классической философии.

Часть первую можно на нелюбимом Касторфом языке глобальных рынков назвать локализацией.

Театр Фольксбюне при Касторфе — это театр «на раёне» со всемирным потенциалом. Универсальная объединяющая и торжествующая сила в его спектаклях — это «местное». Занимаясь театром, который в течение какого-то времени был, вероятно, самым радикальным в мире, Касторф большую часть этой радикальности основывал на том, что никогда не нужно пытаться выглядеть гражданином мира, но всегда — гражданином Пренцлауэр-Берга. Интерес Касторфа к сюжету, к атмосфере — это всегда конкретный интерес к подворотне, задворкам, киоску, угловому бару: недаром великими его спектаклями были постановки Достоевского и Теннесси Уильямса. И его собственный «раён» при этом всегда остается исходной точкой. Недавно умерший Берт Нойман, главный сценограф Касторфа, умел настраивать эту оптику безошибочно. Будь то забегаловка под калифорнийскими пальмами или петербургские задворки — в сценографии Ноймана это всегда были задворки и пальмы, увиденные из Восточного Берлина, с площади Розы Люксембург.

Вообще соображение о том, что локальное глобально и если ты не видишь мир из окна своего полуподвала, то не увидишь его и в иллюминаторе кругосветного лайнера, — очень немецкое. Проверочные слова здесь — «Кант» и «Кенигсберг». За то, что Касторф умел раз за разом и год за годом отстаивать провинциальность как легитимную и универсальную культурную позицию, его любили не только жители «раёна». К тому же в случае с Фольксбюне у этой темы есть и политический аспект. Возглавив театр вскоре после объединения Германии, Касторф, один из самых не очарованных ни одной политической системой людей, превратил его в ту точку, где Восточный Берлин сопротивляется своей аннигиляции в Западном. И за это его тоже очень ценит публика — из обеих частей страны. Кстати, недаром в локальном шике его постановок всегда благополучно преуспевали и западные актеры — баварка Софи Ройс, вестфалец Мартин Вуттке, северянин Фолькер Шпенглер и многие другие.

Театр Фольксбюне при Касторфе — это театр «на раёне» со всемирным потенциалом.

Вторая часть феномена Фольксбюне — универсальность. Громадина театрального здания, навеки помнящего, что его построили на народные пожертвования, плохо ли, хорошо ли, но вписывалась и в Берлин Шпеера, и в Берлин Хонеккера. В новых обстоятельствах она оказалась неприкаянным мамонтом, которого приходилось приручать и осмысливать заново. Нужно сказать, что концепцию, появившуюся сразу же после воцарения Касторфа, потом попытались перенять почти все театры Германии независимо от размеров — и не только Германии. Просто по причине ее огромного успеха. Основана она была на том, что публика ежевечерне должна приходить не на спектакль, а в Фольксбюне. Касторф первым превратил свой театр в место встречи города. Первенство собственно репертуара не ставили под сомнение, но Зеленый салон, Красный салон, Малая сцена, Павильон, Пратер — все эти пространства внутри и поблизости, маркированные как неотъемлемая часть театра, были последовательно наполнены ежедневными событиями, образовывавшими афишу небывалой насыщенности. В том подразделении театра, которое мы по традиции называем литчастью, а немцы — драматургическим отделом, работали пять-шесть постоянных, очень профессиональных кураторов, отвечавших за качество этой афиши. Кинопремьеры, чтения, рок-концерты, перформансы, гастроли, занятия детской группы — смысл заключался в том, чтобы приучить людей вечером отправляться в сторону Фольксбюне, НЕ глядя перед этим в программу. Вы наверняка знали, что в одном из залов найдется что-то для вас — сегодня, завтра и каждый день. Успех этой концепции, повторимся, был фантастическим. В какой-то момент театр вообще предпочел вместо рекламы отдельных спектаклей расклеивать по городу изобретенные Нойманом серии имиджей.

При желании здесь, конечно, тоже можно заметить восточногерманский и локальный след — идею районного ДК, докрученную до раблезианского великолепия. Собственно, для нескольких возрастных групп немецкой публики Фольксбюне в свои лучшие годы и был своего рода раблезианским, телемитским раем. Рай давно закончился, но ощущение того, что окончательно изгоняют из него как раз сейчас, есть у многих.

Важное свойство этого изобилия — оно не было бессистемным. Разные части афиши складывались в узоры и линии, составляющие неоглашаемое, но существенное единство. Единство, основанное не на центростремительном обслуживании «главных» событий, а на родстве взглядов и вкусов, на общем понимании того, что сегодня актуально, на очень близком знакомстве со своей публикой. И это хороший пункт, чтобы перейти к последней части.

Здесь мы снова попадаем в социалистический понятийный лагерь. Третья часть феномена Фольксбюне — солидарность.

Самодостаточный индивидуалист Франк Касторф обладает фантастически высокоразвитой — и раздражающей многих — способностью: «его команда» всегда гордится и тем, что она — его, и тем, что она — команда. И старается, что называется, оправдать доверие.

На протяжении довольно долгого времени это относилось и к «его» зрителям — что как раз не слишком удивительно: публика не только создает успех, но и любит побыть его частью. Но в окружении Касторфа принадлежностью к команде гордились монтировщики и буфетчики, секретарши и служба зала. И — что еще важнее — их солидарность Касторф сохранял во времена, когда успех переставал быть таким впечатляющим или вообще переставал быть.

Вероятно, это связано как раз с индивидуализмом. С мрачноватым азартом конфронтации: «вы у меня попляшете». Люди, объединявшиеся вокруг Касторфа, объединялись под лозунгом «мы им покажем», неважно кому — всем. Но это «покажем» было совсем не обязательно агрессивным, как слышится. Наоборот: ни у одного театра, кажется, не было такой дружелюбной службы зала, умеющей «разруливать» абсолютно все. Ни в одном другом театре Берлина не было билетерш, которые в начале каждого сезона требовали подробного рассказа обо всех запланированных постановках — чтобы иметь возможность проконсультировать зрителей. Ни у одного другого театра не было рабочих сцены, умеющих водить экскурсии с историческим комментарием.

Сцена из «Мейстерзингеров» Франка Касторфа© Getty images

Корпоративная солидарность внутри Фольксбюне была легендарна и даже имела в репертуаре собственное сценическое воплощение. «Мейстерзингеров» Вагнера Касторф поставил в 2006-м с той же мрачноватой веселостью — «вы у меня попляшете». А вернее, «сейчас мы вам споем — не обрадуетесь». Партитуру транспонировали для меди и рояля. Художник-акционист Йонатан Меезе сделал декорации и реквизит, в частности, превосходный фанерный танк, превращавшийся при необходимости в трибуну на колесах. Драматических актеров отправили на уроки вокала — в результате Касторф заставил их не спеть, конечно, но в полный голос сыграть целого Вагнера, в котором жили и шиллеровский бунт, и нацистский пафос, и азарт студенческо-большевистского «до основанья, а затем», и скрипучая распадающаяся какофония послереволюционного ХХ века. Посредине всего этого довольно значительного гвалта на сцену периодически выходила толпа в прозодежде, обозначенная в программке как «Хор трудящихся Фольксбюне». С моей точки зрения, это были лучшие минуты спектакля — впечатляющие до слез: на сцене стояли десятки людей из всех цехов, от рабочих сцены до секретарей дирекции, от архивариуса до заведующего столовой. В том, что касается азарта, готовности умереть, но допеть, индивидуального героизма и ощущения общего дела, у этого вагнеровского хора конкурентов не было. Но в нем не было и акционизма, никакого «сойдет и так»: хор трудящихся репетировал с приглашенным концертмейстером совершенно всерьез и партитуру вытягивал вполне. Не как профессиональный оперный хор, но как любительский. Народный.

Солидарность — важнейшее свойство Фольксбюне при Касторфе. Только нужно помнить при этом, что театр остается театром, и к Фольксбюне каждая строчка булгаковского «Театрального романа» тоже всегда была применима. Солидарность не отменяла ни сложносочиненного интриганства, ни парада самолюбий, ни закулисных (во всех значениях этого слова) схваток. Оборотная сторона солидарности — в Фольксбюне всегда отлично умели «дружить против», в частности, и против интенданта. Но каждый работавший в этом театре довольно точно знал, когда в его личном рабочем графике наступал тот беззвучный щелчок, который отменял все самолюбия и борьбу частных интересов. Щелчок, после которого нужно было просто пойти и сделать то, что велели или попросили. Потому что: а) «у нас так принято»; б) «Франк так сказал».

Этому свойству совершенно не обязательно умиляться, но для понимания ситуации важно знать: Фольксбюне последние 25 лет состоит из людей, привыкших во всех ситуациях очень хорошо отдавать себе отчет в том, что они делают и зачем.

И на этой точке, собственно, можно вернуться к злобе дня, закончив отступление про феномен Фольксбюне — который, на самом деле, конечно, гораздо интереснее, чем эта самая злоба.

3.

Назначение Криса Деркона, высокопоставленного международного арт-куратора, означает, что «феномен Фольксбюне» должен либо исчезнуть, либо превратиться в свою противоположность.

Локальность и солидарность вычеркиваем сразу, думаю, никаких дополнительных объяснений здесь не нужно. Универсальность программы, казалось бы, должна выглядеть продолжением традиции — сенат, вероятно так и думает, игнорируя подмену. Фольксбюне Касторфа впускал в себя тех художников, музыкантов, писателей, которые должны были заполнить и дополнить собою театральный дом. Крису Деркону нужно, чтобы театральный дом соответствовал тем проектам, которые он туда «поселит», — то есть превратить театр в хорошо функционирующий международный центр искусств. Не потому, что он как-то специально настроен против театра, а потому, что он ничего другого не умеет: создавать такие центры и руководить ими — это и есть его специальность.

Западня в том, что в самом этом здании, только что дорого отремонтированном и переоснащенном, решительно ничего не приспособлено для международного центра искусств. Это классическое театральное здание, очень просторное, но организованное вокруг сцены. Поэтому, собственно, при любом разнообразии программы Фольксбюне никогда не грозило действительно превратиться в ДК — приоритет театра здесь заложен в архитектонику, в структуру пространства. Да, еще есть Пратер, милый, отремонтированный клубный театрик в центре кабацко-студенческого Берлина, но это довольно скромное пространство, не позволяющее никакого кураторского размаха. Уже объявив о назначении Деркона и выслушав первые реакции, сенат прибавил к своему сенсационному решению не менее сенсационный постскриптум: Крис Деркон получит не только Фольксбюне, но и законсервированный аэропорт Берлин-Темпельхоф. Темпельхоф — о да, здесь, разумеется, возможно все. Одна из двух или трех сохранившихся в Берлине построек Альберта Шпеера — головная боль, кажется, уже четвертого по счету состава муниципалитета. Гигантский архитектурный комплекс, краса и гордость нацистской эстетики — сюда можно заселить любое количество проектов и любоваться на то, как они будут выживать в шпееровском мегасаркофаге. Но при чем здесь Фольксбюне? Почему нельзя было просто отдать Деркону Темпельхоф? Как и почему кому-то пришло в голову, что и то, и другое может находиться под одним руководством?

Назначение Криса Деркона, высокопоставленного международного арт-куратора, означает, что «феномен Фольксбюне» должен либо исчезнуть, либо превратиться в свою противоположность.

Вообще говоря, «хор трудящихся Фольксбюне» был вполне в состоянии пережить и то, что театр подчинят этой новой международной супердирекции. При одном условии. Если бы Крис Деркон обнародовал программу, из которой следовало бы, каким образом он собирается добиться того, чтобы Фольксбюне снова назвали самым радикальным театром Европы. Потому что, напомним, именно это и была та проблема, которую поначалу собирался решить сенат города Берлина. Вместо этого Деркон чистосердечно рассказал, что из всех видов сценических искусств важнейшим считает современный танец, а в качестве программы первого сезона после раздумий назвал Бориса Шармаца, 84-летнего небожителя немецкого кино Александра Клюге, банального начетчика Ромуальда Кармакара и успешную, но не выдающуюся Сюзанну Кеннеди. Позже еще где-то за кулисами прозвучало: Деркон хочет открыть свое интендантство постановкой Жерома Беля «The show must go on» — вещью, имевшей большой успех на международных фестивалях аж в начале 2000-х. Все это, честно говоря, для Берлина совершенно не революционно и откровенно вторично. Стоило ли так долго рассуждать, что замены Касторфу быть не может и поэтому — готовьтесь — сейчас придет что-то совсем новое, а потом предъявить довольно случайный набор персоналий вместо программы? И да — это действительно программа международного фестивального центра, который можно с одинаковым успехом разместить в Мюнхене, Лондоне или Париже, а совсем не программа универсального театра.

Разумеется, все рано или поздно заканчивается — биографии целых театров в том числе. Разумеется, о том, удастся ли Крису Деркону выстроить что-то новое и жизнеспособное на старом чужом месте, мы узнаем только через пару лет. Пока еще не вполне понятно, удастся ли ему вообще вступить в должность, — и, откровенно говоря, по-прежнему совершенно непонятно, нужно ли ему этого желать. Кстати, к числу тех подробностей, с которыми новый интендант не был знаком до своего назначения, относятся и подробности немецкого трудового законодательства — а оно устроено так, что с большей частью хора трудящихся Фольксбюне ему придется в любом случае как-то договариваться.

Ну и, помимо всего прочего, одного взгляда в Википедию достаточно, чтобы убедиться: берлинский дебютант Деркон всего на семь лет младше берлинского пенсионера Касторфа. А это значит, что с учетом всех немецких формальностей уже через пять лет сенату города Берлина придется решать, просить ли нового интенданта остаться в своем кресле после наступления пенсионного возраста.

P.S. Библиография «берлинского театрального скандала» все удлиняется и удлиняется — читающие по-немецки могут посмотреть полную подборку на сайте nachtkritik.de.

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Кино
Андреа Вайс: «Подавляющее большинство испанцев не готово обсуждать репрессии Франко. Никто не хочет бередить рану»Андреа Вайс: «Подавляющее большинство испанцев не готово обсуждать репрессии Франко. Никто не хочет бередить рану» 

Режиссер «Костей раздора», дока о гибели Лорки, — об испанском «пакте о молчании», ЛГБТ-подполье при Франко и превращении национального поэта в квир-икону

22 ноября 20175810
Куда и почему исчезла Октябрьская революция из памяти народа?Общество
Куда и почему исчезла Октябрьская революция из памяти народа? 

Политолог Мария Снеговая начинает вести на Кольте колонку о политическом «сегодня», растущем из политического «вчера». Первый текст объясняет, когда именно в этой стране поспешили забыть о революции

21 ноября 201733540