14 октября 2014ОбществоСинема верите
9692

Смотрите «Последний лимузин» Дарьи Хлесткиной

И читайте разговор об этом фильме с участием Марины Разбежкиной, Евгении Пищиковой, Александра Морозова, Михаила Маяцкого

 
Detailed_picture 

Сегодня и только сегодня в рамках проекта «Синема верите», который мы делаем совместно с Фондом имени Генриха Бёлля, с 11:00 до 23:00 вы сможете увидеть замечательный фильм Дарьи Хлесткиной «Последний лимузин». 8 октября мы смотрели это кино с читателями Кольты на Artplay — и обсуждали с его продюсером Мариной Разбежкиной, публицистом Евгенией Пищиковой, политологом Александром Морозовым и философом Михаилом Маяцким. От COLTA.RU на показе был Михаил Ратгауз.

Михаил Ратгауз: Посмотрели мы этот не слишком веселый фильм, давайте разговаривать.

Александр Морозов: Прежде всего, хочу поблагодарить Дарью Хлесткину и Марину Разбежкину за великолепный фильм, совершенно блестящий. Я могу коротко сказать на входе свое главное впечатление: это такой документальный «Солярис». Перед нами космическая станция, заброшенная в пространстве, она когда-то была поставлена на орбиту, на ней все еще функционируют какие-то там Банионис, Солоницын, Юри Ярвет, они бредят… В принципе, они в состоянии осуществить какие-то биологические эксперименты, возможно, вывести штамм. Но давно утрачена связь с Землей. Иногда с Земли поступают сигналы, и по этим сигналам они пытаются собрать некий аналог робота, которого собирали до того. Но при этом все персонажи вызывают колоссальное сочувствие, колоссальный интерес, даже превосходящий сочувствие. И мне кажется важным, что это не левый, не социальный фильм, а совершенно метафизический. Его персонажи вызывают не мысли о крушении Советского Союза, а первичную, почти животную симпатию. Несмотря на то что это мир людей, искаженных… мне хорошо знакомых в прошлом: многолетняя работа, пьянство на производстве и так далее… При этом видно, как в них сохраняется сила.



Евгения Пищикова: А мне показалось интересным, что ничего не изменилось. Работающий советский завод в 1970 году и то, что мы видели в фильме, — практически одно и то же. Это люди, которые чувствуют себя дома. Да, их осталось мало, но они сохраняют привычный образ жизни. Эта абсолютная сохранность их внутреннего мира меня поразила.

Михаил Маяцкий: Спасибо огромное за этот фильм, действительно потрясающий! Трудно отделаться от мысли о том, что это памятник не только заводу, но и сотням и тысячам других сходных ситуаций, которые окажутся неотраженными, неоткомментированными. Безымянные руины, оставшиеся по всей стране, и руины человеческих жизней. То поколение просто исчезло, сгорело, а это пережившие катастрофу остатки. Я увидел все-таки социальный фильм, который служит дополнением к тому измерению краха советского проекта, о котором много говорят, — геополитическому. Крах социальный мало осмысляется, мало проговаривается.

Морозов: Я хочу сразу возразить Михаилу, потому что большим достижением этого фильма является абсолютная приравненность человека к котам и собакам. Я сейчас скажу, как сказал бы Бруно Латур, что между человеком и котом в потоке жизни нет разницы. Поэтому мы отвлекаемся как раз от контекста геополитики и видим, что люди, собаки и сами станки, обломки, детали — это содержание одного жизненного потока. И не так просто ответить на вопрос, что является его смысловым ядром. Сюжетно это сборка кабриолета, но мы понимаем, что это случайный эпизод. То есть они могли бы не собирать кабриолет, а перед ними могли бы поставить задачу написать симфонию, они собрались бы и стали ее писать. И вот эти замечательные кладовщицы, бабы, которые очевидно выброшены в прошлое, но в них все еще чувствуется жизненный напор, эти странные, нанятые новые киргизы, которые интегрируются в умершую космическую станцию… Мне кажется, сюжет — не сборка кабриолета, а сложная тема сохранения живого. Эти люди, чрезвычайно уже уничтоженные, — они живые, и огонь там живой. И режиссер так организует пространство, что мы видим, как и этот абсолютно мертвый завод тоже находится по эту сторону жизни.

Пищикова: У меня есть опыт, это подтверждающий. Я начинала работать на Втором часовом заводе, там были рабочие династии, это было место силы для огромного количества людей. Я работала в газете «За точность и качество», прекрасная была газета. Я помню замечательную цитату оттуда: «Труба лопнула, и наладчик окатился». Но дело не в этом, а в том, что завод начали разбирать. И я пришла посмотреть и увидела знакомую женщину, которая стояла, плакала и говорила: «У меня там остались цветы. Меня забыли предупредить. Они не могут же… эти цветы погибнут». И я поняла, что сейчас она побежит и будет кричать: «Остановитесь, я хочу забрать свои цветы!».

Ратгауз: Марина, а вы что скажете? Это социальное кино?

Марина Разбежкина: У этого фильма есть предисловие. Для тех, кто не знает: я еще руковожу Школой документального кино и документального театра вместе с Мишей Угаровым. Мы каждый курс посвящаем какой-то социальной группе, потому что мы живем в разных пространствах, которые не пересекаются. И, я думаю, огромное количество сидящих здесь молодых людей никогда не были на заводах и фермах. Вот один год был посвящен заводам, другой — фермерам. У нас был даже подшефный завод во Владимирской области, и наши студенты уезжали туда снимать и возвращались с материалом, была задача — познакомить их с людьми, которых больше не будет. Потому что, допустим, в Скандинавии нет уже термина «рабочий». Есть оператор машин, везде электроника. Те, кто любит документальное кино, помнят работу Главоггера «Смерть рабочего», которую он снял в пяти странах о гибели рабочего класса: он уходит, потому что выполнил свою социальную функцию. Есть блестящая картина одного из лучших документалистов мира китайца Ван Бина, она идет 12 часов и рассказывает о смерти фабричного производства в Китае. Я вот только что из Китая, буквально несколько дней назад приехала, и я вижу, что их рабочий класс тоже исчез, как во всем мире, и заменился высокотехнологичными производствами.

Сюжет — не сборка кабриолета, а сложная тема сохранения живого.

Я была очень рада, что Даша захотела снимать в Москве, потому что в Москве снимать тяжело, но ей хотелось снимать на ЗИЛе. И мы никак не могли поставить точку. Ей могло быть закрытие завода, и его пытались закрыть, но не закрывали, поэтому съемка длилась год, два и три. В результате последние кадры были сняты, когда многие цеха были просто уничтожены, сожжены бумаги и вывезены машины на металлолом.

Вторая линия — это изготовление лимузина, и она придает фильму некий гоголевский масштаб. Потому что в течение двух лет люди трудились над государственным заказом, относились к нему серьезно. Естественно, отказ от лимузина, который уже был готов, был полной неожиданностью. И мы думали, что, может быть, это точка, но все-таки дождались закрытия завода. Хотя лимузинный цех пока остался, и они еще ждут какого-то заказа.

Вообще, может быть, 1980-е годы уже были похожи на начало XXI века, но, по-моему, у кадровых рабочих было все-таки ответственное существование. Чего, естественно, не может быть у гастарбайтеров, которым нужно просто заработать копеечку, чтобы выжить в совершенно незнакомой ситуации в страшном городе, где никто никого не понимает. Мне кажется, люди в фильме еще готовы работать, они не гастарбайтеры, не временщики, это рабочие династии. Пьющие, веселящиеся, но все равно достаточно ответственные за то, что они делают. Жизнь этой замечательной женщины, бригадира Нины Михайловны, вся буквально связана с заводом, потому что люди, которые приехали когда-то из окрестных деревень, стали его основой. Так что это кино о резкой смене эпох, и людей действительно безумно жалко, потому что они попадают в перелом, при этом не понимая, за что их трамвай переехал. Трамвай-то своим путем идет, но они еще не знают, что рельсы проложены по их головам. Хотя, в общем, другой дороги, наверное, нет. Вот производство во Владимирской области, где наша почти уже постоянная база, — оно 1850 года рождения, и некоторые цеха работают на оборудовании XIX века.

Ратгауз: Я хотел вас спросить, Михаил, как специалиста по постиндустриальному: может ли ситуация в Скандинавии, Китае и России быть объединенной одними скобками? То, как развивается постиндустриальный сценарий, скажем, в Европе и у нас, — это один сценарий или разные?

Маяцкий: Ключевой вопрос. Мне кажется, что довольно соблазнительно и опасно все эти случаи объединять одними скобками, как вы сказали. Этот фильм не только о смерти рабочего, но и о смерти инженера, и в этом специфика нашей ситуации. Когда студенты отвечают, что Маркс мечтал о том, что пролетариат похоронит буржуазию, они забывают сказать, что вообще-то, по мысли Маркса, пролетариат и буржуазия — два полюса одного целого, и смерть одного закономерно предполагает смерть другого. Пролетариат является могильщиком буржуазии, но ровно в силу этого и собственным могильщиком. Сами отношения найма должны перерасти, перетечь, переформироваться во что-то иное. Постинженер, квалифицированный рабочий, который больше похож, скажем, на хирурга, — вот закономерная эволюция рабочего класса. А то, что в России, — это как раз аномалия, поскольку этой трансформации не происходит. Происходит общий тупик, умирает прежде всего инженер, и в этом трагизм социальной ситуации.

Вы упомянули о гоголевском измерении: оно, конечно, усугубляется еще и тем, что эти супермашины, которые должны воплощать гордость и какой-то сверхстатус — а он должен компенсировать все многочисленные утраты на других фронтах, — эти машины в фильме, собственно, делаются на коленке, с помощью бриколажа. Их делают бриколеры, а не инженеры, с помощью чьей-то матери, методом «навались, ребята», каждый что-то советует от себя… По крайней мере, такая иллюзия складывается у зрителя, возможно, на деле все происходит не так утрированно. Все функционирование этого завода, конечно, изменилось по отношению к 70—80-м годам, и не дело автора фильма это прослеживать. Но все эти рявкающие тетки как бы перформативно демонстрируют причины краха, который погреб под развалинами их же самих. Именно в силу того, что все это было организовано так, дальше оно не могло в такой форме существовать. Это порочный трагический круг.

Ратгауз: А что приходит на смену? Понятно, что там — постинженер, а здесь?

Маяцкий: Вы переходите в категорию вопросов неразрешимых… Реальность делается на наших глазах. Сейчас страна находится в нестабильной ситуации, когда власть негомогенна, неоднородна и в своей неоднородности тоже не знает, на кого делать ставку — на этих люмпенов, образованных колоссальным процессом ломки, которая не дала никаких перспектив? Когда западный мир, индустриальный, перестраивается в сторону, скажем, просьюмеризма, когда человек своим потреблением вносит вклад в производство, для этого нужна иная культура организации всего. Здесь этого не происходит. Не буду повторять банальные вещи, но экстрактивная экономика долго не может существовать, она тупиковая, других, альтернативных ей, систем нет или альтернативы появляются точечными очагами, которые быстро затаптываются той же властью, корпоративной и неконкурентной. В общем, ситуация нестабильна, опасна, чревата.

Постинженер, квалифицированный рабочий, который больше похож, скажем, на хирурга, — вот закономерная эволюция рабочего класса.

Морозов: Я хочу вмешаться. Я могу поддержать Евгению Пищикову, я устраивался работать на ЗИЛ в 1985 году. Надо сказать, что в 1985 году завод Станколит или ЗИЛ ничем не отличались от того, что мы видим в этом кино. То есть никаких особых следов упадка я не вижу в том, что сейчас сняла Дарья Хлесткина. Эти люди работали в точно таких же условиях. Это я к чему говорю? Здесь, скорее, нет ни инженеров, ни рабочих и уж тем более конкуренции производств. Может быть, Хлесткина читала Агамбена — это то, что у него называется «голая жизнь», жизнь в крайней форме, в форме концлагеря, условно говоря; может быть, она знает, что люди в таком положении мало чем отличаются от людей в понимании Агамбена? Мы видим форму жизни, которая сильно принижает человека, делает его частью производства. И эти условия ставят его на грань какого-то внеисторического существования.

Мне страшно в этом фильме понравилось одно место, где они жгут эти бумажки. Ведь я ясно вижу, что режиссер совершенно отказывает этому заводу в историчности. Перед нами руины, но у них нет прошлого. То есть если бы Даша хотела показать историю, она бы нам показала былые заслуги этого завода, былые успехи. Наоборот, она отказалась показывать это торжество, и в качестве историзма тут только два элемента — фрагмент кинохроники, очень короткий и крайне неубедительный с точки зрения триумфализма, и ироническое, без всякой жалости, сжигание этих накладных и расчетных листков прошлого. Конечно, в этом фильме дело не в истории, а в поставленности человека на грань специфического существования.

Разбежкина: Вы знаете, я, заинтересовавшись рабочей темой, собрала около 40 фильмов, посвященных рабочим, документальных, сделанных во всех странах. Фильмы, сделанные в 70-е годы в США, приблизительно говорят о такой же ситуации: уничтожение больших заводов, после исчезновения заводов город исчезает, исчезает человек.

Морозов: А я все равно все время вспоминаю 1985 год. Страшный рабочий класс был и в 1985 году, и в этом фильме. То есть не хочется жить внутри этого рабочего класса. Я помню, что в 1985 году мне хотелось бежать (смеется)! И сейчас, глядя на это, я думаю, что, конечно, стал гораздо старше, увереннее себя чувствую, и я даже думаю, что мог бы среди этих старых алкоголиков участвовать в сборке кабриолета, но при этом, конечно, никакой радости я бы не испытывал.

Разбежкина: Скажите, а если бы вам предложили среди интеллигенции существовать безвыходно, вам бы это понравилось? (Смеются.)

Ратгауз: То есть вопрос такой: вам нравится жить, Саша?

Морозов: Вполне бы меня устроило.

Ратгауз: Кстати, хроника была все-таки два раза, а не один. И да, можно крепко зажмуриться и не поверить директору цеха, когда он говорит, что для него было делом чести делать машины для Парада Победы, который, безусловно, является одним из самых символических массовых ритуалов, транслирующимся по телевизору на всю страну в течение уже полувека. Но вообще-то сбрасывать это со счетов невозможно. Речь идет о чести, то есть об этической системе. И мне кажется, что существенный удар наносится здесь не только по кошельку рабочих, не только по их жизненным привычкам, но и по этике, в которой они воспитаны.

Пищикова: Что ты имеешь в виду? Советские мифы?

Ратгауз: Я думаю, что стабильные социальные роли по-любому обрастают этическими системами. И у мифа об этике рабочего класса, который был пропагандистским, тем не менее существовала абсолютно реальная основа.

Пищикова: Вся эта мифология может сыграть дурную шутку с судьбой человека. Вот конкретная история Нины Михайловны Степановой — это четырежды Герой Социалистического Труда, у нее пять Орденов Ленина. Она была дояркой в племенном комплексе Караваево под Костромой, одном из самых огромных. Как только она получила третью звезду Героя, ей поставили бюст на малой родине, то есть в колхозной усадьбе. В этот момент с Ниной Михайловной случилось что-то страшное, она начала болеть. Потому что в ее сознании это был надгробный памятник, который ей поставили при жизни.

Ратгауз: Это какого времени история?

Пищикова: 1963 год. Она была еще совсем молодой женщиной, и эта прижизненная аллея героев — это было что-то ужасное, абсолютная бесовщина. Но самое страшное, что и потом не отпустил Нину Михайловну этот волшебный советский миф, который сейчас кажется нам таким чудесным. Когда этот комплекс в Караваеве не смог функционировать, коровы подохли — а это был один из тех знаменитых совхозов, в которых коровы подыхали от голода реально, то есть «Гринпис» бы на это с удовольствием посмотрел. А на памятники густо гадили птицы. И Нина Михайловна говорила мне, когда я приехала: «Я не могу, мне кажется, что эти птицы гадят мне на голову». Я говорила: «Нина Михайловна, это же со всеми памятниками, вот Пушкин…» — «Я не Пушкин, я еще живая…» И она ночью ходила с ведром и свой бюст отмывала. И все это сейчас для более молодых людей заменяется советским мифом. Даже люди одного со мной поколения теперь рассказывают, что пищевые санкции — это ерунда, а мы свое едим, колбаску «Докторскую», «Любительскую». Хотя «Докторская» делается из бразильской говядины и польской свинины.

Я не могу, мне кажется, что эти птицы гадят мне на голову.

Елена Демидова, режиссер: Я хочу сказать и про кино, и про то, что за пределами кино. Про кино — что оно не отпускает, оно действительно прекрасное. Люди, пространство, это время, которое вроде бы течет, когда мы наблюдаем за строительством лимузина, и, с другой стороны, стоит. И оно могло бы течь вечно, если бы его не выключили извне. А ответить я хочу на вопрос, куда делись рабочие по всей стране. Так получилось, что я про них снимала. У нас, собственно говоря, два места, где есть деньги, — Москва и Север. В Москве рабочие действительно вымерли как класс. А в маленьких городках на огромных пространствах России, где заводы тоже вымерли, а людям надо где-то работать, они превратились в вахтовых рабочих, они ездят на Север. Рабочие в фильме — это люди, которые здесь живут, для которых это дом. А вахтовые рабочие не здесь и не там, они приезжают на месяц, уезжают назад, они и дома как бы на время, потому что опять уедут. В общем, это странное существование, до 70 процентов населения маленьких городков ездит либо вахтовым методом, либо в ту же Москву, только уже не на заводы, а электриками, сантехниками.

Морозов: Я думаю, что мы должны все-таки вернуться к фильму… И для меня несомненно, что Дарья Хлесткина — неимоверно талантливый человек. Какой там яркий образ руинированной техники! С одной стороны, она визуально наслаждается этим миром, а с другой, она прекрасно показывает элементы ожившего внутри этой руинированности. Там вдруг что-то начинает ходить, ездить. А образы, которые созданы в этом фильме! Каждый прочерчен прямо, как в расчетливом американском сценарном кино, где второстепенному герою дается всего два входа в фильм, но при этом он прорисован выпукло.

И Даша, конечно, поразительную работу проделала в этом отношении, понимание человека у нее очень зрелое. А возвращаясь к тому, что сказал Миша: я все равно возражаю. Для меня, наоборот, в этих персонажах отчетливо видно, что они всегда были настроены иронично. Когда они собирали эти кабриолеты в 1985 году, они так же глумились над обстоятельствами, заставляющими их это делать, точнее, не глумились, а были так же равнодушны, у них была такая же усмешка, которая сопровождает их жизнь всегда. Потому что жизнь этих людей всегда была в каком-то смысле слова безнадежна и нехороша. С другой стороны, она содержит в себе и свое собственное наслаждение какое-то, свою радость сложную.

Я это к тому, что для меня в этом фильме показаны извечные люди. И когда я смотрю на эту Нину Михайловну — она так чудесно передана, у нее так хорошо посажены глаза, вологодские такие, я изучал эту структуру антропологическую. И повадка, о которой говорилось, что вологодский конвой шутить не любит. Это такая вологодская тетка, не казачка мощная, с размахом, а рационалистка, у нее все строго, все четко. Это настолько выразительно и прописано прямо, ну, вот так по-солженицынски, по-шолоховски, очень красиво. Вот я восторгаюсь! Я даже хочу, чтобы наш сегодняшний привет был послан Даше. Ее нет в Москве, а так бы я хотел прямо ей это сказать.

Ратгауз: И мы, конечно, присоединяемся! Всем большое спасибо!


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Сегодня на сайте