«Мы не могли игнорировать то, что с фотографий на выставке “Париж — Москва” были вымараны фигуры репрессированных»

Катрин Милле об организации журнала Art Press, опасностях феминизма и окончательном разрешении спора «модернизма» с «авангардом»

текст: Валерий Леденёв
Detailed_pictureКатрин Милле. 2008© Беттина Реймс

Катрин Милле — одна из редких фигур в современной арт-критике, кто последовательно удерживает за собой статус «художественного комментатора» и сохраняет при этом позицию публичного интеллектуала, известного далеко за пределами профессионального сообщества. На ее счету несколько книг — в том числе сборник статей о концептуальном искусстве (1972), едва ли не первый из написанных на французском языке в те годы, когда концептуализм был маргинальным течением, и фундаментальный труд «Современное искусство Франции» (1987), переведенный на несколько языков, включая русский. В 1972 году Милле основала журнал о современном искусстве Art Press, который издается до сих пор и сохраняет репутацию независимого профессионального издания.

Помимо прочего Милле известна как автор нескольких книг автобиографической прозы, включая знаменитую «Сексуальную жизнь Катрин М.», опубликованную в 2001 году и вскоре переведенную на русский язык. В то же время высказывания Милле на социальные темы продолжают возмущать многих ее коллег: не так давно на волне #MeToo она выступила с критикой в адрес движения, после чего долго отбивалась от критики на радио и телевидении. Валерий Леденёв постарался выяснить, как сложились эти позиции и верно ли, что влияние американского постмодернизма на французских интеллектуалов 1970-х — 1980-х ограничилось только художественным измерением.

— В российской прессе чаще публикуются интервью с художниками, кураторами или директорами музеев, но крайне редко — с критиками. Конечно, они получают возможность выступить в своих статьях, но не как спикеры, комментирующие события более непосредственным образом в разговоре с коллегами. Как обстоят дела в случае Art Press — публиковали ли интервью с критиками?

— У нас в Art Press интервью с критиками или с теми, кто пишет об искусстве, выходили, и не один раз. Первый, кого могу вспомнить, — это Джермано Челант, которого, к сожалению, уже нет в живых. Я сама записывала интервью с Николя Буррио, мы сотрудничали с Робертом Сторром — помимо кураторских проектов оба известны также текстами об искусстве.

Сегодня мы наблюдаем все большее взаимопроникновение истории искусства и художественной критики. Когда я только начинала публиковаться, между теми, кто писал о модернизме и современном искусстве, и историками классического искусства пролегала очень четкая граница. В этом я всегда ощущала контраст по сравнению с моими коллегами — музыкальными критиками. Между теми, кто пишет о Бетховене и Бахе и о Булезе, нет такой непреодолимой пропасти, как между авторами, пишущими о перформансе и живописи Ренессанса. Но сегодня это различие все больше стирается благодаря революции в образовании, которое становится более открытым. Теперь в университетах чаще преподают современное искусство, и те, кто приходит в журналистику, имеют более весомый исторический багаж, чем я, когда только начинала работать в прессе. С другой стороны, во французской прессе никогда не существовало различия между журналистами, культурными обозревателями и искусствоведами. Филипп Дажан, пишущий для Le Monde, — специалист по истории модернизма, автор множества книг и преподаватель Сорбонны. Я вот только нигде не преподаю (смеется).

Катрин Милле и Валерий Леденёв. 2020Катрин Милле и Валерий Леденёв. 2020© Валерий Леденёв

— Вы начали публиковаться как критик в журнале Les Lettres françaises, который возглавлял Луи Арагон, близкий к кругам сюрреалистов и симпатизировавший коммунистическим взглядам. Насколько влиятельным был круг этих идей во французской арт-критике тех лет?

— Я начинала сотрудничать с Les Lettres françaises в конце шестидесятых и до сих пор считаю, что это был лучший журнал о культуре во Франции. Арагон не просто симпатизировал коммунизму — он был членом Центрального комитета Французской коммунистической партии. Как мне рассказывал мой муж, хорошо знавший Арагона, на партийных собраниях он скучал и писал свои романы. Сама с Арагоном я почти не встречалась. Мы столкнулись однажды, и то случайно — на выставке Жерара Титюс-Камеля. Он не был сюрреалистом, но выставка воспринималась как очень авангардная. Тот факт, что Арагон ее посетил, говорит о его открытости новому.

В Les Lettres françaises я перестала публиковаться довольно быстро. Дело в том, что я активно сотрудничала с художниками из движения Supports/Surfaces. Они были близки к журналу Tel Quel и после 1968 года присоединились к недавно возникшему маоистскому движению, заняв позицию, противоречащую линии Коммунистической партии. Я сделала с ними интервью и принесла шеф-редактору Les Lettres françaises, что привело его в ярость. По этическим соображениям он не мог допустить цензуры в журнале. Позвонив мне, он сказал, что напечатает материал, но меня попросил больше не приходить в редакцию. После Пражской весны журнал закрылся. Они выступили против советского вторжения, чем подписали себе приговор, лишившись львиной доли подписчиков.

Катрин Милле на перформансе Мишель Журниак «Месса для тела». 1969Катрин Милле на перформансе Мишель Журниак «Месса для тела». 1969© Катрин Милле

— Одной из ваших первых книг стал сборник статей о концептуальном искусстве «Textes sur l'art conceptuel», вышедший в 1972 году. Язык концептуализма сегодня стал синонимичен языку современного искусства per se. Как он воспринимался во Франции в те времена?

— С концептуальным искусством меня познакомил мой друг — художник Бернар Вене, живший тогда в Нью-Йорке. Познакомил с Джозефом Кошутом и участниками Art&Language, когда я прилетела в США. Эти авторы выступали за радикальные формы искусства, поднимавшие вопросы о природе искусства вообще. Многие размышляли о модальности восприятия произведений. Меня это заинтересовало, потому что увязывалось с семиотическим и языковым поворотом, доминировавшим во Франции, и было частью широкого культурного поля.

В плане рецепции концептуальное искусство было маргинальным. Им занимались три галереи в Париже: галереи Ивонн Ламбер, Илеаны Зоннабенд и Даниэля Тамплона, с которым я в то время вместе жила. Крупные институции и журналы не обращали на него внимания, и надо мной посмеивались за то, что я им интересовалась. Но я стала специалисткой по концептуализму в те годы. Если кому-то нужен был текст о нем, обращались ко мне, потому что я была хорошо осведомлена.

— Что доминировало во французском искусстве тех лет, что было контекстом ваших увлечений концептуальными направлениями?

— Как я уже говорила, я сотрудничала с Supports/Surfaces, которые были сторонниками абстрактной живописи и критично воспринимали концептуальное искусство с его отказом от традиционных художественных практик. Но, на мой взгляд, они были ближе всего именно к концептуализму в своем стремлении к деконструкции произведения — и в этом не так далеко отстояли от американских художников.

Начало 1970-х годов было отмечено засильем фигуративной живописи, очень политизированной и близкой к поп-арту. Это движение получило название «нарративная фигурация» (figuration narrative). Очень популярен был новый реализм (nouveau réalisme) в лице Ива Кляйна (его уже не было в живых, но его работы были широко признаны), а также Сезара, Армана и других.

Катрин Милле во Флоренции. 1979Катрин Милле во Флоренции. 1979© Jacques Henric

— Что мотивировало вас на создание журнала Art Press в 1972 году?

— На тот момент я уже не сотрудничала с Les Lettres françaises и писала для ежемесячника L'Art Vivant, который издавался галереей Maeght и был очень влиятельным. Я была сильно увлечена Supports/Surfaces и концептуалистами и поняла, что пора создавать собственный журнал, где я могла бы писать об этом искусстве. Благодаря художникам из Supports/Surfaces я познакомилась с американской живописной традицией. Эти вещи во Франции почти не выставлялись и воспринимались в штыки — как и многое, что приходило с того берега Атлантики. Между Парижем и Нью-Йорком велась борьба за первенство в мире искусства, а я очень интересовалась именно американским контекстом. Мы хотели открыть для французов искусство из Америки, о котором здесь имелись слабые представления, и подчеркнуть культурную связь между Европой и США. Эта идея и лежала в основе журнала. Само название Art Press мы писали по-английски. Французский вариант выглядел бы как Art Presse.

— Ваш журнал был и остается финансово независимым — как вам удалось этого добиться?

— Ответ один — и очень простой: за счет суровой экономии. В Art Press низкие зарплаты, символические гонорары. Сотрудничая с нами, денег не заработаешь, и, к сожалению, это единственный способ оставаться независимым изданием. Из-за эпидемии, карантина и последовавшего за ними экономического кризиса мы переживаем невероятно сложный период. Наш случай в сфере массмедиа исключительный. За последние годы почти все издания о культуре перекупили большие издательские дома и фонды вроде Louis Vuitton. Наша сильная сторона — репутация. Мы предоставляем авторам возможность публиковать пространные, аналитические и очень критические тексты, и авторы могут рассчитывать на большую свободу высказывания.

— Журнал существует почти пять десятилетий. Как, на ваш взгляд, менялись роль и значение арт-критики и фигуры критика в мире искусства?

— Роль критики за последние пятьдесят лет изменилась фундаментальным образом. Когда Art Press только возник, мы видели себя своего рода бойцами. Каждый критик фокусировался на тенденциях, которые его или ее интересовали, и становился их рупором и глашатаем. Пьер Рестани был рупором новых реалистов, Жеральд Гассьо-Талабо — рупором нарративной фигурации, а я была представительницей Supports/Surfaces, концептуализма и некоторых других направлений. В какой-то момент современное искусство пережило настоящий бум, в том числе и в массмедиа. Ярмарки и музеи стали набирать популярность и привлекать публику. С развитием рынка ценность искусства стала определяться финансовой стоимостью: работы приобретают как выгодный способ инвестиций. Это приводит к невероятной подмене понятий. Как определить ценность искусства сегодня, какими критериями руководствоваться? Смысл нашей работы я вижу в том, чтобы прояснять и комментировать эту ситуацию. Брать на себя риск говорить: этот художник — звезда, но он ничего собой не представляет. Телевизионные кабельные каналы часто кодируются, и, чтобы увидеть четкую картинку, нужен дешифратор. Критик и является сегодня таким дешифратором, позволяющим рассмотреть изображение более ясно.

Катрин Милле. «Современное искусство Франции»Катрин Милле. «Современное искусство Франции»

— Среди авторов журнала были Ролан Барт, Жак Лакан и другие мыслители, чьи работы легли в основу философии и культуры постмодерна. И вы сами были куратором выставки Baroques 81 (1981), посвященной этим тенденциям. Нет ли ощущения, что сегодня парадигма постмодерна подошла к своему тупику и переживает кризис?

— На этот вопрос не ответишь с ходу, потому что определений постмодернизма, в отличие от предшествовавшего ему модернизма, существует огромное множество. Когда о постмодернизме заговорили в архитектуре, под ним понимали не то же самое, что в искусстве. Но я бы сказала, что, на мой взгляд, между постмодернизмом и модернизмом нет существенного противоречия. То, что сегодня зовется постмодернизмом, стало логичным завершением и конечной реализацией модернизма. Те авторы, чьи работы сегодня принадлежат к классике art moderne, мечтали о том, чтобы эстетика, которую они защищали, меняла мир и повседневную жизнь людей. Но я и представители моего поколения — мы наблюдали встречу идеологии авангарда с массовой культурой в 1960-е годы. Эстетика, сегодня именуемая дизайном, стала по-настоящему массовой. Вспомнить хотя бы крупные журналы, выходившие в Париже и публиковавшие рекламу в стиле оп-арта. С другой стороны, постмодернизм часто определяют через эклектизм, но и модерность была в свое время эклектичной до предела.

Все это очень интересовало меня, когда я работала над своей книгой «Современное искусство Франции», которая впервые вышла в 1987 году. Представьте себе, что есть два художника, один из которых занимается концептуальным искусством, а другой пишет абстрактные картины. Их можно с уверенностью назвать современными, но сами они осмысляют себя в категориях «модернизма» и «авангарда»…

В 1980-е годы я много писала о немецком живописце Йорге Иммендорфе. Он наследовал традиции модернизма, но не той, что представлена Мондрианом и Малевичем, а был связан с немецким экспрессионизмом (Георг Гросс, Макс Бекман и так далее). Эти траектории модернизма развивались параллельно. К 1980-м годам, от которых отсчитывают постмодернизм, широкая публика и профессионалы смирились с одновременным присутствием этих течений в публичном поле, хотя раньше, если вы защищали абстракцию, вы должны были по умолчанию отказывать фигуративной живописи в праве быть современной.

Я, конечно, сильно упрощаю картину, но различие между первым и вторым направлениями состояло именно в признании, которое современность приписывала различным эстетикам. И если сегодня то, что называется постмодерном, начинает терять актуальность, то происходит это потому, что в определенном смысле мы наблюдаем возврат к модернизму со всем его эклектизмом, который изначально был в нем заложен и который в нем упорно отказывались разглядеть.

— Вы были куратором Парижской биеннале с 1971 по 1977 год. Как бы вы описали эволюцию современного французского искусства, которую наблюдали в те годы?

— Когда я стала куратором биеннале в первый раз, то набрала молодых искусствоведов, каждый из которых отвечал на выставке за свою секцию: гиперреалистическая живопись, мейл-арт, концептуальное искусство… Моим соратником в последнем разделе стал Альфер Пакман, в 2000 году назначенный директором Центра Помпиду. В последующие годы, когда я все еще была куратором биеннале, ее структура изменилась, и у нее возник международный комитет с представителями из Японии, Америки, Германии, Аргентины и других государств. Всего десять человек, каждый из которых предлагал художников из своей страны. Для меня это был невероятный шанс познакомиться с международным контекстом. Многих авторов я узнала именно благодаря этому проекту.

— Вы знали что-нибудь в те годы о неофициальном советском искусстве и русском авангарде? На знаменитой выставке «Париж — Москва. 1900–1930» были показаны произведения авангарда, которые почти не экспонировались на Западе после войны. Как эта выставка воспринималась вами тогда?

— Если говорить о неофициальном искусстве, в Art Press мы публиковали досье запрещенных или цензурированных выставок, проходивших в Советском Союзе, печатали статьи о художниках-диссидентах. Я тесно общалась со Львом Нусбергом, от которого приходило много информации. Мы активно занимались этой темой: у нас были материалы о Солженицыне, мы знали представителей интеллигенции, приехавших из СССР в Париж. Многие французские интеллектуалы были коммунистами, но в эти годы марксизм подвергался ревизии. Возникло движение «новых философов» (nouveaux philosophes), самым известным представителем которого был Бернар-Анри Леви. Молодое поколение, воспитанное в духе марксизма марксистскими же профессорами, после мая 1968 года поставило его идеологию под вопрос и заняло по отношению к нему критическую позицию, что подталкивало заводить знакомства с диссидентами, заводить через них новые контакты... Публикаций на эту тему существовало множество. Эти процессы были органичной частью французской культуры тех лет.

Что касается выставки «Париж — Москва», мы были настроены к ней очень критично. Я хорошо знала ее главного куратора Понтюса Хюльтена и понимала, на какие уступки ему пришлось пойти и с какими ограничениями смириться, чтобы выставка состоялась. Я признавала, что эта выставка была важной, но нам в Art Press хотелось представить и критическую точку зрения. В каталоге были воспроизведены фотографии, на которых были вымараны фигуры репрессированных. Мы не могли это игнорировать и позволить подобным вещам остаться за кадром.

Надо сказать, исторический авангард в Париже на тот момент был относительно известен. Малевича и Лисицкого мы знали по выставкам в галерее Жана Шовлена, не говоря уже о собрании Городского музея Амстердама. Западные искусствоведы тоже писали об этом периоде.

— Вы — автор не только работ о современном искусстве, но и книг автобиографического характера. Почему вы обратились к этому типу письма?

— Я думаю, что любой пишущий человек, журналист или критик, движим, в первую очередь, желанием писать. Литературные тексты, рассказы, стихи — что угодно. И журналистами эти люди становятся по случайности. Я начала писать, когда была молодой. Свою автобиографическую книгу «Сексуальная жизнь Катрин М.» я написала опять же по чистой случайности: предложение исходило от издателя. Я сразу поняла, что я не романист и неспособна написать историю с нуля. Вероятно, сказался опыт критика: намного органичнее для меня было изложить реальные события настолько точно, насколько это возможно. В предисловии к «Исповеди» Жан-Жак Руссо писал: «Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы — и этим человеком буду я». В книге я стремилась как можно реалистичнее описать женскую сексуальность, отталкиваясь от собственного примера.

© Éditions Points

— Какова была ее рецепция во Франции — ее критиковали или принимали восторженно?

— Книга имела невероятный коммерческий успех и стала бестселлером, рецензии были благосклонными. Были и те, кто отреагировал негативно. Например, Жан Бодрийяр написал о ней весьма насмешливую статью. Парадоксально, но наиболее критически высказались авторы-мужчины не пуританских, а либертарианских взглядов, которые восприняли книгу в штыки именно потому, что ее написала женщина. Как будто я посягнула на философию, закрепленную исключительно за ними.

Катрин Милле и Рем Колхас. 2014Катрин Милле и Рем Колхас. 2014© Катрин Милле

— Вы были в числе подписанток открытого письма, опубликованного в газете Le Monde и критиковавшего движение #MeToo. Ваша критика была направлена против крайностей движения, которые, по вашим словам, привели к возлаганию обвинений на людей без каких-либо разбирательств, а также породили требования цензуры: снять работы в музеях, не показывать определенных фильмов и пр. Вы комментировали эту ситуацию бессчетное количество раз, но мне все же хотелось бы попросить вас подробнее рассказать о вашей позиции и взглядах. И как быть с тем обстоятельством, что насилие в отношении женщин существует, масштабы его огромны, тысячи женщин переживают его каждый день и во многом именно благодаря #MeToo мы узнали о множестве его ужасающих примеров?

— Один из принципиальных аргументов, изложенных нами в тексте, заключался в том, что призыв к справедливости, исходивший от участниц движения, еще сильнее закрепощал женщин в роли жертв. Одна из бурно обсуждаемых тем сегодня — поведение мужчин в метро, которые в манере флирта прикасаются к женщинам: по-французски мы это зовем gestes déplacées («неуместные жесты»). Многие женщины, с которыми такое случалось, находили в себе силы обернуться и дать пощечину либо громко попросить немедленно это прекратить. Я сама поступала так же, когда сталкивалась с подобным. Обычно таким людям это неприятно, и они ретируются. Согласно логике #MeToo, женщине в этой ситуации стоило бы найти полицейского и сдать ему нарушителя. То есть искать защиту и признать, что в этих условиях она неспособна защитить себя.

В случае, когда речь идет о насилии, надо обратиться в полицию и инициировать разбирательство. И тем, на кого возлагаются обвинения, тоже дать возможность защищаться. Чего не происходит в социальных сетях, где никто не слушает аргументы. Во Франции было много случаев, когда мужчины, о которых писали в Facebook, оспаривали обвинения и отвоевывали право на разбирательство, будучи уверенными, что за ними нет вины.

Я признаю, что благодаря движению #MeToo в очередной раз всплыли на поверхность вопиющие случаи насилия, жертвами которого были женщины, и оно делает общество более чувствительным к этим вопросам. Но движение дошло до того эксцесса, когда насилие как серьезное преступление ставится в один ряд с gestes déplacées и другими примерами неуважительного поведения.

© «Лимбус Пресс»

— Вы также говорили о цензуре...

— …и считаю, что это настоящая катастрофа. И это заметно не только в #MeToo, но и во многих социальных движениях правозащитного толка. Эти движения, которые я и люди моего поколения всегда стремились поддерживать, сегодня выдвигают требования цензуры и становятся все более репрессивными. Мой друг художник Эрве Ди Роза недавно столкнулся с обвинениями в расизме за то, что изобразил фигуру африканца с большим ртом. Он и белых людей рисует в такой же манере, его стиль рисования близок к карикатуре. Но антирасистское движение требовало уничтожить его картину. Подобные движения много лет выдвигали справедливые требования, которые были отчасти удовлетворены. Я не считаю, что французское общество расистское, хотя кто-то готов будет на этом настаивать. Расизм во Франции существует, но это не повод объявлять расистской целую страну. Есть закон, который защищает и мужчин, и женщин, и белых, и черных. Перед ним все равны. Но сегодня описанные мной движения встают на позицию тех, кто когда-то требовал цензуры и ограничивал свободу высказывания. Когда я сталкивалась с подобным, всегда выступала против, потому что для меня это неприемлемо.

Автор выражает благодарность Григорию Архипову за помощь в подготовке интервью.

Примечание Кольты: чтобы самостоятельно оценить, насколько работа Эрве Ди Роза эксплуатирует расистские стереотипы, отсылаем читателя к известной фотосерии Давида Левенталя «Blackface» (1995–1998), запечатлевшей типичные образы блэкфейса в массовой культуре 1920-х — 1960-х годов. Напомним, что фреска Ди Роза была создана в 1991 году для Национальной ассамблеи к годовщине французского аболиционизма.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
«Хорошо помню»: «Братья Эппле»Общество
«Хорошо помню»: «Братья Эппле» 

Премьера нового фильма из анимационного проекта «Хорошо помню», в котором дети, внуки и правнуки рассказывают о своих репрессированных родственниках

30 октября 20201283
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзийОбщество
Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий Спасибо, Дональд, или Конец иллюзий

Андрей Мирошниченко начинает вести у нас колонку «The medium и the message». Для начала речь пойдет о том, как выборы в США скажутся на бизнес-модели СМИ во всем мире. Спойлер: неутешительно

28 октября 20203461