25 июня 2015Театр
121880

Поэма экстаза

«Сказки Пушкина» Роберта Уилсона в Театре наций

текст: Зара Абдуллаева
Detailed_picture© Lucie Jansch

По периметру сцены Театра наций, где Роберт Уилсон поставил «Сказки Пушкина», горят огни варьете. Есть и оркестровая яма — там музыканты воодушевленно участвуют в синтетическом балагане, исполняя музыку CocoRosie, замешенную на стилистической, полижанровой эксцентриаде.

После давнишних авангардистских шедевров Уилсон вступил на иную территорию. «Сказки Пушкина» — спектакль-парадокс, обращенный к простодушной публике и — к просвещенной. Спектакль — едва ли не инсценировка метода, изложенного в программной статье Мейерхольда «Балаган». Похвала каботинажу, в которой Русью не пахнет. Не потому ли в прологе актрисе Сэсэг Хапсасовой, будущей Шамаханской царице, поручено выветрить со сцены и направить в зал знаменитую речь про русский дух и запах. Пушкинские сказки в Москве — универсальное представление «старинного театра», который прошит знаками то площадного, то русского искусства ХХ века, от Билибина до супрематистов.

Уилсон действует на сцене легко, буквально и трепетно: разбитое корыто, остров Буян в образе нарядной игрушки, тюль-море, елочка из золотых орешков белочки, хвост в костюме сверкающей рыбки etc. А изощренность он вменяет актерам: их костюмы и парики ирокезов/панков (Юлия фон Лелива), грим (Мануэла Халлиган), пластика, голоса, интонации — забытый урок, преподанный русской актерской школе, комедиантству противопоказанной. Или бессознательно превратившей комедиантство в антрепризную пародию.

© Lucie Jansch

В сущности, эти «Сказки» — оммаж театральности как таковой, а вовсе не «театр художника». Пережив эпоху новаторских открытий в 70-е, Уилсон — классический путь пионерских художников — обратился к силе первичных элементов театра, проработав с московскими актерами мощь «маски, жеста, движения и интриги» (Мейерхольд). И — каботинскую технику. Чудодейственную, а не декоративную. Такому режиссерскому ходу, одновременно зрелищному, всесословному и острому, диссонансному, поспособствовал гротеск. Разработал его Уилсон многосторонне. Разложил на краски, звуки и миниатюрные детали. Рыбак — Александр Строев, отработав проход и текст, высовывает почерненный язык; Балда — Александр Новин — в костюме с плакатов конструктивистов наблюдает со скалы за гульливой и беззащитной интермедией бесов; тридцать три богатыря выезжают из кулисы, уменьшаясь в размере до мизинца; крохотная лодочка Рыбака подвешена на большом экране моря-неба etc.

Набелив лица масками, Уилсон вытащил на свет способность немолодых актеров изгаляться, петь и танцевать, то есть осмелеть «под прикрытием». И быть сверхточными. Гротеск как сверхточность стал волшебной палочкой этой режиссуры — а жест или палочка дирижера определили «аккорды» ног, рук, спин исполнителей, точь-в-точь как в балете.

© Lucie Jansch

Да, мы помним, что «искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы». Что именно маска «помогает зрителю мчаться в сторону вымысла»; что «на лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой» (Мейерхольд). Однако в русском театре первородная — не формальная — сценическая условность не доходила, как в этих «Сказках», до поэмы (актерского) экстаза.

Вернуть театр в театр сквозь балаган — это главное условие условного театра Уилсона, знающего историю вопроса не по Википедии. Вот как проявился его «нежданный стык» с нашими артистами и с Эйзенштейном. Его собственное, уилсоновское, обнажение приема: переключение с одной сказки на другую, с одного типа раздражителей (публики) на другой.

Скрепляет эти переключения Рассказчик — Евгений Миронов. Поэт с шевелюрой рыжего клоуна, мелкий бес, продувной конферансье кабаре с танцующей походкой — но и бертоновский шляпник. Но и декламатор-чтец, хранитель аудиозаписей всех, кажется, возможных манер исполнения Пушкина, с которым он прогуливается на удаленном поводке, сидит на дереве или едет в машинке, как герой мультиков.

© Lucie Jansch

Говорить только о мастерстве этого спектакля не совсем справедливо — стилизацией условных маневров тут не обошлось. А упоминать кабуки пристало, если не забывать издевательства над рецензентами Эйзенштейна, который называл три «общих места», давно набивших оскомину, в связи с восхвалением японского театра: «как музыкально!», «какая игра с вещами!», «какая пластика!». Тем более, продолжал язвить наших ветхозаветных коллег Сергей Михайлович, все это «не так уже ново: Мейерхольд давно уже “обобрал” японцев!»

Уилсон в «Сказках Пушкина» не обобрал, а одарил. Он создал на один спектакль в Театре наций тот «монистический ансамбль», который восхищал Эйзенштейна в кабуки — и который он сравнивал с футболом, коллективистским видом спорта. «Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю».

Кто бы мог такое представить на столичной сцене с нашими футболистами?

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201913700
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201911480
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201914710