2 апреля 2015Театр
98120

Сотворение мыра

«Хармс. Мыр» Максима Диденко в «Гоголь-центре»

текст: Антон Хитров
Detailed_picture© Ира Полярная / Гоголь-центр

«Это были лихие 20-е, мы развлекались как могли»: слегка перефразированный интернет-мем мог бы стать эпиграфом сразу к нескольким спектаклям Максима Диденко. В сочиненном на пару с Николаем Дрейденом «Леньке Пантелееве. Мюзикле», фантазии из жизни легендарного петроградского бандита времен НЭПа по мотивам «Трехгрошовой оперы», сталкивались две традиции левого театра — Брехт и советский авангард. Недавняя «Конармия» по рассказам Бабеля получилась музыкально-пластическим сочинением на тему Гражданской войны. Вместе со сценографом Павлом Семченко и композитором Иваном Кушниром Диденко ни много ни мало изобрел новый молодежный театр — с броскими визуальными решениями, с зонгами, которым ничто не мешает стать хитами, и с артистами, которых постановки петербургского режиссера вполне способны сделать звездами. Переходящий из спектакля в спектакль сверхсюжет этого театра сегодня донельзя актуален: Диденко, Семченко и Кушнир не первый год обстоятельно исследуют тему революции — как политической, так и эстетической.

Понятно, почему это трио так приглянулось Кириллу Серебренникову: постановки, заточенные под молодежную аудиторию, грезились ему даже в те времена, когда «Гоголь-центр» существовал только в планах. В расчете именно на молодого зрителя Серебренников выпускал мюзикл «Пробуждение весны» о пубертатной любви и прочих возрастных неприятностях: постановка продержалась в афише недолго, но репертуарную брешь залатали довольно быстро — «Хармсом. Мыром», новым музыкальным спектаклем Диденко и компании.

© Ира Полярная / Гоголь-центр

Свою очередную работу режиссер, как нетрудно догадаться по названию, посвящает все той же культуре советского авангарда в целом и творчеству Даниила Хармса в частности. Легкие передвижные павильоны Павла Семченко — элементарные светло-серые конструкции, оснащенные красными шведскими стенками, — напоминают конструктивистские декорации Мейерхольда. Визуальное решение спектакля вновь апеллирует к раннему советскому «пролетарскому» театру — опиравшемуся, в свою очередь, на традицию народного, площадного искусства.

Герои «Мыра» носят яркую одежду и клоунский белый грим, кривляются, дерутся, обрывают друг у друга бутафорские конечности, катаются на шаре и летают на тросах. Избранная режиссурой стилистика немало требует от артиста, которому нужно мало того что освоить технику буффонады и иметь неплохие вокальные данные (а песен на тексты Хармса в спектакле не меньше, чем драматических сцен), но к тому же искусно жонглировать и уметь виртуозно лазать вверх-вниз по декорациям. Впрочем, Серебренников в своей «Седьмой студии» воспитывал как раз всесторонне развитых актеров — так что его бывшие студенты ко встрече с Диденко оказались подготовлены сполна.

Драматургия спектакля ладно скроена: поскольку Хармс на протяжении всей творческой жизни возвращался к одним и тем же героям и образам, по его сочинениям можно проследить биографию знаменитого профессора Трубочкина, восстановить историю ссоры двух приятелей или собрать воедино неортодоксальное жизнеописание Пушкина. Комическая пара друзей-соперников отвечает у Диденко за клоунаду, про Пушкина рассказывает почему-то гейша — правда, в появлении ориентальной темы в «Мыре» можно усмотреть убийственно точную логику: восточная эстетика, как известно, внедрялась в театр XX века почти одновременно с площадной культурой.

© Ира Полярная / Гоголь-центр

Подобно тому, как Хармс расчленяет язык, отделяет слово от его привычного контекста («Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай»), — художник Семченко и режиссер Диденко меняют и дробят на части человеческие тела. Петр Павлович Пакин отрывает руку Андрею Семеновичу Ракукину. Профессор надевает на голову шар. Маска профессора уходит из рук его ассистента и начинает жить собственной жизнью. Большое красное пятно на черном костюме делает почти неразличимым силуэт того, кто этот костюм надел. Актер, выставленный в прорезанной в декорации «раме», как бы лишается ног, головы или туловища.

В какой-то момент понимаешь, что все эти немыслимые антраша вовсе не случайны, так же как не случайно и то, что протагонистом «Хармса» режиссер выводит всеведущего профессора, травестированный вариант доктора Фауста, которому приписаны наблюдения писателя о природе Вселенной. В конце концов, загадочная морфема «Мыр» в названии спектакля созвучна не только с неологизмами из «заумного» стихотворения Крученых «Дыр бул щыл», но и с куда более привычным словом: Диденко, по собственному признанию, поставил спектакль о познании мира — который в «Гоголь-центре» разбирают, а затем заново собирают на глазах у изумленных зрителей.

Комментарии
Сегодня на сайте
Мужской жестКино
Мужской жест 

«Бык», дебют Бориса Акопова, получил главный приз «Кинотавра». За что?

19 июня 201915900
Рижское метроColta Specials
Рижское метро 

Эва Саукане реконструирует советскую утопию — метрополитен в Риге, которого не было

19 июня 201912810
Что слушать в июнеСовременная музыка
Что слушать в июне 

Детский рэп Антохи МС, кинетическая энергия Дмитрия Монатика, коллизия Муси Тотибадзе и еще восемь российских и украинских альбомов, которые стоит послушать

19 июня 201916830