19 августа 2014Театр
11035

Дмитрий Волкострелов: «Мои оппоненты сражаются не со мной»

Основатель «театра post» и один из лидеров молодого российского театра — о новом спектакле и немного о себе

текст: Андрей Пронин
Detailed_picture© Стас Левшин / ТЮЗ им. А.А. Брянцева

На будущей неделе петербургский «театр post» представит премьеру нового спектакля Дмитрия Волкострелова «Парки и сады»: с 27 по 31 августа первую в России постановку свежей пьесы белорусского драматурга Павла Пряжко будут показывать под открытым небом — в саду Фонтанного дома. О премьере и немного о себе один из главных хедлайнеров минувшего театрального сезона рассказал в интервью Андрею Пронину.

— Я бы, честно говоря, издалека начал. Потому что вы какая-то фигура энигматическая: про вас мало что, в сущности, известно. Вот скажите: когда вы не занимаетесь театром, вы что делаете? Что любите?

— Я люблю смотреть сериалы. Хороших сериалов вышло достаточно — можно сидеть или лежать и смотреть их нон-стоп. У меня был такой период, когда не было работы, и я сидел и смотрел «Клан Сопрано» двадцать четыре часа в сутки. Кино, конечно, я тоже люблю. Когда-то из московского Музея кино я буквально не вылезал. Вот Ксения Перетрухина, художник, с которой мы работаем вместе, считает, что когда мы позволили разгромить Музей кино, тогда по-настоящему и началось наше поражение. Не наше с Ксенией, а наше общее. Четыре фильма в день я мог там отсидеть, было такое.

— Есть кинорежиссеры, премьеры которых вы не пропустите?

— Есть. Годар.

— Хороший ответ, но какой-то не молодежный. А, скажем, фон Триер?

— А что фон Триер? Нет, «Нимфоманка» — хорошее кино, но почему бы не пропустить его премьеру? Иногда даже кажется, что идешь уже по инерции. Это все же не «Рассекая волны».

— А мейнстрим?

— «Грань будущего» — отличный фильм. Я вообще люблю ходить в кино.

— И музыку любите слушать? Какие-то, наверное, любимые группы есть?

— Ну, вы же сами знаете, что человеку, который прочитал всего три книги, проще ответить на вопрос, какая из них самая любимая. Было время, когда я слушал много-много новой академической музыки и находил в ней серьезную пищу для ума. Но я и так называемую легкую музыку слушаю. Из последних приятных впечатлений — группа «Окуджав». А еще... Безусловно, не пропустишь новый альбом Radiohead, Леонида Федорова. Есть любовь с детства — «Мумий Тролль», Дельфин. Но и какое-нибудь «СБПЧ» мне тоже, скажем так, интересно.

— Ну хоть что-то молодежное, а то мы, как два старпера, сидим и говорим про Radiohead. Это надо развить. Вы считаете себя хипстером?

— Никем я себя не считаю.

— У вас, извините, очки хипстерские. Вы же вроде без них можете обходиться, я видел.

— У меня не очень хорошее зрение. Я раньше обходился, надевал только в театр на репетиции. Но однажды, уже в Питере, вышел на улицу в очках — и сразу увидел столько прежде не замеченных деталей, что был потрясен. С тех пор очки снимаю редко. По крайней мере, в Петербурге — тут много красивого.

— Мы к театру стали подбираться. Надо еще спросить вас, что вы любите в театре. Не свое, а чужое. Никто, по-моему, не спрашивал.

— Мой личный рекорд — три раза я смотрел чужой спектакль. Некоторые, я знаю, по двадцать смотрят. Три раза я смотрел «Гамлета» Роберта Стуруа — очень мне нравилось. Но это было давно. «Макбет» Някрошюса был для меня событием: я смотрел как завороженный. Потом много чего у него видел — и ни разу это впечатление не повторилось. Хотя мы же с вами в Петербурге — тут нельзя такие вещи о Някрошюсе говорить. Я, помню, сидел на каком-то его спектакле на петербургских гастролях, не самом удачном — на «Песни песней», кажется, — но вокруг была такая почтительная атмосфера, что меня скорее это потрясло, чем то, что разворачивалось на сцене. Нет, ну много всего можно перечислять, что на меня повлияло каким-то особенным образом. «Липсинк» Лепажа, например, — да и вообще масса всего. Додин, конечно, у которого я учился, но это само собой разумеется. Я считаю, что мне очень повезло увидеть спектакли Питера Брука. Из последнего — безусловно, «Remote Петербург»: горячо всем рекомендую.

— А работа в Театре на Таганке, в составе «Группы юбилейного года», как на вас повлияла? Особенным образом? Вы вообще не жалеете, что согласились принять во всем этом участие?

— Нет, не жалею. Тут и определенный опыт, и довольно значительное число людей, которым этот сюжет был интересен, — и в театре, и в зале. И я очень сомневаюсь, что, если бы эта история не была запущена, в Театре на Таганке происходило бы что-то хорошее. Ситуация, в которой мы находились, была непростой, но, по-моему, вполне достойно все получилось. Это ситуация сознательного отказа от посягательства на какую бы то ни было власть.

— Может, вам просто не предлагали?

— Да как же не предлагали? Все же начиналось со стандартного административного расклада: вот есть вакансия главного режиссера, главного художника. Кто займет? Мы сказали — нет, не займем. У нас команда, группа.

— Ваш спектакль «1968. Новый мир» вышел под занавес сезона, когда «Группа юбилейного года» уже готовилась покинуть Таганку. Он выживет вообще? Не горько выпускать спектакль, чтобы сыграть его всего несколько раз?

— Так получилось. Разумеется, если бы этот спектакль поиграли побольше, он бы как-то глубже раскрылся, какие-то поверхностные вещи, может быть, ушли бы, а что-то лучшее, наоборот, проявилось. Мы надеемся, что наши спектакли в каком-то виде сохранятся на время ремонта театра — на другой площадке. Конечно, они очень связаны с конкретной сценой Таганки — и тематически, и декорационно, потому что мы работали прежде всего с контекстом самого театра, но, в принципе, их перенос возможен.

Когда мы позволили разгромить Музей кино, тогда по-настоящему и началось наше общее поражение.

— С актерами Таганки вам удалось найти общий язык?

— В общем и целом — да. Было, конечно, определенное недопонимание. Хотя во время создания спектакля «День Победы» Юрия Муравицкого по пьесе Михаила Дурненкова недопонимания, кажется, не было: пьеса написана в достаточно традиционной форме, есть роли, диалоги, события. А самое главное, чего хотели некоторые (но, что важно, отнюдь не все) актеры, — «дайте нам пьесу и роли». «Все это очень интересно, но где же здесь роль?»

— А волна брани, которая на вас вдруг обрушилась в печати и в блогах, словно вы Рейхстаг подожгли, — она вас эмоционально как-то задевала?

— Ну я не то чтобы это все внимательно читаю. Когда одновременно появилось какое-то баснословное письмо, которое огласили с высокой трибуны, и несколько развязно-хамских статей в официозных (хотя на самом деле скорее одиозных) изданиях, тогда возникло неприятное чувство. Не по себе, страшновато: какие последуют оргвыводы? Ставить-то дальше дадут? Но с этим чувством я быстро справился, и выводов вроде бы пока не последовало. С одной стороны, эта атака была очень предсказуема, но с другой, для меня она по-прежнему остается чем-то за гранью логики.

— Дело, думаю, в том, что в вашей театральной методике нет ничего, что ханжи ставят в вину современному театру. Ни острой социальной критики, которую у нас называют «конъюнктурой», ни натурализма, называемого «чернухой», ни откровенной телесности. У вас нет хамского нахрапа, поп-эстетики. Вы даже — о ужас — не словом, но делом провозглашаете верность автору, словно на секундочку отлучились из Малого театра. Вы сами понимаете, за что вас так сурово критикуют?

— Понимаю. Прекрасно понимаю. Но ничем помочь не могу. Мои оппоненты сражаются не со мной, а с самим фактом существования современного искусства. Я не могу поддержать разговор с человеком, который считает, что «Черный квадрат» Малевича — это досадная оплошность, что «Дерьмо художника» Пьеро Мандзони не имеет значения в истории искусства. Это позиция людей, которые живут в своем вымышленном мире и не хотят признавать мир реальный. Они имеют право на свою позицию, но и я не обязан их переубеждать. У нас нет точек пересечения, нет пространства для диалога. Я не против дискуссии, но вести ее в терминах советского тоталитарного дискурса как-то бессмысленно, что ли.

— Люди, которых не заподозришь в штампах советского дискурса, регулярно называют ваши спектакли по пьесам белорусского драматурга Павла Пряжко «хроникой повседневности», «микроснимками реальности». Это тоже уже стало каким-то клише. «Парки и сады», которые вы сейчас выпускаете, упадут в эту бездну?

— Ой, боюсь, что нет. Это же вообще почти научная фантастика. Там ведь у Пряжко роботы!

— А вас эта пьеса привлекает своими темами или формальной сложностью?

— Я вообще люблю ставить Пряжко. А темы от формальной сложности стараюсь не отделять.

— Ну вот вы какие темы в этом тексте обнаружили?

— Сын пытается предотвратить смерть отца, превращая его в робота. Так же как человечество пытается победить природу с помощью культуры — парков и садов, например. Мне в этой пьесе особенно интересна тема ускользающего, распадающегося сознания Петра, ее главного героя. И постоянных попыток как-то собраться, соединить части, которые рассыпаются, в некую цельную структуру.

© Стас Левшин / ТЮЗ им. А.А. Брянцева

— Год назад петербургский театр «Тру» делал читку этой пьесы на фестивале «Текстура», и там текст проговаривался монотонным металлическим голосом. У вас будет что-то другое?

— Там дело было внутри компьютера, а у нас будет на пленэре, в саду Фонтанного дома. Кстати, к вопросу о спектакле «1968. Новый мир», с которым жалко расставаться: с «Парками и садами» мы хотим после пяти показов попрощаться навсегда. Спектакль как разовая акция. Некую лазейку мы для себя, впрочем, втайне оставляем: если вдруг спектакль окажется нам особенно дорог, может быть, мы его и сохраним. Но пока официальный план таков: 31 августа мы сыграем «Парки и сады» в последний раз. Хотя спектаклем то, что мы покажем, я бы пока не торопился называть — просто некое действие во времени и пространстве, соучастником которого становится зритель.

— Кто будет участвовать в спектакле?

— Все те же, что и всегда в «театре post»: Алена Старостина, Иван Николаев. И еще техника.

— Ага, компьютеры-таки?

— Ламповая техника, я бы так сказал. Роботы — это все же давнее изобретение. Так что у нас будет скорее ретро, чем футурология.

— В этой пьесе Пряжко много прямых цитат из книги Дмитриевой и Купцовой «Жизнь усадебного мифа». Ольга Купцова — историк театра, занимается театром русских дворянских усадеб. Вы поэтому выбрали сад рядом с дворцом графа Шереметева — хозяина крепостной труппы?

— Не очень хороший ответ на хороший вопрос: нет.

— А часто у вас получается, что включаются незапланированные смыслы?

— Конечно, это и должно происходить. В большинстве случаев я и не стремлюсь их отсекать.

— А когда зритель или критик принимает побочный смысл за основной и дает совершенно неожиданную трактовку вашего спектакля, это раздражает?

— Разумеется, нет, это, наоборот, радует. Чем больше вариантов восприятия — тем больше объем того, что мы делаем. Немного расстраивает, когда люди строят выводы на основании того, чего они недоглядели или недослышали, — но не более того.

— А обилие цитат в пьесе вам не претит? Вы же вроде противник постмодерной цитатности.

— Нет, совсем нет. Меня волнует история механизма, который заело. Цитаты — часть его истории.

— Мы привыкли, что автор пьесы с его ремарками умен и сдержан, а вот герои могут быть чудаками, обремененными вульгарными характеристиками речи: «авось» да «небось». В «Парках и садах», наоборот, в ремарках Сергей «садит Петра», «одевает ему пиджак», тогда как в репликах победно грохочет безупречный искусствоведческий волапюк, а Ворон разговаривает вольтеровскими эпиграфами к Батюшкову. Вы понимаете, что все это значит?

— Мне кажется, что эта инверсия означает стремление автора к человеческой теплоте. Все эти «садит» и «одевает» у Пряжко — это же звучит ласково, уютно. Это те звуки, которые мы слышим в жизни. Вот насчет звука жизни, в том числе и уходящего, есть у нас определенная амбиция — не знаю еще, получится ли ее реализовать. В интернете есть Музей звуков — в основном таких, которые когда-то много значили, а теперь остались в прошлом. Например, звук модема. Помните, как это было важно лет пятнадцать назад? А сегодня пришло поколение, которое даже не может опознать этот звук. Вот, скажем, в детстве я ходил в компьютерный клуб. Там стояли машины с крайне маленьким объемом памяти, и каждую игру надо было загружать заново с аудиокассет. И когда она скачивалась, раздавался странный такой звук — я его очень хорошо помню.

— В сентябре вы выпускаете в петербургском ТЮЗе третий свой спектакль — первый был по Пряжко, второй по Вырыпаеву, теперь это нечто по Беккету под названием «Беккет. Пьесы». Откуда в вашем режиссерском портфеле взялся Беккет? Он вам близок?

— Взялся примерно оттуда же, откуда Хайнер Мюллер (в петербургском театре «Приют комедианта» Волкострелов поставил спектакль «Любовная история» по новелле Мюллера. — Ред.). Я бы хотел, чтобы он был мне близок, — очень бы хотел, но это сложно. Передать принцип его письма, как-то вообще к Беккету приблизиться — это грандиозная задача, непростая. Я долго мучился с выбором материала для этого спектакля и вот решился. И Адольф Яковлевич Шапиро меня поддержал.

— С какими именно пьесами Беккета вы работаете?

— Там с десяток разных текстов — от рубежа 1950—60-х и до позднего творчества, которым русский театр мало интересовался. Вы, наверное, этих пьес даже и не знаете: они никогда не переводились прежде на русский язык.

— То есть вы собираетесь фактически ввести в наш культурный оборот неизвестные беккетовские тексты?

— Да, это одна из наших задач. Ведь культурный разрыв связан во многом с отсутствием в здешнем контексте каких-то основополагающих текстов. В начале 1990-х поставили несколько главных пьес Беккета и зациклились на них, а огромный пласт так и остался нетронутым.

— Ну да, ставят «Годо», «Крэппа», «Sans paroles», вот еще «Эндшпиль» вышел в Александринке — но это же все исключительно ранние пьесы.

— Именно. А Беккет — быть может, главная фигура в драматургии XX века. Без него дальше двигаться нельзя.

— А в каком пространстве театра будет играться спектакль?

— Сразу в нескольких. Но не одновременно, а последовательно — и в зале, и в фойе. Я вам в страшной вещи сейчас признаюсь: это первый мой спектакль, в котором будет антракт.

— Артисты «театра post» будут принимать участие в постановке?

— Нет. Алена Старостина, как и в «Танце Дели», принимает участие в качестве второго режиссера. А так актерская группа в основном та же, что и в «Злой девушке», — в том числе и сама «злая девушка» Алиса Золоткова. Плюс над спектаклем вместе с нами работает музыкант Дмитрий Власик.

— Не могу напоследок не спросить об еще одной будущей вашей работе: вы стали одним из участников грядущего сезона русской классики в московском Театре наций — наряду со, страшно выговорить, Бобом Уилсоном. Что ставить будете? «Чайку»? «Грозу»? «Ревизора»?

— Ни то, ни другое, ни третье. Буду делать спектакль по русскому классическому романсу. Не знаю, что получится, но задача кажется интересной, пока невыполнимой.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202220147
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221080