27 августа 2021Театр
5842

Бессмертие Тарелкина

Сухово-Кобылин в Пскове и в «Балтийском доме»

текст: Николай Песочинский
Detailed_pictureСцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Псковского академического театра драмы имени А.С. Пушкина, реж. Хуго Эрикссен© Вадим Боченков

«Смерть Тарелкина», пьеса про правящее сообщество жуликов и воров, творящих невообразимый полицейский произвол, у нас, ясно, вечно живая, и странно, что она была запрещена цензурой только первые 30 лет после создания. И прямые смыслы, и формы сухово-кобылинской трилогии предсказывают последующие антиутопии — Замятина, Кафку, Оруэлла. Плюс тут еще «родные до боли» детали реальности и характеры. Сухово-Кобылин был единственным автором, к которому Мейерхольд в своих фантасмагорических постановках возвращался четыре раза. Именно эту пьесу он выпустил в духе химерической жути за два дня до Октябрьской революции в Петрограде, а потом в дни празднования ее пятой годовщины в Москве — трагифарсовый, балаганный, циркизованный вариант, в котором режим глумился над гражданином, пропуская его прямо визуально через мясорубку «органов». «Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком», — признавался рецензент. Обо всем этом надо упомянуть не для дежурного «исторического контекста»: это неотделимое от текста пьесы смысловое поле, которое прямо отражается в сегодняшних спектаклях. Например, в двух новейших: Хуго Эрикссена и Оскараса Коршуноваса (один — ученик Римаса Туминаса, другой — Йонаса Вайткуса да и сам теперь лидер литовской режиссуры; может быть, это имеет значение…). Стало закономерностью: актуальнейший политический текст (написанный в 1869 году, ничего с ним не поделаешь, слова не выкинешь: классика) интерпретируется сразу на нескольких уровнях, включая сверхреальный.

История о Тарелкине и феномене его «смерти» за полтора века превратилась в национальный миф.

В постановке Эрикссена в Псковском театре имени Пушкина (теперь ассоциированном с петербургским Александринским, Национальным драматическим театром России) фигура Тарелкина сразу поставлена немного над реальностью, немного в сторону от реальности. Замышляющий интригу субъект очень странный, кривляющийся, желчный, интеллектуальный, злой. Он действительно двойственный — и притворяться не надо. Исполнитель роли — рок-музыкант и артист Денис Кугай не прямолинейно, но ясно дает почувствовать присутствие необычной силы в этом феномене. Он на крупном плане видео, в то же время он физически присутствует на сцене, его записанная речь как-то сбоит, он меняет одежду, парик, вставную челюсть (какую-то вампирскую челюсть — а по сюжету правоохранители в нем и страшатся вурдалака), и где что настоящее, разобрать невозможно. Сперва его как будто ведет изнутри мефистофельская природа, но к концу Тарелкин сломлен, перемолот государственной машиной и приходит на последнем допросе в камере — с изможденным лицом и спутанными волосами до плеч — в такое состояние, как перед распятием. У Эрикссена финал жестче, чем в пьесе. Попытка Тарелкина противопоставить себя «системе» 150 лет назад, как показывал Сухово-Кобылин, не была фатальной. Там побежденный Тарелкин, снова принявший чужой облик, отпущен на волю, а здесь под жуткий звериный вой его укладывают в тот гроб, который он сам себе приготовил для притворства, и победитель Варравин сидит на нем по-хозяйски до тех пор, пока оттуда не перестают раздаваться стоны.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Псковского академического театра драмы имени А.С. Пушкина, реж. Хуго ЭрикссенСцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Псковского академического театра драмы имени А.С. Пушкина, реж. Хуго Эрикссен© Вадим Боченков

Время действия в спектакле также мерцающее. Техническая пометка на прямой (live!) видеосъемке относит происходящее к 1998 году. Видеокамеру мы видим на сцене, кто-то из действующих лиц фиксирует происходящее — оно выглядит реально, но каким-то странным образом на экране напоминает домашнее видео, которое входило в бытовую (и милицейскую) жизнь в 1990-х годах. Сценограф Ютта Роттэ выстроила живой план действия и экран над ним одного размера, так что получаются как бы два кино. Стена полицейского участка, подобие покрашенного в красно-коричневый кровавый цвет рифленого металлического контейнера, своеобразно напоминает по форме и размеру клетку-«мясорубку» мейерхольдовского спектакля. Визуальные детали (аудиоцентр, бутылка «Советского шампанского»), костюмы персонажей как будто относят действие к первым постсоветским годам, в милицейском помещении можно разглядеть портрет Ельцина, слышатся обрывки музыки тех лет. Мы видим как бы стилизацию под «картины прошедшего» (такую маску в жанровом обозначении трилогии изобрел сам Сухово-Кобылин, хотя совершенно очевидно, что он не просто писал о реальной современности, но пользовался собственным опытом общения с правоохранительной системой, — впрочем, там, на обложке, это выглядит вызывающе абсурдно: «картины прошедшего писал с натуры»).

Эрикссен раскрыл в «Смерти Тарелкина» первую в русской классике насквозь политическую пьесу о современной государственной машине.

Стилизация позволяет авторам спектакля предельно усилить драматизм социальных механизмов, не оставшихся в прошлом. Слова квартального надзирателя Расплюева «Все наше! Всякого могу взять и посадить» и пристава Оха «Не прошло еще наше время» обращены прямо в зал, и на экране появляется панорама рядов с сегодняшними зрителями. Текст актуализирован — например, размер взяток исчисляется тысячами баксов, Варравина называют «товарищ генерал», упоминаются «электорат», «депутатская неприкосновенность», «ЧП Попугайчиков», и стиль речи совершенно современный и типичный для «наших» мест действия. Тарелкин пытается любой ценой сохранить документы, разоблачающие Варравина, и ради уничтожения этого антикоррупционного расследования проводится полная полицейская зачистка территории. Мы видим пытки на допросах с помощью бутылки из-под шампанского, отравление доктором оппозиционера, избиение не желающего сразу подчиняться молодого и гордого человека. Возможно, с течением времени детали допроса «свидетелей» уточняются (в видеозаписи премьеры, кажется, были отличия от живого спектакля, который я видел позднее, — если так, то это интересное воздействие документального театра на интерпретацию классики, в данном случае обоснованное сутью пьесы и аналогичное, например, требованию Маяковского менять обстоятельства «Мистерии-буфф» при каждой новой постановке). Артисты играют предельно реалистично, с точной характерностью и деталями поведения — играют современных людей. Между силовиками есть и иерархия, и полное взаимопонимание совершенно разных характеров: наивный и по-своему искренне увлекающийся служением делу, борьбой с теми, кого объявили «нечистью», мечтающий о признании самоотверженной работы Расплюев (Максим Плеханов), презрительный и бесчувственный интеллигентного вида Ох (Виктор Яковлев), заматерелый высший чин Варравин (Андрей Кузин). И так же реалистично представлен спектр подчиненных автократии — приспособившихся к самым отвратительным ее проявлениям (Чванкин — Александр Овчаренко), равнодушно-исполнительных (доктор — Камиль Хардин) или пытающихся до последнего выносимого предела не подчиняться (Пахомов — также Камиль Хардин). Хуго Эрикссен раскрыл в «Смерти Тарелкина» первую в русской классике насквозь политическую пьесу о современной государственной машине. Политическую — по смыслу конфликта и ходу действия, по содержанию характеров, по стилю и драматургическим акцентам.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас КоршуновасСцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Постмодернистское сознание, даже будучи настроено трагедийно, не подчиняется нормам «художественной целостности спектакля». Смысловой центр подвергается метаморфозам, может несколько раз меняться художественная оптика. Коршуновас начинает спектакль в петербургском «Балтийском доме» на языке, смешивающем холодный сюрреализм, хоррор, дарк-эмбиент. Бесцветная среда вне времени и конкретного пространства, движения персонажей марионеточны. Сами они почти виртуальны. В кросс-кастинге Тарелкина играет актриса — Анна Щетинина — и играет остраненно, очень жестко, экспрессивно, а кухарка Мавруша, по пьесе — старая женщина, предстает в облике молодого артиста Станислава Шапкина, следующего агрессивному стилю клуба, где много оттенков серого. Это пространство тотального зла, здесь двойственность, здесь тени и странная механистичность. Действие видимых фигур на огромном экране дублируется черными силуэтами, которые не повторяют первого плана, двойники в театре теней живут своей жизнью, и текст приобретает неоднозначные смыслы. Физически реальные фигуры общаются с воображаемыми, существующими лишь в видеопроекции.

Коршуновас переворачивает конструктивистский стиль в кибер-хай-тек.

Сценограф Гинтарас Макарявичюс распредмечивает вещи до контуров. Во фронтальных мизансценах актеры пользуются ракурсами позы как выразительными акцентами. Новый спектакль явно играет мотивами конструктивистской постановки Мейерхольда 99-летней давности (прямо продолжать сейчас ту эстетику было бы бессмысленно) — оттуда и жуть, и биомеханичный способ игры, клоунада, и визуальные мотивы, отражающие геометрические формы костюмов и клетку-мясорубку в полицейском участке, через которую пропускают задержанных. Есть и другая генетика этих сцен: из постановок самого Коршуноваса по текстам русских обэриутов («Старуха», «Там быть тут»), «PS дело OK», «Мастер и Маргарита» — режиссер в разных ракурсах погружался в пространство небытия, туда, где законы универсального разума утратили силу, и требуется эксцентрическая образность, чтобы это выразить.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас КоршуновасСцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Двигаясь по сюжету дальше, режиссер переворачивает конструктивистский стиль в кибер-хай-тек (их прямая связь, кстати, убедительна). Общество живых людей вырождается в бездушную агрессивную игру виртуальных объектов с соответствующими движениями и звуковыми эффектами. Несколько сцен идет в приемах рэп-оперы. На персонажах шлемы киборгов, и обезличенный Тарелкин, он же Копылов, в сущности, идентичен Варравину, а дети Брандахлыстовой (пять штук) вообще превратились в ходячие эмотиконы. Полицейские Качала и Шатала — с хоккейными шлемами на голове, тоже из компьютерной игры, тоже клоны, тоже не отмеченные никакими свойствами живых людей. Из этой реальности выделяются «крупные планы» Тарелкина и Варравина (Егор Лесников), которые в какой-то момент рычат друг на друга, словно сцепившиеся в дикой природе звери, и отвязная Брандахлыстова, сыгранная Марией Лысюк в ярчайшей эксцентрической манере.

Еще одна проекция истории Тарелкина, которую выстраивает режиссер, — политическая сатира. Идиотские и безжалостные допросы в полицейском участке выглядят очень похожими на те, какие были в спектакле Коршуноваса «Человек из Подольска», парадоксально изображающем современную правоохранительную ситуацию, — вплоть до интонаций и костюма следовательницы (тут частный пристав Ох в кросс-кастинге — актриса Елена Карпова). Коллаж действия перегружен гэгами разного качества, страшные смыслы исчезают, почти забываются. Смешные номера иногда выглядят плоско, не трансформированными (как, вероятно, было задумано) абсурдистской эстетикой. В этой линии спектакля много шаржирования и обыгрывания забавных деталей текста, это слишком длинно, кажется не слишком оригинальным, почти эстрадным, увеселительным до того момента, когда в зрительном зале зажигается свет и квартальный надзиратель Расплюев (в реалистическом, совершенно правдоподобном, по школе Фильштинского, исполнении Александра Передкова) самодовольно ходит между рядами и, торжествующе, глумливо смотря прямо на нас, объявляет: «Все наше отечество — это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом — всякого подвергать аресту. Правительству вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал или ядов?» По общему смыслу спектакля, реальность двойственна, в насилии и в игре все мы имеем отношение к темным силам. Феномен тотального «оборотничества» подсказывает театральную эстетику.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас КоршуновасСцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Серия эксцентрических номеров прерывается чтением под церковную органную музыку пересказа апокалиптических снов (из «Сна смешного человека» и из «Преступления и наказания» Достоевского) — о  человечества в его ничтожестве. Режиссер хочет в конце заставить нас сочувствовать страданиям Тарелкина, переживающего при допросах физическую пытку, исполняющего все требования силовиков, подчиняющегося всеобщей повсеместной лжи. Финальный визуальный и пластический образ «пекла» (куда, по тексту пьесы, посылает Тарелкина победивший его Варравин, а судя по конвульсивному танцу, отправляется и сам) должен быть понят как общая неизбежная перспектива.

История о Тарелкине и феномене его «смерти» за полтора века превратилась в национальный миф. Театр так ее и читает.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Лесоруб Пущин раскрывает обман советской власти!Общество
Лесоруб Пущин раскрывает обман советской власти! 

Группа исследователей «Мертвые души», в том числе Сергей Бондаренко, продолжает выводить на свет части «огромного и темного мира подспудного протеста» сталинских времен. На очереди некто лесоруб Пущин

13 октября 20213707
Ностальгия по будущемуColta Specials
Ностальгия по будущему 

Историк — о том, как в Беларуси сменяли друг друга четыре версии будущего, и о том, что это значит для сегодняшнего дня

12 октября 20213695