25 марта 2021Театр
171

Con tempo

Еще раз о «Честной женщине» Валерия Фокина

текст: Дмитрий Ренанский
Detailed_picture© Владимир Постнов

Если не знать артистов Александринского театра в лицо и если не слышать, на каком языке идет спектакль, «Честную женщину» очень легко принять за название из репертуара берлинского Schaubühne. Типологически последняя премьера Национального драматического оказывается куда ближе к постановкам условного Томаса Остермайера, чем к рубежам отечественной сцены, — и в эпоху закрытых границ этот парадокс производит особенно сильное впечатление. В свое время Валерий Фокин прошел школу Ежи Гротовского, чтобы потом привести на российские подмостки Кристиана Люпу и показать одной шестой суши театр Михаэля Тальхаймера. Теперь «Честная женщина» окончательно закрепляет за худруком Александринки статус главного западника сегодняшней русской драмы: ставший событием еще на первых февральских показах, через месяц после премьеры спектакль по пьесе Кирилла Фокина выглядит важнейшим событием этого сезона — причем не только петербургского.

Все по большей части очень скупо, сжато, выверено, концентрированно, extra dry. Ежовые рукавицы лаконизма строго дозируют всплески театральности — но именно поэтому они всякий раз выглядят как эффектная подножка, действуя безошибочно и обезоруживающе. Драматургическая конструкция — «партитура», используя краеугольное понятие тщательно нотированного театра Фокина, — устроена при этом очень рискованно. Ключевой инструментарий «Честной женщины» — актерское мастерство, работа с интонацией и stage presence: миллиметр влево или вправо — и вместо объемной, многослойной драмы получится памфлет, агитка, главный жанр российского искусства эпохи второго — четвертого сроков. Это первый спектакль в истории Новой сцены Александринки, который как влитой вписан в коварное пространство обманчиво камерного блэкбокса с объемной кубатурой, дающей гибридное ощущение зависания между малой и большой формами. Декорация Семена Пастуха вынесена к первому зрительскому ряду, но режиссер, художник и ансамбль во главе с выдающейся артисткой Мариной Игнатовой умудряются балансировать на грани — сверхкрупных и общих планов, остранения и безусловности происходящего на сцене.

© Владимир Постнов

Хрупкость этого меняющегося от показа к показу баланса — едва ли не самое ценное и завораживающее, что есть в спектакле, своим устройством ничем не напоминающем о высокотехнологичной механике фокинских блокбастеров 2010-х, застроенных так, чтобы исключить (или, по крайней мере, свести к допустимому минимуму) влияние «человеческого фактора». Для театральной ткани «Честной женщины» — уязвимой, пульсирующей, живой — он, напротив, становится определяющим. Согласимся с автором послепремьерной рецензии: сделать ставку на такой тип выразительности после «Маскарада» (2014) и «Швейка» (2018) способен только очень радикальный художник.

Час пятьдесят без антракта, каждый миг сценического времени ценится на вес золота. 2020 год приучил нас помнить о том, что минута, проведенная в любом публичном пространстве, рядом с Другими, может стоить очень дорого и неминуемо сопряжена с опасностью для жизни, — так что ты волей-неволей начинаешь смотреть театр в первую очередь с этой точки зрения, задаваясь вопросом, насколько режиссер в принципе утруждает себя артикуляцией того, что он хочет сказать. В этом смысле премьера Валерия Фокина кажется образцово честным спектаклем посткарантинной эпохи: за последний год апеллировать к пандемии и к тому, как она повлияла на становление и восприятие того или иного художественного текста, стало дурным тоном, но в случае «Честной женщины» от этого контекста не отвертеться. В целом и в деталях она выглядит порождением нового времени, новой реальности — не стремясь описать ее или обозначить ее контуры (театр, слава богу, не всегда обязан быть отрядом быстрого реагирования), спектакль в каждом своем жесте транслирует переживание глобальной перемены всего и вся, а вместе с ней — неожиданности и свежести.

Театральный текст «Честной женщины» построен на драматургических синкопах, выпадениях вовне.

Сам Фокин любит вспоминать о радостном когнитивном диссонансе, который он когда-то испытал на московских гастролях одной из поздних постановок Джорджо Стрелера, — по темпераменту и мироощущению это была работа молодого человека, хотя на момент ее выпуска великому режиссеру было за семьдесят. Не зная наверняка, кем сочинена «Честная женщина», ее автору никогда не дашь семьдесят пять: новый флагманский спектакль Александринки поражает прежде всего соразмерностью окружающей реальности, идеальным попаданием в чувство момента. Фокин впервые за последние годы ставит спектакль, действие которого разворачивается не в пространстве истории культуры, а здесь-и-сейчас, — камерную драму, отказывающуюся от привычного уже большого театрального стиля и «больших нарративов» его постановок 2010-х. Словно бы почувствовав ограниченность этого ресурса в «Рождении Сталина» (2019), он совершает резкий эстетический поворот на 360 градусов — поворот, поддержанный самим временем. В минувшем десятилетии через каждый спектакль Фокина проходил болезненный шрам, оставшийся после движения тектонических плит истории. 2020 год заставил каждого пережить границу между «тогда» и «сейчас» — пандемия проложила между ними пропасть: этот сверхсюжет и по сей день разыгрывается не на сцене, а в реальной жизни, так что режиссура может вынести его за скобки театрального уравнения и работать с чистого листа.

© Владимир Постнов

Эстетическая новизна «Честной женщины» делается особенно очевидной на фоне генетической связи спектакля с работами прошлых лет — с «Живым трупом» (2006) и «Ксенией. Историей любви» (2009). Худрук Александринки продолжает исследовать выразительные возможности жанра монодрамы — пускай на этот раз не на большой, а на малой сцене. В центре композиции — герой/героиня, снова и снова выпадающие из «общества спектакля»: спустя пятнадцать лет после «Живого трупа» Фокин вновь обращается к формулам Ги Дебора об отчуждении человека от жизни, о «средоточии нереальности реального общества», о «спектакле как непрерывной войне, которая ведется с целью уничтожить даже в мыслях людей различия между товарами и жизненными ценностями». Об «обществе спектакля» говорит в «Честной женщине» и Семен Пастух, выстраивая на сцене именно что декорацию — с подчеркнуто бутафорскими вековыми камнями и мелкой галькой; с вынесенными прямо на подмостки осветительными приборами, мозолящими глаза; с членением действия на эпизоды через происходящие на глазах у публики чистые перемены; со световой партитурой Игоря Фомина, чередующей тусклый дежурный и тщательно выверенный свет так, что и тот, и другой опознаются как знаки открытого театрального приема.

В лучших спектаклях Фокина обязательно есть неожиданные выходы вовне, зоны особого драматического напряжения, в которых герметичная сценическая реальность размыкается, распахивается куда-то Туда, далеко за пределы тщательной театральной застройки. Так было в финале «Двойника», так было в начале второго акта «Маскарада»: реконструкция постановки Мейерхольда 1917 года c воссозданием костюмов Головина, играми в аутентизм и имперскими излишествами затевалась не в последнюю очередь для того, чтобы в точке золотого сечения спектакля вспороть ее отточенным жестом — после антракта исполнитель роли Арбенина произносил перед закрытым занавесом обжигающий документальной скупостью монолог нашего современника о том, как он убил свою жену, расчленил труп и спрятал его по частям. Театральный текст «Честной женщины», конечно, куда более гомогенен — но именно за счет того, что он весь построен на подобных драматургических синкопах, выпадениях вовне.

© Владимир Постнов

Этот смысловой вектор спектакля устремлен к финальной сцене, в которой протагонистка выходит к первому зрительскому ряду и ведет диалог не столько со своим мужем (Семен Сытник), сколько с публикой: «— Что ты видишь? — Я вижу сцену. — Что ты видишь еще? — Я вижу прожектора. Я вижу камеру. Я вижу микрофоны. Я вижу декорации. Я вижу реквизит. Я вижу зрителей. Я вижу людей. — Ты прав, это все театр, и все здесь нереально. Но посмотри на этих людей. Они реальны. Они живут, они любят и они умирают — по-настоящему». Из «общества спектакля» в «Честной женщине» есть выход в совсем иное измерение — в реальность переживания, в коммуникацию, в непосредственность живого чувствования, наконец, в то самое здесь-и-сейчас, о котором говорилось выше и которое, как ни крути, остается главным предметом исследования театрального искусства.

— Боже, как хорошо, когда искусство!

Это исследование было бы невозможным без участия Марины Игнатовой. Она и раньше властно присваивала себе александринские подмостки — в «Живом трупе» (жена Протасова), «Гамлете» (Гертруда) и особенно в «Чайке» Кристиана Люпы (Аркадина). Но в «Честной женщине» Фокин и Игнатова выходят на совершенно новые для себя рубежи — петербургская сцена давно не видела столь значительной актерской работы, столь содержательного и равноправного актерско-режиссерского тандема. Он строит роль Мадам на монтажных переключениях из одного агрегатного состояния в другое: из тонко нюансированной человеческой драмы — в телесно переживаемую театральность, в сюрреальное визионерство. Эпизоды-абсансы, выпадения в сновидческое прослаивают и структурируют действие «Честной женщины» — точь-в-точь как контрастные эпизоды в музыкальной форме рондо: в них соавтором Фокина становится видеохудожник Ася Мухина, а партнерами Игнатовой — работающая в режиме реального времени камера и предзаписанное видео.

Вот во время кризисного момента в переговорах героиня Игнатовой подносит руки к вискам, пытаясь унять мучительную головную боль, — и уходит в себя, как много лет уходили в себя фокинские Федор Протасов и Ксения Петербургская. Только на этот раз конструкция внутреннего монолога протагонистки усложнена: она отыгрывает его в дуэте с видеоэкраном, пульсирующим, как планета Солярис, и проживающим различные времена и этапы жизни Мадам — от зрелой женщины до ребенка, ретроспективно. Фокин любит заставлять зрителя переживать повороты сценического сюжета физиологически, как шок, — и вот уже во время перерыва в переговорах обессиленное тело Мадам падает на диван, а ее помощница, виртуозно сыгранная Еленой Зиминой, снимает с героини парик, предъявляя публике на сверхкрупном плане истерзанное болезнью, страдающее тело. Фокин не был бы Фокиным, если бы моментально не переключил этот эпизод в надбытовое измерение, напоминающее о лучших сценах «Вашего Гоголя»: Игнатова играет здесь уже не человека, а застывшую между мирами сущность. Проходит еще несколько минут — и стилистический регистр переключается вновь, на этот раз — на гротескный жанровый этюд, строящийся вокруг попытки выторговать лишнюю таблетку обезболивающего («— Две, Ирина Константиновна! — Одну, Марина Октябрьевна!»).

© Владимир Постнов

Вот стол переговоров превращается в стол прозекторской — и из динамиков доносятся первые такты «Надежды» Александры Пахмутовой и Анны Герман. Трудно вообразить жест, менее вяжущийся с эстетикой театра Валерия Фокина, — жест настолько неожиданный, что хочется буквально ущипнуть себя. Еще более неожиданно то, что великая песня звучит в «Честной женщине» без всякой иронии, как, страшно сказать, прямое высказывание, — и потому достигает совершенно катарсического эффекта.

«…На его спектаклях не постигает позор бесформенности. То, что он хочет сказать, он говорит. Не разжевывает, но художественно артикулирует. Если ты с чем-то не согласен, ты понимаешь, с чем именно, и уверен в том, что не согласен с чем-то стоящим. Боже, как хорошо, когда искусство!» — этот фрагмент девятнадцатилетней давности текста Юрия Барбоя о «Даме с собачкой» Камы Гинкаса говорит о «Честной женщине» Валерия Фокина лучше любой рецензии.


Понравился материал? Помоги сайту!

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20243940
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20245440
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202412212
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202418731
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202422878
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202428186
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202428823