11 сентября 2020Театр
3559

«Смысл Школы нового кино — в свободе и гибкости»

Чему и как будут учить в лаборатории Юрия Муравицкого в МШНК

текст: Кристина Матвиенко
Detailed_picture© Московская школа нового кино

Московская школа нового кино продолжает набор в Лабораторию театральной режиссуры и актерского мастерства Юрия Муравицкого. О том, как устроена ее работа, известный российский режиссер рассказал Кристине Матвиенко.

— Курс, который вы набираете, — продолжение твоей педагогической работы в МШНК. Сам ты вышел из традиционной театральной школы, из «Щуки». В чем концептуально разница между этими двумя типами обучения?

— Это уже мой четвертый набор в МШНК, если первым считать актерский курс 2014–2016 годов. Школа дает возможность выстраивать процесс образования так, как ты считаешь нужным, а не так, как должно быть по официальным стандартам. Я работал в «Щуке» на кафедре режиссуры и знаю, что внутри традиционного образовательного учреждения процесс должен выстраиваться по определенным лекалам. А смысл Школы нового кино — в свободе и гибкости: мы можем менять учебный план, приглашать крутых педагогов и специалистов, если они вдруг оказались в Москве, и так далее.

— Как ты, человек из театра, хотя и близкий кругам «Театра.doc», попал в МШНК? Зачем им вообще понадобился театр?

— Изначально им понадобились актеры. Думаю, в первую очередь, меня пригласили как человека, с которым организаторы школы — Геннадий Костров и Дмитрий Мамулия — на одной волне. Когда я сказал, что вообще-то работаю в театре, Дима ответил: ну и хорошо, одно не исключает другого. Важно, что мы похоже понимаем искусство. С актерами все еще проще: они должны быть адаптивными и готовыми к любому предложению.

— И все же, если говорить о разнице подходов: как вы планируете работать со студентами, учитывая сегодняшнее стремление театра к перформативности, а кино — к документальности?

— Актеров мы учим работать и в кино, и в театре — это принципиально важно. У нас есть отдельный предмет, который мы называем «киномастерство актера»: Катя Носик учит студентов работать на камеру и с камерой, записывать самопробы, видеовизитки, не моргать, не шевелиться и так далее. Не знаю, честно говоря, где еще этому учат. В нашей актерской традиции главной считается органика — абсолютная естественность, которая в принципе недостижима и потому фальшива. Человек, стремясь быть естественным, шевелится, машет руками, переминается с ноги на ногу. Если в театре на это еще можно закрыть глаза, то в кино — нет, особенно это бесит операторов. Я действительно из «Театра.doc», и «ноль-позиция», которую разрабатывал Михаил Угаров, на самом деле является более нулевой, чем естественность: это не жизненная естественность, а обнуление, как, например, в фильмах Йоргоса Лантимоса, — то есть отказ от имитации чувств. Проблема российских актеров в том, что они начинают имитировать чувства, потому что им кажется, что это «как в жизни». Но это совсем не так! Почему, собственно, Угаров бился за «ноль-позицию»? Он боролся с невероятной избыточностью актерского существования.

Угаров преподавал на первом нашем актерском курсе: студенты исследовали себя, он — их, и все вместе постигали профессию.

— Программа вашего курса заявлена как универсальная: в ней Михаил Чехов и Брехт, психологический метод и перформативные практики. Для чего это сделано?

— У нас в официальном театральном образовании царит единобожие: мы служим Станиславскому, точнее, одному из векторов его исследований — тому, за которым в советские времена был закреплен статус официального направления в театральном искусстве и который подразумевал жизнеподобие, только чтобы все было обязательно лучше, чем в жизни. Мы не отказываемся от системы Станиславского, но предлагаем изучать ее в ряду других: например, Брехта, который оказал огромное влияние на современный театр через отказ от псевдоестественности, четкое осознание себя как творца, холодный мозг и политическое, гражданское сознание. Актер-гражданин — это тот, кто если говорит о проблемах беженцев, то потому, что у него есть человеческая мотивация. Мы хотим познакомить студентов с разными методами работы в театре, театральными языками и философией. У Михаила Чехова есть упражнения, у Брехта — его метод, у Арто — философское учение, и было бы хорошо хотя бы иметь о нем представление. Для меня важно разрушить центричность, присущую классическому образованию, — люди должны понимать, что во Вселенной не одна звезда горит. В общем, такой театральный политеизм.

— Как устроена структура обучения на вашем курсе?

— Актеры учатся всего три года — то есть именно учатся они два года, а на третий год репетируют спектакли и снимаются в кино. Спектакль «28 дней» по пьесе Ольги Шиляевой, номинированный в этом году на «Золотую маску», был сделан как раз на третьем году обучения. Режиссерско-актерский курс будет учиться всего два года — и еще один год дается на реализацию дипломного проекта, причем школа предоставляет площадку и время для его репетиций и выпуска. Параллельно с режиссерско-актерским курсом Евгений Худяков будет учить продюсеров. Работа двух этих лабораторий построена на активном взаимодействии — свои проекты они будут реализовывать вместе. Еще один важный момент — я считаю, что нельзя разделять актеров и режиссеров, потому что это создает конфликт: у режиссера цель — донести свою мысль, а у актера — самореализоваться, продемонстрировать свои умения — к примеру, сделать сальто, даже если его об этом не просят. Это делает актера эгоистичным существом, с которым приходится воевать. Об этой невозможности разделения уже давно, к слову, говорил Анатолий Александрович Васильев: студенты должны учиться понимать театр со всех сторон.

— Ваш курс называется лабораторией. Что это значит?

— В МШНК все курсы называются лабораториями — и это, на мой взгляд, логично. Это не системное образование, а исследование материи — кино и театра. Например, Угаров преподавал на первом нашем актерском курсе: студенты исследовали себя, он — их, и все вместе постигали профессию. В лаборатории происходят попытки осмыслить, как, собственно, все эти механизмы работают, — чтобы какие-то вещи поменять прямо по ходу дела.

— Как вы собираетесь учить своих студентов перформативным практикам, если в России в этом смысле почти не на что опереться методологически?

— Мы уже учим этому актеров — да, в России методологи нет, но она есть в Европе. И у нас перформативные практики преподают люди с европейским образованием, которые могут научить, как своим телом или своей речью что-то рассказать. В какой-то момент я обнаружил, что, когда говоришь студентам «это перформанс», они существуют более осознанно. А когда он актер, то исполняет то, что велено. Перформативные практики дают возможность осознать себя творцом. Наша задача — дать инструменты: ключи, отмычку или кувалду, а дальше уже каждый сам решает, чем пользоваться. Главное, чтобы актер понимал, что он не просто овощ: он должен понимать, о чем он здесь и сейчас говорит и для чего. Например, даешь задание — найти пластическое выражение конкретного текста, и актер ищет, что можно делать физически, исполняя при этом текст.

Современный актер — не жестко вымуштрованный омоновец, а полиглот, который, если не знает языка африканского племени, готов его выучить.

— Это не этюдный метод?

— Этюдный метод — это работа либо от себя, либо с персонажем. То есть ты всегда ограничен либо своей органикой, либо органикой персонажа. А в перформансе ты не скован ничем — ты надеваешь на себя ошейник и становишься человеком-собакой, убирая разделение на человека, персонажа и актера. Это взрывает мозг студенту, но без этого нельзя дальше ничего серьезно обсуждать.

— По какому принципу вы будете отбирать студентов?

— Вопрос всегда, прежде всего, в адекватности и осмысленности: если мы видим, что человек пришел обслуживать свой эгоизм, мы его не берем. И объясняем, что это не фитнес-центр, где мы качаем попу, а осваивание определенного вида деятельности, в котором ты должен быть конкурентоспособен. Мы — злые тренеры, готовящие спортсмена к Олимпиаде.

— Зачем ты занимаешься педагогикой? Актеров в Москве вроде бы хватает.

— Вопрос не в количестве, а в том, сколько среди них адекватных людей, способных тебя слышать, а не психопатов, маньяков и эгоцентристов. Повторюсь: у меня амбиции тренера, выпускающего крутых спортсменов, помножены на заинтересованность в воспитании кадров для себя лично. За три года можно найти общий язык и научить актера так, чтобы он понимал тебя лучше и быстрее, чем другие.

— Какими качествами должны обладать актеры для того, чтобы совпасть с тобой по «группе крови»?

— Мне сложно оценивать наших выпускников объективно, но они востребованы — и это главное. В нашем кино и театре слишком много отформатированных людей такого золотого «арийского» стандарта. Мне интересны индивидуальности — когда ни с кем не спутать. Вот Лиза Кашинцева, которая сыграла в фильме «Аутло», или Надя Флерова. Совмещение качеств универсального солдата и индивидуальности, не стертой и заново построенной, а с сохраненным wild spirit, — это самое ценное. Потому что объем роли можно придать только за счет того, что ты ей не соответствуешь, хотя вроде как подходишь по возрастным и гендерным признакам. Инопланетянин, играющий Треплева, — это был бы идеальный вариант.

— У вас будут преподавать Анна Ильдатова, Галя Солодовникова, Светлана Сергеева и Светлана Михалищева — люди, близкие современному искусству. Это сознательный крен?

— Замысел такой: студент должен столкнуться со спектром индивидуальностей, а не с одним типом педагогов. Скажем, они привыкают к Свете, а тут вдруг приходит Клим, и становится ясно, что во Вселенной есть какие-то совсем другие формы жизни. Тогда только и учишься дышать не только легкими, но и жабрами. Современный актер — не жестко вымуштрованный омоновец, а полиглот, который, если не знает языка африканского племени, готов его выучить. Коммуникация, как ни странно, сегодня остается главной проблемой: в наше время обязательно нужно уметь три вещи — слышать, понимать друг друга и воспроизводить чужое, то есть осознать телом и суметь сделать. Мы же все время где-то обрываемся: либо не поняли, либо не услышали, либо не налажена связь между внутренним и внешним. Но что-то у нас определенно получается — и это не только участие в фестивалях, снятые фильмы и выпущенные спектакли. Уже есть Санкт-Петербургская школа нового кино, сейчас вот в Красноярске открывается Сибирская школа нового кино с полным образовательным спектром — включая, кстати, актерскую лабораторию. Значит, есть запрос, «значит, это кому-нибудь нужно».

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Видели НочьСовременная музыка
Видели Ночь 

На фоне сплетен о втором локдауне в Екатеринбурге провели Ural Music Night — городской фестиваль, который посетили 170 тысяч зрителей. Денис Бояринов — о том, как на Урале побеждают пандемию

23 сентября 2020591
«Мужчины должны учиться друг у друга, а не у кого-то извне, кто говорил бы, как им следует себя вести»Общество
«Мужчины должны учиться друг у друга, а не у кого-то извне, кто говорил бы, как им следует себя вести» 

Зачем в Швеции организовали проект #guytalk, состоящий из встреч в мужской компании, какую роль в жизни мужчины играет порно и почему мальчики должны уже смело разрешить себе плакать

23 сентября 2020819
СВР: смена имиджаЛитература
СВР: смена имиджа 

Глава из новой книги Андрея Солдатова и Ирины Бороган «Свои среди чужих. Политические эмигранты и Кремль»

22 сентября 20201639
Шаманизм вербатимаКино
Шаманизм вербатима 

Вероника Хлебникова о двух главных фильмах последнего «Кинотавра» — «Пугале» и «Конференции»

21 сентября 20201984
И к тому же это надо сократитьКино
И к тому же это надо сократить 

На «Кинотавре» показали давно ожидаемый байопик критика Сергея Добротворского — «Кто-нибудь видел мою девчонку?» Ангелины Никоновой. О главном разочаровании года рассказывает Вероника Хлебникова

18 сентября 20206627