17 сентября 2019Театр
3361

Для танго нужны двое

«Процесс» Кристиана Люпы на Театральной олимпиаде

текст: Лилия Шитенбург
Detailed_picture© Nowy Teatr w Warszawie

«Процесс» Кристиана Люпы парадоксален. Роману о тотальном подавлении личности режиссер находит сценический эквивалент — спектакль, дух, смысл и метод которого — тотальная свобода. Люпа никогда не подводит: чего бы вы от него ни ждали, он исполнит иное. Ему дела нет до ваших-наших ожиданий. Он свободен. «Процесс», созданный им в тяжелые времена для польского театра, привезенный в Россию в интересные времена здешних многочисленных «процессов», протестным политическим шоу так и не станет (хотя, казалось бы, подберется к животрепещущим темам и репликам не раз и не два). Если это политика — то лишь «вечный бой», который снится, если вы пересмотрели телевизора. Сон о тиранической власти, неотделимый от соседнего — того, где кто-то гонится за вами по бесконечному коридору. Тревожный кошмар, трепещущие веки, быстрая фаза сновидения.

Но всем известно, что Люпа — как раз специалист по «медленным фазам». Он неизбежно уйдет в глубину, устроит сеанс медитации в самом непредсказуемом (с точки зрения драматургии) месте, лишит зрителя почвы (сюжета, обыденной логической связности), погрузит его, как в воду («о, колдовское озеро!») в толщу подсознания. Найдет преследователей, виновных, свидетелей, судилище, словом, «Процесс» — именно там.

Он может легко сносить и возводить любые стены: обшарпанные обои в комнате Йозефа К. запросто сменяются бетонными блоками в помещении суда, а городская улица или вид на варшавские дома-коробки — интерьером старинной церкви (все это — видеопроекция и умелая работа со светом). Стены — это просто. Куда хуже дела обстоят с линией. Пылающая тонкая красная линия опоясывает все зеркало сцены — и вот за нее попробуй сунься. Тут граница допустимого, предел воображения. «Иди по красной линии!» — велит Голос актеру Анджею Клаку — Йозефу К. (в театре Люпы по-прежнему «не играют персонажа», актер и роль находятся в сложном нерасторжимом симбиозе). Актер повинуется. «Ты свободен!» Актер прислушивается, кажется, его дыхание меняется. «Ты свободен! Иди по красной линии!» Йозеф К. исполняет требуемое. «Идти по красной линии значит быть свободным!» — делает Голос парадоксальный, но совершенно логичный и, кажется, спонтанный вывод. Арестованный Йозеф К. усмехается внезапному философскому каламбуру, продолжая идти вдоль линии свободы.

Люпа никогда не подводит: чего бы вы от него ни ждали, он исполнит иное.

Так распоряжаться существом на сцене может, конечно, только режиссер. Автор. Спектакля в том числе. Это он и есть — «Голос из ниоткуда» (на самом деле — из царской ложи Александринки) принадлежит Кристиану Люпе. Весь спектакль (как это случалось и раньше) он сидит, невидимый, и тихонько комментирует происходящее в микрофон. Четвертая стена снесена в первую очередь — Люпа и его актеры не только прекрасно видят зрительный зал, но и общаются с ним, чутко реагируя на все, включая пустяки, провожая взглядом со сцены нестойких в добродетели терпения зрителей, сбегающих посреди процесса. Да и пустяки оборачиваются совсем не пустяками: «Что-то упало», — замечает вдруг Люпа, услышав, как в зале кто-то что-то шумно обронил. Дело в том, что в этот самый момент практически каждый зритель подумал то же самое теми же словами. Стало быть, этот бормочущий шепоток с легким акцентом — это еще и мой, зрителя, собственный внутренний голос. И то, что Голос, велящий Йозефу К. подойти к окну или всмотреться в черный провал зала со сцены («У-у. Сидят. Смотрят»), то и дело глухо подпевает бесконечному «Либертанго» Пьяццоллы в фонограмме (иногда трогательно невпопад), — тоже не дает разорвать связь, отделить чужой голос от собственного (попробуйте перестать мысленно мычать этот мотив, если вы его уже услышали невзначай). Так уж получается, что мы — одно: голос из глубины, актер, Люпа, Франц Кафка, я, Йозеф К. Кому из нас снится этот сон? Черному Королю, как водится.

Сложными, простыми, неприятными, раздражающими, восхитительно-трогательными — любыми — средствами, но режиссер достигает цели: «Процесс» быстро перестает быть игрой для одних и зрелищем для других, становясь единым медитативным пространством, всеобщим процессом — хоть в кавычках, хоть без. Точно так же и внутри него разделение на отдельные сновидческие мотивы или (что то же самое) виды пыток утрачивает актуальность. Политическое, социальное, сексуальное, психологическое, медицинское, религиозное, физиологическое, фантастическое — все смешано, одно перетекает в другое. Все это терзает и обвиняет Йозефа К., незаметно оборачивающегося Францем К.

Первый акт «Процесса» приучает к тому, что установить истину невозможно: нам не только не дано понять, в чем и почему обвиняют героя, но невозможно даже определить, внешнее ли это нападение хаоса или внутреннее. Наглые охранники, поедающие завтрак Йозефа К., — часть таинственной репрессивной машины или фантомы сознания, порожденные его собственными тайными страхами и фобиями, виной и стыдом, вовсе никак не связанными ни с политическим режимом, ни с бюрократической системой, но с застарелыми переживаниями и внутренними ненарушимыми запретами? А воспаленный мозг услужливо оформляет подсознательный ужас в знакомые образы — поскольку отвратительнее и привычнее их сложно вообразить? «Наши органы не занимаются какими-то там поисками виновных, но вина, как это и прописано в законе, сама притягивает их», — написано у Франца Кафки.

© Nowy Teatr w Warszawie

Во втором акте начинается суд. Пространство, превратившееся в зал заседаний, заполняется странными людьми. («Это статисты», — понимают Йозеф К. и Франц К., произносит Люпа, догадывается зритель. Статисты слышат и хихикают.) Пламенная речь героя («Я не маляр…»), обличающего судебную систему, идеальна в своей логичности и безадресности. (Сугубую актуальность героического монолога не стоит преувеличивать: то, что родное отечество — лишь сон Франца К., ни для кого не секрет.) Незадолго до этого, зацепившись за строку об отсутствии «компетентных лиц», Автор — Кристиан Люпа — возвысит голос, обращаясь к залу: «Есть тут компетентные люди? Выходи!» Никто почему-то не выходит.

Затянувшийся кошмар связного диссидентского монолога во сне — строго согласно роману — прерывает неожиданная возня прачки со «студентом» (в спектакле это гротескное существо в роскошном пиджаке с каким-то зеброподобным принтом). Публика и статисты отвлекаются на сцену бурного совокупления — и герой обрывает речь. Этот перепад — с политического на сексуальное (и обратно) — в спектакле происходит неоднократно, сознание Франца К. словно соскальзывает с уровня на уровень в поисках собственной вины или доказательств невиновности, равно безуспешных. Обнажение — тотальное, будничное — в спектакле выполняет множество функций: это и знак предельной человеческой уязвимости, беззащитности, и оруэлловский знак свободы, бунт против системы угнетения, и воспоминание о подавленных желаниях, и стыд, и сексуальное возбуждение, и почти анекдотическое раскрепощение (того рода, что связывало резинку от трусов и советскую власть), и беккетовская тема «голого человека на голой земле». Причем редко бывает так, чтобы голый человек в «Процессе» был маркирован лишь одним знаком, приходится совмещать сразу несколько — так уж он, человек, устроен.

«Процесс» быстро перестает быть игрой для одних и зрелищем для других, становясь единым медитативным пространством, всеобщим процессом — хоть в кавычках, хоть без.

Точно так же — незаметным перепадом с одного уровня смысла на другой — индивидуальное бессознательное в сновидческой реальности героя сменяется коллективным. Франца К. посещают видения массового расстрела или пришествия из ниоткуда взявшихся персонажей — мужчины и женщины с длинной черной косой, которые рассказывают о том, как было невыносимо жарко, какой раскаленной была крыша в вагоне… Немного погодя голос Автора воскликнет: «Господи! Йезус!» — и сам себя оборвет: «Зачем я сказал “Йезус”?! Я же еврей!» В смысле — Франц Кафка еврей. Эта «раскаленная крыша» по пути в концлагерь — сон о будущем, о том, чего не было в личном опыте писателя, умершего в 1924 году, но что никуда теперь не денется из нашего общего сна.

Пробираясь по закоулкам сознания, Франц К. все-таки добирается до канцелярии. Источник обвинения, пожалуй, найден: канцелярия напоминает больничную палату, где пациентами являются сам Франц Кафка, его друг, душеприказчик и издатель Макс Брод, невеста Фелиция Бауэр и подруга Грета Блох. Эти трое неутомимы в своих претензиях, реальность предъявляет автору такой счет, что арест и процесс — минимальная расплата за несчастливо прожитую жизнь чиновника страхового ведомства. Интересно, что эта отменно длинная, но кристально ясная по смыслу сцена кажется самой кошмарной из всех: в сомнительных, зыбких мирах болезненных сновидений можно было выскользнуть, отвлечься, погрузиться в смутную неопределенность, остаться один на один с внутренним голосом, раствориться между двух нот танго Пьяццоллы. А вот от реальных, близких и любимых людей уйти не удастся. Вина невыносима. Франц К. привязан к койке, голос Люпы молчит, помощи ждать неоткуда.

Третий акт — призрачная надежда на помощь. В комнате Йозефа К. появляется его тетушка: агент здравого смысла в пространстве сновидений выглядит сатирическим гротеском. Фантастический адвокат (Петр Скиба), которого тетушка уговаривает защищать племянника, не в силах подняться с постели, это почти труп, со лба которого служанка скребком собирает плесень. Что более неправдоподобно — эта плесень или то, что у нас вообще есть адвокаты, не берусь сказать. Адвокат, встав с одра, произносит пламенную речь — во время которой наступает окончательная дезориентация зрителя в пространстве спектакля, а итог процесса утрачивает какую бы то ни было значимость. «Производство по делу постепенно переходит в приговор», как и было сказано.

Финалом спектакля становится не тот эпизод, где в конце незавершенного романа Йозеф К. был зарезан, «как собака», а сцена в соборе. Прозрачные, зыбкие стены старинного храма не скрывают своей ненадежности; на скамеечках для прихожан и происходит разговор героя с «тюремным капелланом». Притча о Законе и его стражнике произносится в полной тишине. Спектакль не ставит точку — просто истаивает к финалу. «Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает тебя, когда ты уходишь». Потенциально бесконечный спектакль завершился тогда, когда зрители решили разойтись. Процесс продолжался.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте