14 марта 2019Театр
26540

Баланчин и Ларионов

«Урал Опера Балет»: две премьеры

текст: Инна Скляревская
Detailed_pictureСцена из балета «Вальпургиева ночь»© Елена Лехова

Екатеринбургский «Урал Опера Балет» представил первую в России постановку «Вальпургиевой ночи» Джорджа Баланчина и новый занавес — увеличенную копию картины Михаила Ларионова «Улица в провинции» (1910). О двойной премьере — Инна Скляревская.

Баланчин

Стараниями худрука Славы Самодурова в афише «Урал Опера Балет» — Екатеринбургского театра оперы и балета — появилось имя Джорджа Баланчина.

Для театра это событие: понятно, что для любой современной академической труппы хореография Баланчина — экзамен на зрелость, а для артистов русской школы — вдвойне, поскольку база тут общая — классический танец, а вот осмысление этой базы совсем другое.

Но это событие и для города: с этой премьерой театр города Екатеринбурга вступает в мировое балетное пространство, где Баланчин — фигура номер один.

И, наконец, это событие для отечественного балета в целом: «Вальпургиева ночь», идущая в каталоге произведений Баланчина под номером 397, в России поставлена впервые — ни в Москве, ни в Петербурге ее еще никогда не видели.

Танцы к «Фаусту» Баланчин ставил на протяжении жизни несколько раз; вариант, представленный в Екатеринбурге, — последний и совершенный — был создан в 1975 году в Париже именно как балетный акт в оперном спектакле и только потом, в 1980-м, был введен в репертуар New York City Ballet уже как самостоятельное произведение — «Walpurgisnacht Ballet».

Итак, перед нами — поздний Баланчин, а еще — Баланчин парижский. Париж для Баланчина, конечно, особый город: в юности там произошла его художественная самоидентификация, там двадцатилетний Георгий Баланчивадзе стал серьезным хореографом и получил от Дягилева новое звучное имя, которое мы все и знаем. А в зрелости, коротко вернувшись в Париж, Баланчин создал на берегах Сены «Хрустальный дворец» («Симфонию до мажор») — главный, быть может, свой шедевр. Парижская тема, как и петербургская, постоянно вспыхивает в его творчестве то там, то здесь — иногда открыто, как в «Драгоценностях», но куда чаще — сокровенно. Так происходит и в «Walpurgisnacht Ballet», где одновременно присутствуют оба сакральных для Баланчина города.

Сцена из балета «Вальпургиева ночь»Сцена из балета «Вальпургиева ночь»© Елена Лехова

Несмотря на то что «Вальпургиева ночь» была поставлена для «Фауста», где балетная картина имеет конкретный сюжет, Баланчин, как обычно, от любого нарратива свободен. Это в чистом виде музыкально-хореографическая форма, чего, собственно, и ждали от него французы: пригласить Баланчина ставить танцы в опере — ход недвусмысленный и концептуальный. Другое дело, какие ассоциации, какие образы могут рождаться, мимолетно либо отчетливо, в его балетах — здесь у нас есть широкая зрительская свобода, точь-в-точь такая, как у слушателя музыкальных произведений. Как известно, смыслы у Баланчина высекаются, как и в музыке, из взаимодействия самых точных структур с самой незафиксированной, самой ассоциативной образностью.

«Walpurgisnacht Ballet» в этом смысле вполне показателен.

Как очень часто у Баланчина, в основе балета лежит вольно трактованная форма гран-па. А еще — виртуозная игра с музыкой, с ее ритмами, ее темпами, темами и настроениями.

Баланчинская музыкальность такова, что танец не «вклеен» в музыку, а как бы слегка от нее отстоит, создавая небольшой люфт, в котором все легко и живо дышит. Танец здесь все же не только инструмент для интерпретации музыки, но одновременно и «партнер» музыки, столь же внимательный, сколь и свободный. Наконец, легкость здесь тоже особого свойства: она возникает не столько из рисунка, сколько из скоростей.

«Walpurgisnacht» называют женским балетом, и действительно — здесь только один танцовщик, а остальные — танцовщицы: первая балерина (та, которая с партнером), вторая балерина (соло), двойка солисток, четверка корифеек, четыре четверки кордебалета; итого на 25 человек лишь один мужчина. Однако точнее было бы этот балет назвать не женским, а девичьим: на восьмом десятке лет Баланчин создает балет об очень юных девушках — по типу и ощущению это даже не студентки, а школьные выпускницы: школьный бал, школьный вальс, школьные девичьи реверансы. Разумеется, никаких конкретных намеков на это нет — Баланчин подобными вещами не занимался. Но волосы, не затянутые в стандартную балеринскую кичку, а свободно перехваченные длинной ленточкой, но тонкие силуэты, обвитые летящим шелком (костюмы великой Варвары Каринской, самой чуткой соратницы Баланчина), но сам характер танцев, столь нежных и столь неутомимых, — все говорит об утренней свежести, о юности и радостном, легком дыхании.

У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.

Потом мы заметим, что лишь образ балерины слегка возвышается над этими играми — она остается чистой воды балериной, безупречно классической, без всяких лент.

Начало балета — первое общее антре — короткий и показательный выход второй балерины со своим девичьим кордебалетом. Они выбегают четверками, отмечая ногами стаккато в музыке, и становятся в группы, поднимая руки веночками вверх и составляя прихотливую округлую линию со стройной симметрией. Получается гирлянда (клумба, цветник) — но застывает эта картина лишь на одно мгновение. Пауза, вдох — и все тут же приходит в движение: начинает солистка, которая «тянет» за собой мизансцену, как виноградную гроздь, — сначала движение с небольшой амплитудой захватывает центр мизансцены (там, где находятся двойка и четверка), а затем и всю сцену полностью.

Энергичный вальс солистки и корифеек, ритмичные колебания гирлянд кордебалета — а в целом ощущение неторопливой улыбающейся беспечности. В самом конце музыкальной фразы — снова краткая пауза: движущееся кружево на мгновение замирает в новом, более геометричном, менее орнаментальном рисунке — и все снова отпускается в танец.

Теперь движение будет идти в центре, в освобожденном пространстве, мизансцена — перестраиваться (то по диагонали, то углом), а танец — развиваться и усложняться.

Общий темп безмятежно-вальсовый, довольно неторопливый, но движение и смена мизансцен в то же время безостановочны, хоть они и разбиты по музыкальным фразам: каждая новая фраза — новый тип мизансцены, новая разбивка кордебалета на сцене, так что к финалу первой части здесь перебывали практически все возможные варианты. При этом в «Вальпургиевой ночи» нет никакой нарочитости, никакой тяжести и никакой нагроможденности: все построения легки, прозрачны и абсолютно естественны в своем движении вслед за музыкой и в соответствии с ней.

Кончается первая часть общей классической мизансценой, когда кордебалет, выстроившись ненадолго в обычную для балета геометрию, рядами (как всюду, от «Жизели» и до «Теней») заполняет собой всю сцену и движется в унисон. Однако с последними аккордами этого первого вальса, пока балерина еще доверчивает туры, каркас мизансцены как бы теряет жесткость, оплывает, сминается — и вдруг легко и изящно, без усилий перестраивается в начальную картину-гирлянду. Это были первые две с половиной минуты балета.

Вторая часть начинается в музыке с духовых, а в танце — с усечения образовавшейся мизансцены. Уходом солистки и двойки из нее вынимается сердцевинка; затем легко и хитро перестраивается кордебалет, и в результате на пустой сцене остаются лишь две четверки в два ряда — построение строгое и ясное, которое после первой части кажется совсем аскетичным.

По ритму и смыслу это «препарасьон» — вернее, соответствует тому, что называется «препарасьон» (подготовительное движение). Только здесь это «препарасьон» перед целым танцевальным номером. Причем номером этим становится не то, чего мы ждали, не танец двух четверок: на последних аккордах вступления танцовщицы успевают без суеты, легким бегом перестроиться в диагональ, перед которой возникают солисты — центральная пара, дуэт.

Адажио идет не на одном месте, а свободно скользит в ту и другую сторону вдоль диагонали, которая конец каждой музыкальной фразы отмечает сменой позиций: нечто подобное было на мгновение показано нам в предыдущей части, но там это был небольшой момент, один в общей череде, а здесь — центральная тема.

Пока идет дуэт, кордебалет почти постоянно находится в сдержанном, легком, но ясно сконструированном движении. Меняется его архитектоника: диагональ перестраивается в кулисную перспективу, две четверки сходятся и расходятся, как занавес, который то задергивается, то разъезжается (как в финале «Симфонии до мажор», только в миниатюре).

Сцена из балета «Вальпургиева ночь»Сцена из балета «Вальпургиева ночь»© Елена Лехова

В финале адажио (как всегда у Баланчина, танец до последнего такта дышит и движется вместе с музыкой) танцовщицы кордебалета легкими шагами подбегают к авансцене, окружая солистов. Они становятся на одно колено, слегка откинувшись назад в широком пор-де-бра, и получается нечто вроде большого раскрывающегося цветка с солистами в центре. Так пластическая тема «гирлянд» из начальной сцены балета внезапно укрупняется в финале этой части.

Ну а дальше исподволь начинается вакхическая тема. На сцену с двух сторон вылетают по две девочки, за ними — еще по одной, и вылетают они широкими прыжками с подскоками, однако тут же выстраиваются в самую что ни на есть классическую мизансцену с симметрией. Так начинается танец двух солисток на фоне небольшого кордебалета, невероятно увлекательный, прежде всего, ритмически. Этот танец отсылает — вот уж что совсем непредсказуемо! — к «Джампе» из «Баядерки» Петипа, балета петроградских детства и юности Баланчина. Вот где он здесь спрятан, негласный и неузнаваемый Петербург, врисованный в ткань парижской «Вальпургиевой ночи»!

Те же «индийские» кисти под прямым углом к вытянутой в сторону руке, только совсем очищенные, лишенные какой бы то ни было «характерности» (у Баланчина мы, кстати, такие уже видели: в «Четырех темпераментах», например).

Тот же рисунок движения — с ритмичным припаданием на одну ногу на плие.

И тот же рисунок музыки — да-да, у Гуно и у Минкуса он здесь схож.

И тот же общий ритм танца, и та же общая мизансцена, между прочим, — с зеркальной симметрией двух центральных фигур.

Цитаты из «Баядерки», причем не из «Теней», близких Баланчину, предвосхищающих его поэтику, а из «индийского» танца во дворце раджи! Только преобразованные: с тем самым острым сдвигом, который переводит танец в неоклассический регистр.

Но самое интересное начинается в последней части «Walpurgisnacht Ballet».

Здесь музыка, как известно, меняется, и в безмятежные вальсы врывается вполне дьявольская тема. И вот на эту новую тему баланчинские четверки вылетают из-за кулис с распущенными длинными волосами. Когда они начинают залихватски мотать головами, это кажется почти хулиганской вольностью: всем известно, что обычно Баланчин относился к силуэту балерины очень строго. Тем не менее длинные волосы возникали у него и раньше: в той же ранней «Серенаде» — в тот момент, когда в балет вплавлялся таинственный постсимволистский мотив, и в поздние годы, когда он ставил балеты для своей музы Сьюзен Фаррелл. Кстати, именно Фаррелл, последняя любовь Баланчина, и танцевала «Walpurgisnacht Ballet» в Нью-Йорке в 1980-м.

Делающий танцем все, что он видит, Баланчин и здесь верен себе — распущенные волосы он включает в хореографический рисунок: летящие волосы клубятся, как вихрь, создавая ощущение раскованности и свободы. Хитрость, однако, в том, что сама мизансцена по-прежнему классична, как классичен и танец, — только еще свободнее и шире.

Сцена из балета «Вальпургиева ночь»Сцена из балета «Вальпургиева ночь»© Ольга Керелюк

Начавшаяся балетная «вакханалия» прервана единственной мужской вариацией, которая, как это часто бывает у Баланчина, оказывается не номером, а частью непрерывного танцевального потока. Потому что танец солиста заканчивается раньше музыки, последняя фраза которой отдана балерине, стрелой летящей через всю сцену в диагонали быстрых туров. И то, что она, как раз, несмотря ни на что, имевшая строгую, гладко зачесанную балеринскую головку, тоже успела теперь распустить волосы, — нежданное впечатление, эмоциональный удар. И эта ее диагональ, взрезающая своей скоростью размеренный вальс Гуно, становится предвестником взрывного «вакхического» финала со всполохами кордебалета — с синкопой в середине, когда передняя четверка сбивает ритм, и с финальной высокой поддержкой, к которой устремляются остальные 23 танцовщицы, протянув руки.

Но действительно ли это вакханки, дионисийская ли это оргия? Нет, конечно: Баланчин — художник абсолютно аполлонический и всегда таким остается. Балет его светел, а вакханки — на самом деле, прелестные старшеклассницы, «отжигающие» на вечеринке, полные подлинных витальных сил.

И название ничего не значит, никакой ночи тут нет и в помине. Наоборот, мы можем с изумлением обнаружить здесь оборотную, внезапно солнечную сторону ранней баланчинской «Серенады». Финал «Walpurgisnacht Ballet» можно рассматривать как парафраз на тему двух ее мизансцен: одной — из первой части, с группой танцовщиц, тревожно устремленных вдаль, и другой — из последней сцены, где руки протянуты к вознесенной вверх балерине и угадывается образ похорон. На этот же раз все развернуто наоборот: там танцовщицы к нам спиной и обращены к неведомому, здесь — лицом и приветствуют балерину, взлетевшую надо всем, как Ника Самофракийская. У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.

И вот что еще важно: не только солисты, но вся труппа во всей своей иерархии была на высоте, без какого бы то ни было зазора между балеринами, корифейками и кордебалетом. Всех одинаково захватила стихия баланчинского танца, все поймали его нерв, все подхватили его стиль. Что же касается экзамена труппы на зрелость, то ничего экзаменационного или дебютантского в екатеринбургской «Вальпургиевой» не чувствовалось вовсе: нам показали Баланчина, вот что было главным — такого, какого мы еще не видели, и показали здорово, без всяких поправок на дебют. Этот балет, придуманный для французов, для наиболее академической из всех европейских трупп, оказался близким и устремлениям, и возможностям труппы, которой руководит Слава Самодуров.

Ларионов

Одновременно с премьерой «Вальпургиевой ночи» в театре состоялось представление нового занавеса, что тоже стало событием — симметричным постановке балета Баланчина.

Прежний занавес — охристого бархата, в тон стульям — ничем не был плох: занавес как занавес, когда надо — открывался, когда надо — закрывался. Тем не менее он был заменен — и как заменен!

Антрактный раздвижной занавес и арлекин над сценой стали темно-красными, однако главная интрига не в них, а в занавесе подъемном, — и обновление здесь случилось не как ремонт, а как амбициозный, смелый и художественно точный ход, результатом которого стала новая идентификация театра, а в перспективе — и новая идентификация города.

Все потому, что для подъемного занавеса была выбрана авангардная живопись — работа Михаила Ларионова «Улица в провинции».

© Урал Опера Балет

Тут все знаковое: и слово «провинция» в названии (вспомним прославленную труппу «Провинциальные танцы» из той же столицы Урала, однажды уже стряхнувшую с этого понятия предвзятую оценочность), и то, что вообще есть, оказывается, Ларионов «провинциальный»: не парижский, а собственный, именно что екатеринбургский — оригинал взят не откуда-нибудь, а прямиком из запасников городского музея.

Живопись Ларионова идеально встала в портал сцены. Вблизи из-за многократно увеличенных широких мазков она кажется абстрактной, а издали видна вся картина, которая неожиданно мощно заработала в этом интерьере, очень грамотно его преобразовав. Без всякого, что важно, насильственного вторжения — наоборот, кажется, что именно этого Ларионова залу и не хватало. Театр, кстати, построен в 1912 году, а ларионовская работа датируется 1910-м — правда, в то время этот интерьер и эта живопись никак не могли бы быть соединены, тем более в русской провинции (дягилевские новации подобного рода будут осуществляться и позднее, и на совсем другой территории). Только это в данном случае ничуть не важно: перед нами не реконструкция, а коллаж — причем совершенно осмысленный.

Занавес Ларионова сразу вписывает екатеринбургский театр в очень серьезный мировой контекст — в тот самый ряд, где находятся знаменитый головинский занавес Мариинского театра и шагаловский плафон Парижской оперы. Екатеринбургский занавес продолжает этот ряд без какой бы то ни было вторичности — с концептуальной точки зрения он абсолютно оригинален. Конечно, знаменитый головинский занавес, внедренный в мариинский зал в 1914 году, поначалу был красным и с голубым колоритом интерьера контрастировал весьма энергично — даже побольше, чем сейчас в Екатеринбурге контрастируют с охристым цветом зала новые арлекин и антрактный раздвижной занавес.

Но если в момент создания головинский занавес воспринимался как радикально современный, то сейчас ощущение разницы стерто — и он кажется исконным, как будто всегда-здесь-бывшим, в первую очередь — благодаря орнаментальности и симметрии. Шагаловский плафон, напротив, продолжает восприниматься как радикально новый по отношению к залу и зданию Palais Garnier, и в этом плане монтаж ларионовской «Улицы» с классическим залом екатеринбургского театра ближе к парижскому варианту.

А разница вот в чем. Если в массивном, темном, монументальном зале Opéra Шагал становится легчайшим воздухом наверху, воздухом и светом, ликующим преодолением материи и почти осязаемым прорывом в небо, то Ларионов «работает» совершенно иначе: он — сгусток жизни, энергии, побудительных импульсов в этом спокойном интерьере, он задает залу новую энергетику — невероятно интенсивную и динамичную.

…Ларионовский занавес в екатеринбургском театре — это черта и веха, а «Вальпургиева ночь» — начало и отличный старт. Думается, балетов Баланчина эта труппа станцует еще немало.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте