22 января 2019Театр
55810

Эпоха реставрации

Павел Гершензон в беседе с Богданом Корольком. Часть II

текст: Павел Гершензон, Богдан Королек
Detailed_pictureСцена «Дары фей» из балета Мариуса Петипа «Спящая красавица»© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

COLTA.RU продолжает публикацию беседы между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном, посвященной 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа и судьбе его наследия в новейшей театральной истории. Первую часть беседы читайте здесь.

Богдан Королек: В чем заключалась глобальная идеология проекта «Спящая красавица» — в контексте истории Мариинского театра и в российском культурном контексте того времени?

Павел Гершензон: Извините, я не совсем понимаю, что вы подразумеваете под глобальной идеологией. Не уверен, могут ли ее формулировать те, кто занимается реализацией локального театрального проекта.

Королек: Хорошо, спрошу иначе: вы ставили балет «Спящая красавица» или постановка была инструментом для реализации чего-то более общего?

Гершензон: Мариинский театр, точнее, петербургская Императорская балетная труппа довольно продолжительный период времени (примерно с 1869 по 1903 год) была авторским театром Петипа. Подобных балетных театров раз-два и обчелся: Датский королевский балет — театр Бурнонвиля, NYCB — театр Баланчина, Танцтеатр в Вуппертале — театр Пины Бауш, Большой театр (во второй половине XX века) — театр Григоровича. Парадокс: Парижская опера в этот список не входит — там никогда не было хореографа-монополиста, хореографа, задающего единый вектор художественного движения; даже Сергей Лифарь, единолично распоряжавшийся балетом в 1930—1945 и 1947—1958 годах, не смог сделать в коллективном сознании Парижскую оперу «своей». Но рано или поздно авторы уходят, и наступает тяжелый кризис: живой репертуар превращается в обременительное «наследие», в привязанные к ногам гири, и авторские театры Бурнонвиля, Баланчина, Петипа, Бауш, Григоровича превращаются в «академические», у них появляются художественные обязательства (важнейшее из них — транслировать репертуар «автора» в будущее, обучать ему артистов и публику). Так вот, любой академический театр, особенно такого ранга, как Мариинский, особенно в критические моменты своей истории, обязан ответить на главный вопрос — что он будет делать с «наследием», без которого он теряет идентичность и становится никому не нужным. Каждый кризис ставит этот вопрос, и каждое время дает свой ответ — должно давать.

Королек: Вы хотите сказать, что в конце 1990-х перед академическим Мариинским театром встала необходимость вернуть спектакли Петипа к их первоначальному виду — «имперскому», как принято говорить теперь?

Гершензон: Никакой особой необходимости в «имперском виде» балетов Петипа не было… Впрочем, скажу точнее: вопрос так не стоял, никто его так не формулировал. Тогда вообще никто «где-то там наверху» ничего не формулировал, а если бы начал — засмеяли бы. Хотя уже где-то в 1997 году высоко в небе над столицей и над всеми нами можно было с удивлением обнаружить парящий, как цеппелин «Гинденбург», неоновый рекламный слоган — «Духовный образ России™» (подобный дирижабль я увидел в небе Ленинграда в 1985 году, когда впервые оказался в городе. Неоновыми же буквами на дирижабле было написано: «Оставь надежду, всяк сюда входящий™». Позднее веселая Татьяна Москвина добавила еще один рекламный слоган: «Стиль жизни в Петербурге — пропади все пропадом™»). И в тот момент мало кто понимал, что «духовный» быстро заменится на «имперский», точнее, будет писаться через дефис: «духовный» — он же «имперский». Но здесь, в Петербурге, в медвежьем углу, мы были далеко от столичного неба; мы решали локальные производственные и эстетические проблемы конкретного театра (полумертвый репертуар, который нужно гальванизировать) и двигались на ощупь.

Кто-то должен был продемонстрировать растерявшейся на историческом перепутье стране крупный жест, большую форму, большой стиль, если угодно, «крепкую руку» — показать fuck, в конце концов.

Мариинскому театру (бывшему Кировскому) в 1990-е годы, хотел он того или нет, требовалось обновление (оно тогда было нужно всем, все с надеждой смотрели вперед, никому еще не приходило в голову погружаться в штудии допетровской Руси, а на эскалаторах в метро не объявляли, что сегодня — важнейшая дата нашей истории: юбилей такой-то битвы, которую «мы» выиграли в 1118 году) — по театру бродило загадочное слово «новое». Но как должно выглядеть это «новое» и, главное, кто будет его носителем? Таких персонажей в поле нашего зрения не наблюдалось. Несколько спешно предпринятых псевдоавангардистских попыток закончилось конфузом, а появившийся с моей подачи в Мариинском театре стремительно взлетающий Ратманский хоть и имел успех, но локальный, камерный: оказалось, что к Ратманскому не были готовы ни мариинская труппа, ни мариинская публика. Мы же были нетерпеливы и не хотели быть связаны индивидуальным талантом или бездарностью господина X или Y, нам хотелось чего-то объективного, онтологически связанного с Мариинским театром. Нам, если угодно, был нужен новый эстетический стандарт, новая мода — New Look. И в этот конкретный момент показалось, что единственно надежным способом получить радикально «новое» было радикально откинуться назад. Мы убивали сразу двух зайцев: отвечали на двойной вопрос — что делать с Петипа, то есть с «наследием», и как может выглядеть это «новое».

А то, что «новое» оказалось облечено в имперские тоги, — можете считать это исторической случайностью, а можете — исторической закономерностью, что-то типа того, что меняющееся время само искало модель, которую вы называете «имперской». Кто-то должен был продемонстрировать растерявшейся на историческом перепутье стране крупный жест, большую форму, большой стиль, если угодно, «крепкую руку» — показать fuck, в конце концов. Это и сделал Мариинский театр, показав на бывшей Императорской сцене новую-старую «Спящую» — идеальный образ «императорского» спектакля (что сыграло тогда нам на руку: нас шепотом благодарили за восстановленный монархический Апофеоз). Когда на премьере в первом акте затих последний аккорд Большого крестьянского вальса и семьдесят два его участника замерли в позе школьного (или дембельского) группового фото на память, десятиминутная овация публики остановила спектакль как раз перед выходом балерины (это можно увидеть и услышать на чудом сохранившейся служебной видеозаписи) — с тех пор ничего подобного я не видел и не слышал. Сработало все: лучший вальс из сочиненных Чайковским, мудрая элементарность композиции Петипа и, конечно, наивная, но с секретом, колористическая символика костюмов Всеволожского (французский республиканский триколор — бело-синие костюмы кордебалета, бело-красные костюмчики детишек из балетной школы). Какой выдающийся текст об этом написала тогда Екатерина Андреева! «…Париж бульваров и Елисейских Полей отправляет на русскую Императорскую сцену своих “новых людей” — демократических современников Ги де Мопассана или Эдуарда Мане, веселых матросов и кельнерш…» [1]. Эта лукавая, вольная игра в «демократию», когда-то затеянная хитроумным царедворцем Иваном Всеволожским, неожиданно оказалась в правильном месте и в точное время — в сущности, это был роскошный прощальный привет Мариинского театра образца 1999 года вольным российским девяностым. Возможно, именно эта двусмысленность мизансцены и заставила премьерную публику «Спящей красавицы» встать — то ли в порыве сентиментального прощания с постсоветской демократией, то ли в экстазе приветствия новой империи. В любом случае наступал «новый порядок».

Кстати сказать, если вы внимательно всмотритесь и вдумаетесь, то непременно обнаружите, что Мариинскому театру в постсоветское время удивительным образом удается исчерпывающе репрезентировать (не только на своих подмостках, но и в самом устройстве внутренней жизни организма) все важнейшие социокультурные процессы, происходящие в нашей стране; мало того, Мариинский театр идет с опережением, он их иногда предсказывает, предвещает, и в этом смысле он упрямо продолжает оставаться «императорским» — волшебным зеркалом государства, демонстративно выставляемым напоказ портретом Дориана Грея.

Королек: Короче говоря, двадцать лет назад вы оказались под властью идеи привести в действие машину времени…

Гершензон: Мало того, нам по наивности казалось, что мы ею (машиной) управляем, что невероятно поднимало уровень адреналина. Даже сегодня я не могу без волнения вспоминать то, как на сцене дворца Кавоса—Шрётера, той самой, не изменившей своих физических параметров за сто десять лет, прошедших с премьеры «Спящей красавицы», впервые смонтировали левотовские декорации Пролога, а на их фоне появилась толпа артистов в гротескных, практически карикатурных, костюмах Всеволожского. В пошивочных мастерских их пестрота с каждым днем становилась все более угрожающей, но на сцене, в последовательности выходящих артистов, все успокоилось, прояснилось, стало прозрачным и логичным — Всеволожский знал, что делает. Тем не менее у меня внезапно произошла оптическая расфокусировка. Я знал наизусть и эти декорации, и эти костюмы, но привык рассматривать их по отдельности; когда же они соединились, причем в движении, я занервничал — не смог отыскать в памяти аналог увиденного. В чувство меня привел мой американский приятель, находящийся в зале: «Ты видел в Лондоне королевские шествия?» Он попал в точку: церемония развода конной гвардии на Horse Guards Parade, смена караула у Букингемского дворца, «Флик-Флок» Corpo dei Bersaglieri вокруг миланского Дуомо, швейцарские гвардейцы в Ватикане — все сразу.

Королек: Что это было? Как вы сегодня определите спектакль, показанный 30 апреля 1999 года?

Гершензон: Я только что попытался сделать это в некотором социокультурном плане. Что касается сугубо эстетического аспекта — определить «это» можно по-разному. Смотря откуда смотреть. Если из учебника истории искусства, то там мы найдем устойчивые нейтральные дефиниции — академизм, историзм, эклектика (в смысле свободного художественного выбора). Есть ироничная — Art pompier, жонглирующая одновременно Помпеями, помпезностью, пышными причиндалами пожарных команд и эстетическими пристрастиями собственно пожарников. Глядя из сегодняшнего дня, можно дать и оценочную характеристику: конечно, это китч — но ровно настолько, насколько китчем можно назвать все визуальное и пластические искусство эпохи Александра III, насколько китчем являлся вагнеровский Байройт и весь вырождающийся поздний европейский романтизм с псевдоисторическими замками последнего великого меланхолика Людвига Баварского.

Некоторое время назад мне предложили поучаствовать в работе над изданием, посвященным двухсотлетию Петипа: люди хотели чего-то эффектного, нарядного, похожего на монографию «Век “Весны священной” — век модернизма», которую я с группой товарищей делал в 2013 году для фестиваля в Большом театре. Я отказался — именно потому, что Петипа — это не «Весна священная», не XX век, не Ходлер с Кандинским, не Малевич с Гончаровой, не Кляйн с Поллоком, не Бойс с Клементе: не будет в этом издании никакого Мэпплторпа. В лучшем случае «Фрина» Семирадского, а как правило — монархические (вперемежку с порнографическими) акварельки Михаила Александровича Зичи: вот нехитрый визуальный и пластический контекст, в котором варился гений Мариуса Ивановича Петипа. Кстати, о его личных художественных пристрастиях, если таковые вообще были, нам мало что известно (или их как-то стыдливо замалчивают). Говорят, сочиняя entrée кордебалета теней в «Баядерке», он вдохновлялся вырезанными ножницами из «Всемирной иллюстрации» гравюрами Доре к «Божественной комедии» (чем же еще вдохновляться, сочиняя балетные сцены из индусской жизни); «Всемирная иллюстрация» заменяла Петипа радио, телевидение и интернет… Когда в 1903 году Теляковский явочным порядком предложил Петипа модéрновую, точнее, импрессионистскую живопись Головина для «Волшебного зеркала», старый человек впал в ступор. Шагнуть в новое время, сменить художественное сознание, а вместе с ним и пластический язык было уже поздно… Конечно, замечательно, если хореограф является тонким ценителем живописи, ваяния и зодчества, но, если они ему безразличны, это ни о чем не говорит (действительно, по легенде, Бакст назначил Нижинскому встречу в одном из залов Лувра, а тот потерялся, забрел, как всегда, куда-то не туда, и его там «осенило», что и привело в итоге к «Фавну», но вот когда приехавшего в Нью-Йорк Баланчина приятели из «культурных» тоже потащили по музеям, они не произвели на него никакого впечатления — гораздо больше полезной информации он получил в театрах на Бродвее), так что мне удивительно, когда прототипы мизансцен баланчинской «Серенады» ищут в галереях Эрмитажа, — гении действуют не столь очевидным и примитивным образом… Между прочим, идеально точные слова, оценивающие тот сорт искусства, который мертвой удавкой стягивал «эпоху Петипа», обронил в одной из статей Андрей Яковлевич Левинсон — «уродливая роскошь “Раймонды”»; ему, человеку русской неоклассики 1910-х годов (как и его предшественникам из модерна), эта приплюснутая неуклюжесть должна была казаться невыносимой.

Сцена из балета Мариуса Петипа «Млада»Сцена из балета Мариуса Петипа «Млада»© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Королек: Зачем же вы за эту дрянь взялись?

Гершензон: В 1998 году? Я уже говорил: чтобы перевернуть грампластинку, открыть форточку, сменить картинку. Точнее, чтобы решить проблему «красоты».

Королек: «Красота» была проблемой?

Гершензон: «Красота» — всегда проблема. «Спящую красавицу» в 1890 году готовили лучшие художественные силы дирекции Императорских театров, она была призвана стать эстетическим эталоном (у Императорской сцены было еще одно название — «образцовая сцена», то есть сцена, устанавливающая стандарт, эталон красоты). Ровно через десять лет дирекцию возглавил командированный из Москвы отставной офицер лейб-гвардии конного полка Владимир Теляковский, и «Спящая» вместе со всем громоздким «золотым веком» Ивана Всеволожского уже напоминала Теляковскому зооцирк — полистайте его дневники за 1900-е годы. Прекрасное превратилось в безобразное, эталон — в проблему, которую надо было срочно разрешить. Он и разрешил — протащил на столичную сцену приятелей своей жены, московских декадентов Коровина и Головина; они нарисовали ему «Дон Кихота» в страшно модном и прекрасном стиле, в котором строили особняки московские нувориши-староверы — купцы-фабриканты-миллионеры. Был страшный скандал: столица консервативна, сложно меняет эстетические ориентиры, тяжело принимает новую моду (из относительно свежего — радикальные бельгийцы в консервативном Париже: см. прекрасный фильм «Кристиан Диор и я» о мытарствах минималиста Рафа Симонса в академическом доме Dior). Но рано или поздно к новой моде притираются и в столице: императрица Александра Федоровна, поначалу фраппированная дизайном рисованных головинских программ для Эрмитажного театра, в конце концов заказала у мебельного фабриканта Мельцера проект своих новых апартаментов в царскосельском Александровском дворце именно в «декадентском стиле».

В 1913 году декаденты дотянулись наконец и до «Спящей»: Коровин сделал новые декорации и костюмы. Именно в таком виде — потрепанно-модéрновом — она чудесным образом пережила и революционный авангард 1920-х, и сталинское ар-деко 1930-х, и даже блокаду; а потом надо было праздновать великую победу, пришел Вирсаладзе и сделал то, о чем я уже говорил, — триумфальный спектакль в триумфальной послевоенной манере. Но и она полностью амортизировалась, застиралась, вылиняла, надоела, наконец…

Вы вряд ли помните, как выглядели наши 1990-е годы. Время свободы было на редкость уродливым временем: Невский, по всей длине заставленный наспех сколоченными киосками, «черкизон», раскинувшийся вдоль московских проспекта Маркса и улицы Горького, бульдозеры, сгребающие отходы индивидуальной торговли в кучи, которые к ночи вспыхивали гигантскими кострами, — не хватало только революционных матросов с винтовками… Функцию небесной (пусть и немного порочной) «красоты» в этом океане свободного рынка выполнял наш доморощенный кэмп — виктюковские «Служанки» и «М Баттерфляй», которые изо всех сил (и не без успеха) пытались походить на только что появившийся на видеокассетах «Последний танец Саломеи» Кена Расселла. Но кэмп, по Зонтаг (ее мерцающие и ускользающие «Заметки о кэмпе» были переведены на русский язык именно тогда), не есть тяга к «красоте»: он есть стремление к «красотище» — к искусственному, преувеличенному, а значит, к осознанному и отрефлексированному. Такое по зубам было только молодому Форсайту: кэмпом является весь его «Impressing the Tzar», за исключением второй части («In the Middle…»), которая, впрочем, с ее колготками, надетыми поверх купальников, и в контексте целого также превращается в кэмп. Нам до подобных интеллектуальных высот было как до Луны. К тому же путь к «красотище» в любом случае лежит через «красоту», совершенно непосредственную, простодушную — как у академистов.

Но вот загвоздка: ее — академическую «красоту» — тогда никто нарисовать не умел. Дело в том, что в искусстве академистов, как бы мы к нему ни относились, есть важная составляющая, которая за сто лет модернизма практически исчезла, девальвировалась, стала ненужной, — виртуозное ремесло, métier, рукоделие, когда руки работают автоматически, даже если отключен мозг (Пикассо был великим рисовальщиком, а вот Джефф Кунс — вряд ли).

Скажу проще: в конце 1990-х здесь некому было нарисовать новые эскизы семи картин и шесть сотен костюмов к четырем актам «Спящей красавицы». И не только здесь — это не умели нигде в мире. Вот и оставалось взять рулон кальки D (архитекторы меня поймут) и наложить его на музейные эскизы и фотографии (декорации второго акта и вовсе писались Михаилом Ильичом Шишлянниковым с оригинального музейного макета работы академика Бочарова).

Это сегодня, двадцать лет спустя, я не совсем корректно называю театральных академистов китчем и признаю, что устал от него: «Спящая красавица», «Баядерка», «Пробуждение Флоры», «Коппелия», «Раймонда» — я слишком подробно всем этим занимался и слишком хорошо это знаю: все одно и то же, все типовое, стиль конфетной коробки, ну сколько можно, от этого, в конце концов, скулы сводит, понимаешь пафос мирискусников, призывающих сбросить этот тухлый хлам с корабля современности, — но в атомизированном 1998-м эта наивная «красота», заново открытая, невероятно будоражила — в первую очередь, своим грандиозным масштабом. Здесь, как и во всем феномене «императорского» искусства (не важно, балета, оперы или академической живописи), правит эстетика количества: чем всего больше, тем оно краше (никто же не сомневается, что художественная ценность третьяковского «Явления Христа» выше того огрызка, что висит в Русском музее, потому что 40,5 кв.м живописи больше, а следовательно, лучше, чем 31, о чем с печалью говорили устроители русской выставки в Ватикане, не умея вытащить это чудо через крышу Третьяковской галереи). Здесь количество танцующих на сцене едва ли не важнее тех pas, что они исполняют (какая, собственно, разница, что они делают ногами, если уже в третьей линии вообще ничего не видно), а потому — ну как можно ставить балеты Петипа в труппе, где полсотни артистов, — никакого царского балета у вас не выйдет. И кэмпа не выйдет тоже. Как ни крутитесь, но большой вальс первого акта «Спящей красавицы» должны танцевать сорок восемь взрослых артистов вместе с двадцатью четырьмя крошками из школы — и точка. Конечно, вальс могут станцевать и шестнадцать человек — но это будет «Спящая красавица» для бедных.

Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

Королек: Вы не задумывались, какая часть публики восприняла «Спящую» как красоту, а какая — как китч?

Гершензон: Задумывался — и не раз. Китча в «Спящей» не увидел практически никто: ни массовая публика, ни критики. Разве что Анна Киссельгоф из The New York Times с грубоватым простодушием написала, что «Спящая» вывалилась бегемотом на сцену Metropolitan Opera (хотя вряд ли в ее понимании бегемот ассоциировался с китчем), но голос истины моментально утонул в неопределенных восторгах: для американцев все это — некий всеобщий европейский шик, в его детали и нюансы они не вдаются. В Лондоне, естественно, заговорили о родном викторианстве. Позднее образованные итальянцы сделали уточнение — опознали во второй картине «Раймонды» колорит Альма-Тадемы (что было в известном смысле большим художественным респектом автору, декоратору Петру Ламбину, — он вряд ли подозревал, что является живописцем Либерти).

Здесь, в России, как в 1999 году, так и сегодня публика, заполняющая оперно-балетные театры, вообще ничего идентифицировать не может — мы прекрасно живем вне исторического времени и вне эстетических категорий. Наша публика не оперирует такими понятиями, как «красота» или «китч». Максимум, на что она способна, — это отличить «старинное» от «современного». «Старинное» — это когда на сцене колонны, листочки на деревьях и рокайльные завитушки, и оно априори прекрасно; «современное» — это когда колонн, листьев и завитушек нет, и это некрасиво, уродливо, но, увы, «современно», и части «продвинутой» публики с деньгами приходится хотя бы внешне с этим смириться, хотя внутри они предпочли бы привычный по провинциальной юности набор «мягкой мебели». Так что здесь все свелось либо к возмущению (на сцене вызывающая роскошь, в то время как народ голодает — это было сразу после дефолта 1998 года), либо к немного завистливому восхищению («Танцующие в красоте» — так называлась одна из московских рецензий), и я уж было загрустил, но неожиданно объявились те, кто увидел за этим не просто красоту, но, скажем так, программную «красоту».

Мне всегда льстило, что рецензии на премьеру «Спящей красавицы» были написаны не только теми, кто обычно это делает, но и теми, кто этого не делает никогда, — искусствоведами из Эрмитажа и Русского музея (я имею в виду, в первую очередь, Киру Долинину, Аркадия Ипполитова и Екатерину Андрееву, написавшую вообще лучшее, что я читал об этой «Спящей»), людьми более свободными, чем большинство персонажей «балетного сообщества». Но только совсем недавно я сообразил, что «статусные искусствоведы» Ипполитов и Андреева — летописцы и в некоторым смысле идеологи последнего внятного художественного движения, пик известности и активности которого пришелся как раз на 1990-е, — петербургской «Новой академии». И если вы спрашиваете, был ли кто-то, кто воспринял «Спящую» как китч, отвечу, что это были именно они, «новые академисты», — Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Владислав Мамышев-Монро, Ольга Тобрелутс, Маслов и Кузнецов, Белла Матвеева, Денис Егельский (в гостиной вихаревской квартиры висит прекрасный портрет Нижинского-Фавна работы Егельского), при том что для них китч, безусловно, был свободен от отрицательных коннотаций. Китч был заветной территорией, «красотой», которой они страстно пытались овладеть и которую воспринимали как плацдарм борьбы.

Олег Маслов & Виктор Кузнецов (Новая Академия, Санкт-Петербург). Триумф Гомера. 1997Олег Маслов & Виктор Кузнецов (Новая Академия, Санкт-Петербург). Триумф Гомера. 1997

Королек: С чем? Или с кем?

Гершензон: А бог его знает… С Малевичем, «Красным квадратом». Программная работа Тимура Новикова называется «Аполлон, попирающий Красный квадрат». Надо отдать должное ловкости и остроумию незабвенного Тимура — его прекрасный Аполлон не существует без ужасного Квадрата. Лучшие (как правило, ранние) работы «новых академистов» всегда балансируют на границе с авангардом, что задает им эстетическое напряжение. Другой страстью «академистов» был так называемый петербургский миф, а его важной составной частью — Мариинский театр, они посещали его регулярно. Вот премьера «Спящей красавицы», состоявшаяся 30 апреля 1999 года, и стала для «новых академистов» ожившей частью этого мифа; они восприняли ее как публичную идеологическую акцию по реабилитации петербургской «красоты». Да, понятно, что именно для них «Спящая» и предназначалась и именно они считывали ее наиболее адекватно, хотя, возможно, мало что понимали в балетных танцах. Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

* * *

Королек: Когда я спросил про идеологию проекта реконструкции «Спящей красавицы», то имел в виду одну важную деталь. В Гарвардской библиотеке вы увидели полную опись коллекции Николая Сергеева. Было ли тогда понятно, что дело не ограничится «Спящей красавицей» и за ней должны последовать реконструкции других балетов? Иначе говоря, думали ли вы в тот момент о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Позже, в «Разговорах о русском балете», вы писали, что без этого Мариинский театр теряет свою идентичность.

Гершензон: Именно Мариинский… Мы всегда понимали этот проект исключительно как проект Мариинского театра. Когда я узнал про «Дочь фараона» в Большом театре, это показалось мне странным: «Дочь фараона» и Большой театр? Это несовместимые вещи, типа Эйфелевой башни на Москве-реке, — это просто безвкусно. Есть пресловутый genius loci — дух места. Я в него верю. И несмотря на то, что балетный театр — театр бессловесный, легко обращающийся с географией, в нем есть заветные «закрытые» территории. Есть и заветные произведения (их немного), которые намертво привязаны к месту: «Сюиту в белом» Лифаря нужно смотреть в раздувающемся от самодовольства Дворце Гарнье — именно там ее искусственная велеречивость и преувеличенный пафос будут понятны; «Симфонию до мажор» — в New York City Ballet, в театре города Нью-Йорка — города движения. «Баядерка» — это балет, который вообще должен идти только в Мариинском театре, причем в «старом» Мариинском театре, который располагается на Крюковом канале в провинциальном петербургском квартале Коломна, — и только в сценографии 1900 года, которую, к счастью, никому не приходило в голову менять и оригиналы которой прекрасно сохранились в живописном зале покойного Михаила Ильича Шишлянникова. Собственно, так и было до середины 1980-х годов: хочешь увидеть «Баядерку» — поезжай в Ленинград. То же со «Спящей красавицей»: это петербургский балет Чайковского — Мариинского театра со всеми вытекающими отсюда сиреневыми зарослями Михайловского сада, феями Карабос, шныряющими в аркадах заброшенного (увы, уже некогда заброшенного) Никольского рынка, принцессами, заснувшими в покоях штакеншнейдеровских дворцов. То же и с оперой «Пиковая дама». То же и с «Раймондой»…

Королек: …которую вы — кажется, небезуспешно — поставили в Милане…

Гершензон: …именно потому, что не смогли это сделать в Мариинском театре. Мариинский театр захлопнул двери. Так случилось: мы с Вазиевым остались снаружи, Вихарев — внутри, где последующие десять лет молча наблюдал, как тихо исчезало все, что он там сделал. Думаю, это и есть истинная причина его смерти.

Кстати, в Ла Скала с его восхитительным, лучшим в мире залом и сценой, совпадающей по параметрам с мариинской, но при этом лишенной ее родового изъяна — малой глубины, я полностью успокоился только тогда, когда в последний момент на авансцене смонтировали специально патинированные голубые «мариинские» порталы, — мы втроем уселись в пустом зале и сентиментально прослезились…

Теперь о первой части вашего вопроса: думали ли мы о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Мы много о чем тогда думали. Но когда после премьеры «Спящей», к которой мы продирались сквозь противотанковые ежи, выставленные корпорацией «Мариинский балет», Вазиев сразу предложил Вихареву сделать «Баядерку», я почувствовал, что мы упираемся в неразрешимую проблему.

Королек: Какую?

Гершензон: Проблему авторства. Но речь не об авторстве Петипа, не о копирайте — разговор о персоне, занимающейся реконструированием или реставрированием. Понимаете, «Спящая красавица», сделанная Вихаревым в Мариинском театре, все десять лет ее присутствия на сцене называлась не иначе как «“Спящая” Вихарева». Она так воспринималась людьми этого театра.

Когда-то в «Разговорах» с Гаевским я пробовал объяснить феномен знаменательной балетной подмены XX века — превращения Мариуса Петипа в Константина Михайловича Сергеева, а точнее, Константина Михайловича Сергеева в Мариуса Петипа. Так вот, для Мариинского балета, для коллективного театрального сознания, однажды уже переварившего, абсорбировавшего подобное превращение, возникал закономерный вопрос: а кто, собственно, такой Вихарев, почему «следующим Петипа» должен быть именно он? Почему «Спящая» К.М. Сергеева (она же — «Спящая» М.И. Петипа) должна превратиться в «Спящую» Вихарева? На этот вопрос невозможно было дать убедительный ответ, и никакие ссылки на пресловутую гарвардскую хореографическую нотацию Николая Сергеева в данном случае не действуют.

Королек: Разве профессиональная репутация и статус Вихарева не работали?

Гершензон: В момент постановки «Спящей» — нет. Кроме поддержки Вазиева, известного своими изменчивыми настроениями, у Вихарева не было вообще ничего — ни репутации, ни статуса, ни права на работу, ни права на ошибку. Сегодня, после смерти, есть, но это уже никому не поможет. Обыкновенная русская история…

Королек: В отличие от раннего Лакотта, Вихарев не пытался быть хореографом, то есть не занимался сочинением новых текстов, следовательно, у него не было той психологической потребности, о которой вы сказали в начале нашего разговора, — переключиться на комментирование чужих текстов, чтобы избавиться от гнета своих. Он вообще был просто артистом, в 1996-м танцевал премьеру «Симфонии до мажор» в Мариинском да еще немного репетировал с другими. Почему в конечном счете реконструкциями занялся именно он?

Гершензон: В нашем недавнем разговоре о Форсайте (опубликован в буклете Большого театра к премьере балета «Артефакт-сюита». — Ред.) я вспомнил Баланчина, который в 1960 году на вопрос, почему музыка Стравинского, ответил: «Et qui est l'autre — «А кто другой?» Внезапная (или закономерная) смерть Вихарева — ужасная драма, практически катастрофа для Мариинского театра. Я так считаю. Этот театр сегодня забит первоклассными педагогами и, что важно, педагогами разных поколений (отличные педагоги появляются в Мариинском театре даже чаще, чем школа поставляет туда качественных артистов, — что дает нам некоторое ощущение надежности и перспективы) — в этом отношении Мариинскому театру, конечно, нет равных в России, а возможно, и в Европе. Но среди них непременно должен быть кто-то, кто способен выполнять аналитическую и интегрирующую функции (и не только в деле всяческих реконструкций-реставраций), кто способен к ретроспективному взгляду, но и ко взгляду на дело из будущего, сверху, из космоса, кто способен трезво оценить состояние труппы, понять, откуда и в каком направлении она дрейфует, выполнить, скажем так, лоцманские функции — провести труппу через туманное мутное время, в которое с бешеной скоростью размываются профессиональные критерии, а ценность классического художественного сознания, как и ценность балетного ремесла вообще, подвергается сомнению (то есть подвергается сомнению само понятие «Мариинский театр» — посмотрите, чем забита сегодня его балетная афиша). Именно такой человек и имеет право заниматься в Мариинском театре репертуаром Петипа — его консервацией, реставрацией или радикальным обновлением. Появление подобных персонажей — величайшая редкость и везение. Очевидно, что в конце 1990-х таким человеком был Вихарев, ученик Семенова и Колпаковой. Но Мариинский театр упорно не хотел это понять и принять. И сколько ему придется ждать следующего — никто не знает…

Королек: Простите, я перебью вас и сделаю отступление. Прошлым летом московский Институт искусствознания совместно с Бахрушинским театральным музеем организовали огромную научную конференцию к двухсотлетию со дня рождения Петипа, которое в стране истерически отмечалось весь 2018 год; мне довелось участвовать в ней. Жаль, что никто из балетных критиков не обозревал конференцию в прессе (единственную рецензию написал для журнала «Балет» один из докладчиков) — на ней выступали не только теоретики, но и практики, и было любопытно узнать, чтó именно профессиональное сообщество понимает под «наследием Петипа» и вообще под «классическим наследием» и как считает правильным обращаться с ним. Само собой, несколько докладов поднимало тему реконструкций и записи хореографии, причем выступали представители трех поколений — каждому из них было что предъявить. Госпожа…

Гершензон: Давайте попробуем здесь не переходить на личности.

Королек: О'кей. Госпожа X (старшее поколение) показывала фрагменты из «Джоконды» и «Конька-горбунка», поставленные ею для японских школьниц, и рассуждала о соотношении духа (Петипа), души (собственной) и ремесла (общего) в работе с гарвардскими нотациями; господин Y (middle age) по видеосвязи подробно рассказал о собственных нью-йоркских «Миллионах Арлекина»; господин Z (тинейджеры) в красках описывал, как восстановил утраченную пантомиму в самарской «Эсмеральде». В этом пункте конференция стала производить впечатление ВДНХ, генерального подведения итогов и подбивания счетов, — вот чего мы все достигли к юбилейному году Петипа в деле сохранения и преумножения его наследия.

Ни один доклад, прочитанный в течение трех дней, не включал анализ или хотя бы упоминание работ Вихарева, ни один выступающий не посчитал нужным хоть сколько-нибудь развернуто оценить то, что он делал, — ни позитивно, ни негативно. И это проблема не одной московской конференции — самой представительной из всех, что проводились в «год Петипа» и вообще за последние годы. Думаю, что не только Мариинский театр, но и вообще российское профессиональное сообщество, если оно существует как единое целое, не признали и не желают признавать в Вихареве носителя того самого «классического художественного сознания», о котором вы говорите. В «год Петипа», в момент как бы последнего и решительного выяснения наших с Петипа отношений, Вихарев — чьи авторитет и статус, в отличие от времен постановки «Спящей», теперь уже нелепо и глупо отрицать: добро бы только реконструкции, Вихарев ведь имел большой авторитет как репетитор текущего мариинского репертуара, как знаток ремесла, как носитель школы — так вот, в этот злосчастный «год Петипа» Вихарев был проигнорирован, его не оказалось среди нас всех, он исчез из всех летописей и дискуссий, как какой-нибудь Алоизий Могарыч по волшебству исчез из домовой книги, — все, не было ни «Спящей красавицы» (которая была цинично возобновлена «к юбилею Петипа» после смерти Вихарева и десяти лет показательного репертуарного изгнания), ни «Баядерки», ни «Пробуждения Флоры», ни «Коппелии» в Большом, ни «Раймонды» в Ла Скала, ни тем более екатеринбургских спектаклей, о которых мы, надеюсь, еще поговорим и которые вообще перевернули саму идею реконструкций. Я не верю во всеобщие рассеянность и забывчивость — больше всего это было похоже на демонстративное и стыдливое молчание.

Гершензон: Что вы хотите от меня услышать — почему молчание демонстративное или почему стыдливое? Стыд в банальных случаях обычно исключает демонстрацию, следовательно, демонстративная стыдливость — это нечто экстраординарное, девиация, но у меня нет возможности отправить участников московской конференции на кушетку доктора Фрейда, и сам я туда тоже не лягу, так что постараюсь быть максимально циничным и веселым — в стиле Вихарева.

Первое: на конференции среди вас всех я не был и не совсем понимаю смысл этих квазинаучных сборищ. О чем там говорить и с кем? Пишите и публикуйте статьи, книжки — мы их с удовольствием прочитаем. Вихарева больше нет. С Гаевским я могу поговорить лично и считаю это большой привилегией моей жизни. Чудесные спектакли Ратманского и Бурлаки я увижу если не в натуре, так в пиратской записи. Студенты — в аудитории. Вы (наш бывший студент) — передо мной. А что говорят остальные — извините, уверен, что говорят что-то не очень важное (вообще мне как-то неловко воображать тех, кто с готовностью, прямо на лету, подхватывает жвачку, которую ты жевал двадцать лет и наконец выплюнул). Есть логика (я ее наблюдаю много лет) в смене поколений и появлении новых имен в нашей чрезвычайно узкой, если не сказать — маргинальной, сфере критической деятельности: все строго дозируется, все закономерно. К примеру, не так давно внезапно появились вы, и вот — мы с вами сидим, пьем кофе, беседуем, следовательно, механизм сработал, преемственность соблюдена. Следующее важное имя появится лет через двадцать (но с ним будете разбираться уже вы).

Демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре, совершенно нечего.

Второе: насколько я понимаю, конференции, посвященные кому и чему угодно, для того и предназначены, чтобы докладчики поговорили о себе; следовательно, с чего бы им говорить о Вихареве — он умер, его нет, а на нет и суда нет, молчание — золото, звонкое замалчивание и того дороже — к этому я отношусь спокойно и, рискуя показаться дешевым снобом, позволю себе несколько цитат. Первый пассаж, бывший популярным в кругу интеллектуальной богемы начала 1990-х, естественно, из Пруста — из «Германтов»: я предпочту «котировать салон по людям, исключенным из него хозяйкой дома, а не по тем, кого она принимает». Хозяйка салона здесь — то самое «российское профессиональное сообщество», которое вы упоминаете и которое для меня, конечно же, является единым и неделимым целым (как я слышал, Бурлаки в салоне тоже не было — он, слава богу, жив-здоров, но вполне разумно самоустранился от акта публичного эксгибиционизма). Другой пассаж — из предисловия к настольной книге «Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров», где автор, Рейнер Бэнэм, замечает: «Они [мастера] внушали страх, подозрение, любовь, уважение <…> Сейчас, когда никого из них нет в живых, трудно не испытывать одновременно чувство освобождения и утраты…» [2]. Думаю, завсегдатаи балетного салона г-жи де Вильпаризи испытывают именно сладостное чувство освобождения (между прочим, как мне рассказывал покойный Вихарев, когда в середине 1990-х из Мариинского театра тихо исчезла Ирина Александровна Колпакова, там тоже вздохнули с облегчением).

Но если серьезно, демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов, тех прекрасных, ставших уже легендарными времен, когда он был там одной из ключевых фигур. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре (и, в частности, с участием Вихарева), совершенно нечего — пусто, вяло, бессвязно; на этом фоне обесценивается все и блекнут все, кто сегодня замалчивает то, что кто-то когда-то сделал (я не позавидовал бы человеку Z, изображавшему пантомиму «Эсмеральды», окажись Вихарев в зале научной конференции, среди всех вас). Потому они и молчат.

И последнее, что я хочу сказать. Напомню один из эпиграфов к нашим с Гаевским разговорам про русский балет: «Грустно и в то же время смешно подумать, что, ожидая войны с Японией, у нас в Петербурге кучка лысых стариков заставляет говорить весь город о балете. Конечно, все это не единичное явление, это лишь доказательство того, какова вообще вся жизнь Петербурга за эти последние годы. Театр отражает лишь общее настроение политической распущенности». Этому пассажу, написанному в 1904 году последним директором Императорских театров Теляковским, сто пятнадцать лет. Единственное, что из него сегодня можно вымарать, — это слово «Петербург»… Государственное, освященное высочайшим президентским указом празднование юбилея не умевшего говорить по-русски французского балетмейстера (иностранного агента), во время которого мы (дальше цитирую вас) «должны решительно и в последний раз выяснить отношения с ним», — это ли не мрачный гротеск нашей российской жизни? Похоже, нам больше заняться нечем. Вселенский скандал вокруг ученического «Тангейзера», вселенский скандал вокруг ничтожной «Матильды», вселенский скандал вокруг нелепого «Нуреева» — не слишком ли много культуры на одну столь мало благоустроенную страну? Что касается Алоизия Могарыча, мне кажется, это не совсем корректное сравнение: Вихарев ничью жилплощадь занять не пытался и ни на кого доносов не писал — напротив, как я уже говорил, доносы писали на него.

Королек: Да, но, если судить по публикациям в петербургской прессе, вышедшим сначала в 1999-м в связи с премьерой «Спящей» и много позже, в 2007-м, после появления в «Вестнике Академии русского балета им. А.Я. Вагановой» вашего с Гаевским диалога «Мариинский балет: чужое и свое», в академическо-критической петербургской среде Вихарев воспринимался именно как самозванец, который своей работой (при вашем коварном содействии) как бы очернил имя Константина Сергеева и занял принадлежащую ему жилплощадь в Доме Петипа… Простите, я замолкаю. Вернемся к локальной проблеме «авторства» в работе с балетами Петипа…

Гершензон: Нет уж, погодите, дайте оттянуться. Я — профессиональный маргинал: когда-то легко смог избавиться от дурной привычки читать прессу, сегодня — от наркотической потребности сплетничать на фейсбучной лавке у подъезда, так что я плохо представляю, кто эти люди… По поводу жилплощади в Доме Петипа (надеюсь, я правильно понимаю, что речь идет не о Мариинском театре, а о неком трансцендентном художественном универсуме — «Доходном Доме Петипа») — так вот, как известно, москвичей испортил квартирный вопрос. В коммунальном городе Ленинграде тоже не менее нервно относились к чужой жилплощади: мы осуждаем В.И. Ульянова-Ленина, апроприировавшего балкон особняка М.Ф. Кшесинской на Большой Дворянской, Н.М. Дудинскую, въехавшую в квартиру репрессированного академика Н.И. Вавилова на Малой Морской (сегодня туда вселилась грязная бутербродная Subway), но никто на моей памяти не задавался вопросом: а по какому праву К.М. Сергеев получил жилплощадь в «Доме Петипа»? И если согласиться с оперирующей жэковскими категориями петербургской академико-критической средой и признать, что несчастный Вихарев незаконно занял квартиру К.М. Сергеева в «Доме Петипа», придется признать еще и то, что сегодня сам «Дом Петипа» деградировал до сквота, где бомжуют все, кому не лень. Вот мы и вернулись от права на собственность, формы № 9, ответственных квартиросъемщиков и так далее к проблеме авторства…

Речь, помнится, шла о том, что «Спящая», сделанная в 1999 году, все десять лет присутствия на сцене Мариинского театра именовалась не иначе как «“Спящая” Вихарева»… Это касается не только Вихарева и Мариинского театра. «Корсар», поставленный в Большом театре Бурлакой и Ратманским, всегда будет называться «“Корсар” Бурлаки и Ратманского». В Большом есть «“Коппелия” Вихарева», в American Ballet Theatre — «“Спящая” Ратманского». Есть и «“Лебединое” Ратманского». И сделать с этим вы ничего не сможете. Но если ABT, балету в Цюрихе, Милане, Берлине, Мюнхене все равно, чей Петипа у них в репертуаре — Нуреева, Шперли, Питера Райта или Ратманского (эти труппы — такие «пустые места», перекати-поле: балеты Петипа там сегодня есть, а следующие четыре года их с легкостью нет, и никто не обратит на это внимания), то, к примеру, Парижской опере, где есть «“Спящая”—“Лебединое”—“Баядерка”—“Раймонда” Нуреева», уже не все равно. Для Парижской оперы Петипа — это «Петипа Нуреева». Точнее, просто Нуреев. Нет там в коллективном сознании и коллективной памяти никакого Петипа — и не надо, будь он хоть трижды французом. Петипа для Парижской оперы не является ни символом, ни гордостью, ни достоянием. А Нуреев для Парижской оперы — всё. Культ. Все значимые фигуры сегодняшнего Парижского балета (и неважно, где они находятся — в Париже, Вене или Москве) обязаны Нурееву именами, карьерой, всем. Потому люди Парижского балета не принимают никаких «реконструкций». Они просто не могут понять, зачем все это.

Итак, вот вам проблема: превращение Мариуса Петипа в Вихарева, Ратманского, Бурлаку и всех, кто вслед за ними станет соискателем имени Мариуса Ивановича. Тем более что профессиональный бэкграунд (школа), индивидуальный авторский почерк, вкусовые приоритеты, наконец, артистический темперамент и просто талант названных персонажей активно проявились в их «реконструкционных» работах — этого не скроешь.

Королек: «Соискатели имени Мариуса Петипа» — красивая и остроумная конструкция, но действительно ли тот, кто занимается реконструкцией балета Петипа, обязательно имеет амбицию стать балетмейстером Петипа или стать балетмейстером имени Петипа?

Гершензон: Разве я тáк сказал? Я сказал, что Петипа превращается в Вихарева, Бурлаку, Ратманского — как до них он превращался в Лопухова, Ваганову, Николая Сергеева, Константина Михайловича Сергеева, Петра Андреевича Гусева, Юрия Николаевича Григоровича… Хорошо это или плохо, правильно или неправильно? И вообще — есть ли этот Петипа на самом деле? Или он — всего лишь художественный образ, миф, трансформирующаяся во времени аберрация? Вот что мне сейчас интересно.

Королек: Но, простите, а как же все эти хореографические нотации, архивы, записи, документы?

Гершензон: Они есть, это правда, и хранятся они в библиотеке Хоутон Гарвардского университета, расположенной в районе Кембридж Большого Бостона, штат Массачусетс, США. А еще есть архив Петипа с его подготовительными рисунками, схемами размещения кордебалета; а еще есть рисунки солиста его величества Павла Гердта; подробнейшие записи всех вариаций Пролога «Спящей красавицы», сделанные Петром Андреевичем Гусевым, с объяснением, почему они такие, а не какие-то другие; а еще есть ученые комментарии Федора Лопухова к «Баядерке», втискивающие танцы Петипа в прокрустово ложе концепции «симфонизма». Завтра, возможно, найдут еще что-то: например, пропавшую вместе с нотным материалом вариацию тени Никии из pas d'action четвертого акта «Баядерки». (В рукописной партитуре, скрипичных «репетиторах» и, помнится, в нотации Сергеева значится: «дальше вариация с арфой» — и пустота… Матильда Феликсовна, для которой Мариус Иванович в 1900 году в третий раз перекроил свою «Баядерку», унесла ноты домой — вариация была ее собственностью.) Нашли же недавно новую игрушку — «записи Жюстамана». Ну, теперь все, прячься! — «Жизель» станет наконец-то «настоящей» и обретет в конце концов автора. Вероятно, им будет Жюстаман… Вы помните, с каких слов начинается вступление в недавно изданной книге Михаила Мищенко «Опыты мелософии»?

Королек: «Современное дело музыки страдает нездоровой верой в замысел композитора, в реальность нотного стана и тактовой черты…» [3]

Гершензон: И подобное заставляет вздрогнуть… Там есть еще и такой пассаж: «В том и заключается ирония и мудрость истории, чтобы неизбежной платой за свободную музыку свободного человека выставить несвободу письменного отражения музыки. Кривозеркалье нотных и прочих текстов тем глубже, чем буквальнее их прочитывают. Не счесть примеров того, как неумеренный буквализм в чтении нотных текстов и “понимании” композиторских замыслов (намерений) заводит в тупики…» [4]

Окончание следует.


[1] Екатерина Андреева. Чудесное обретение Basic Values романтизма в Мариинском театре // Новая русская музыкальная критика. 1993—2003. Том 2: Балет. — М.: НЛО, 2015. С. 327.

[2] См.: Рейнер Бэнэм. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров / Под редакцией Евгения Асса. — М.: Стройиздат, 1980.

[3] Михаил Мищенко. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. — СПб.: Gallina Scripsit, Издательство имени Н.И. Новикова, 2014.

[4] Там же.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Ссылки по теме
Комментарии
Сегодня на сайте