11 декабря 2018Театр
46680

«Зритель в каждую минуту действия понимает про ситуацию гораздо больше, чем герои»

Тимофей Кулябин о «Норе» в цюрихском Schauspielhaus

текст: Ольга Федянина
Detailed_picture© Toni Suter

В конце ноября в цюрихском драматическом театре Schauspielhaus состоялась премьера «Норы» Ибсена в постановке главного режиссера новосибирского театра «Красный факел» Тимофея Кулябина. Schauspielhaus — театр, которым когда-то руководил Кристоф Марталер, а сегодня руководит Барбара Фрей, регулярно приглашающая на постановки режиссеров, известных радикальными, экспериментаторскими версиями классической драмы и литературы. В постановке Тимофея Кулябина действие пьесы Ибсена перенесено не просто в сегодняшний день, но в сегодняшнюю социально-техническую реальность: все диалоги героев разворачиваются на экранах гигантских смартфонов, «парящих» над головами актеров. Театральный критик Ольга Федянина, которая сотрудничала с Тимофеем Кулябиным на других постановках, посмотрела премьеру «Норы» в Цюрихе и вступила с режиссером в диалог — не столько о современности классики, сколько о драматическом потенциале современной техники.

Постоянный сценограф Тимофея Кулябина Олег Головко выстроил конструкцию, которая буквально «без швов» вписана в зал Schiffbau: заходя в зал, зрители видят точное его продолжение на авансцене, как будто бы здесь действительно выстроили четвертую стену. Только эта четвертая стена разделена на две части — обе глухие, но по-разному. Верхняя половина — полная копия стен зала, нижняя — черное, непроницаемое для взгляда стекло. Когда спектакль начинается, обе половины четвертой стены оживают.

Внизу, за стеклом, свет выхватывает меняющиеся места действия. Герои спектакля Кулябина — и это их главное отличие от персонажей пьесы Ибсена — почти не встречаются друг с другом, хотя находятся в одном сценическом пространстве: они отделены друг от друга невидимыми стенами и все время мигрируют по воображаемому городу. А весь диалог происходит в верхней половине стены-сцены: над головами персонажей повисают проекции экранов их смартфонов, каждый величиной с человека: содержимое телефона оптически занимает столько же места, сколько фигура его владельца. Именно здесь, на экране, вывернуто наружу и вывешено напоказ все содержимое частной жизни героев, все события, тайные и явные диалоги.

Если я лишаю актеров произнесенного диалога, то это означает не упрощение, а усложнение, собственно, игры от этого становится не меньше, а больше.

Для того чтобы рассказать все об отношениях людей, в современном мире совсем не обязательно сводить их лицом к лицу. Торвальд Хельмер (Фриц Фенне) делает выговор Норе (Лиза-Катрина Майер) за легкомысленное отношение к деньгам, сидя в кресле у парикмахера, а она с двумя детьми и няней разбирает пакеты с рождественскими покупками где-то в анонимном фудкорте торгового центра. Весь диалог перенесен в чат, на экраны смартфонов над головами актеров: она посылает мужу блицснимки купленных детских вещей, одновременно с этим сортируя и суммируя чеки, он в ответ одним движением переводит жене на карточку недостающие деньги, не прекращая разговора с парикмахером. Кристина (Изабель Менке) ведет драматичный чат с Норой то на кухне обшарпанного пансиона, то в примерочной кабинке дорогого магазина. Шантажист и отец-одиночка Крогстад (Кристиан Баумбах) пишет угрожающие письма в раздевалке детского сада, в ожидании детей, на фоне шкафчиков с вишенками и зайками.

Каждый из таких микроэпизодов выстроен детально — как и все взаимоотношения героев с телефонами, которые связывают их с окружающим миром, отчасти его заменяя. В результате получилась парадоксальная вещь: почти гротескная техническая среда существует по законам очень основательного психологического спектакля, в котором перенос мотивов и характеров в сегодняшний день происходит без сбоев и практически без потерь.

* * *

Ольга Федянина: Как ты относишься к неизбежному сравнению с «Тремя сестрами»? Ну и вообще к неизбежному размышлению о том, что это уже стало «твоим» приемом — разделение игры и слова, своего рода сценическая депривация. «Три сестры» идут на языке жестов, текст Чехова живет отдельно, титрами. В «Процессе» лица актеров закрыты масками, а голоса проходят через электронный фильтр и звучат из колонок. В мюнхенских «Колымских рассказах» актрисы играют в закрытом контейнере, а текст Шаламова читается отдельно, снаружи.

Тимофей Кулябин: Я не думаю, что это прием, в этом слове все-таки есть что-то слишком техническое или декоративное. Мне просто не очень интересен театр, где люди стоят друг напротив друга и обмениваются репликами, из которых мы должны что-то узнавать про их характеры и обстоятельства. По-моему, сегодняшние взаимоотношения театра и текста требуют какого-то другого измерения. Наверное, «Три сестры» — действительно, самый близкий к «Норе» пример, но абсолютные параллели проводить все равно неправильно. Хотя бы потому, что время, которое мы потратили в обоих случаях, несопоставимо: там были два года репетиций, здесь — среднеевропейские стандартные шесть недель от начала до конца. Кроме того, есть принципиальное отличие. В «Трех сестрах» у нас в титрах действительно текст Чехова, хоть и сокращенный, и мне было очень важно то, что именно этот текст, отделяясь от людей, становится самостоятельным героем спектакля. В «Норе» мы берем ситуации Ибсена, их развитие, их канву, но диалоги героев только очень условно можно назвать текстом Ибсена. То есть это по-прежнему пьеса «Нора», но актеры переделывали все реплики, чтобы они превратились в переписку в чатах. Это совсем другая логика, выбрасываются слова, что-то сокращается, что-то повторяется, появляются эмодзи, лексика меняется. И главное — зрители становятся свидетелями возникновения этого текста, который с каждой фразой как бы рождается у них на глазах. Но я не могу сказать, что текст в данном случае является героем спектакля. У него другая функция.

© Toni Suter

Федянина: Там, кстати, возникает очень интересный эффект, вряд ли запланированный: все пишут, сокращая и выбрасывая знаки препинания, и в результате визуально на экранах возникают совершенно деконструированные фразы, похожие, скорее, на пьесы Хайнера Мюллера.

Кулябин: Нет, это точно не запланировано, был базовый текст, который мы с драматургом постановки Романом Должанским подготовили к началу репетиций, сократив текст Ибсена, а дальше уже актеры сами меняли каждое предложение исходя из того, как они его писали бы в чате в реальной жизни. К тому же если печатать тексты диалогов полностью, то спектакль шел бы десять часов.

Федянина: Эта игра с экранами производит довольно виртуозное впечатление — после того как ты понимаешь, что этот текст — не экранная имитация, что все происходит в режиме реального времени и все действительно пишется на наших глазах. Я знаю, что актеры перед началом репетиций тренировались с айфонами, доводя все движения до автоматизма. А они как-то удивились, когда получили это странное режиссерское задание?

Кулябин: В Schauspielhaus очень профессиональная труппа — да и вообще театр невероятно оснащен во всех отношениях. Такой подготовленности всех служб к началу репетиций я еще никогда не видел. Это какой-то недостижимый уровень добросовестности и слаженности — и всеобщей заинтересованности в результате. Я вначале даже не понимал, насколько технически возможно сделать все то, что мы придумали, без сбоев. Потому что если, к примеру, во время спектакля вырубится или «повиснет» интернет, то мы дальше играть не сможем. Но театр просто договорился с главным швейцарским провайдером — и для спектакля сделали отдельную выделенную линию, на которую не влияют помехи. Для актеров это действительно был очень необычный опыт — еще и потому, что в Европе люди так не помешаны на гаджетах и соцсетях, как в России. Для кого-то из них даже Инстаграм был экзотикой. Но все очень быстро поняли, в чем смысл этой идеи. Что если я их лишаю произнесенного диалога, то это означает не упрощение, а усложнение, что, собственно, игры от этого становится не меньше, а больше. Потому что в чатах на смартфонах у них идет одна история, а по игре — совершенно другая, чаще всего вообще не связанная с тем, о чем идет речь в диалогах. А сыграть нужно успеть и то, и другое. У всех актеров сразу появился огромный азарт из-за этого усложнения. При этом они работали не только профессионально, но еще и с абсолютным доверием к тому, что я им предлагал: было ощущение очень высокого уровня взаимопонимания, сравнимое только с тем, которое у меня есть, когда я ставлю спектакли со своими актерами в «Красном факеле». Мне вообще кажется, что когда речь идет об актерах, то доверие — это как раз признак высокого профессионализма.

© Toni Suter

Федянина: С одной стороны, мне нравится то, что мотивы героев так странно смещаются, психология как бы ушла из прямого общения и превратилась в часть отношений людей с их гаджетами. Это все очень внятно. Но с другой стороны — ты же все время перегружаешь зрителя. Вернее, заставляешь его пропускать что-то важное, потому что он все время должен выбирать между актерами внизу и экранами телефонов вверху. В «Колымских рассказах» и «Процессе» текст, хоть и отделенный от актера, все же остается чем-то, что нужно воспринимать на слух, а здесь получается чистое удвоение визуальной нагрузки.

Кулябин: По-моему, современному человеку уже не составляет никакого особого труда приспособиться к потоку информации на разных уровнях, в том числе и в театре. У нас сегодня жизнь так устроена, что мы едим борщ, параллельно смотрим сериал, пролистываем заголовки новостей, пишем в групповой рабочий чат — и еще где-то фоном играет музыка. Можно сказать, что наша информационная среда замусорена, что она агрессивна, что она вредна — все что угодно, но это тот мир, в котором мы живем, и я не понимаю, ради чего я должен воссоздавать на сцене «классическую» жизнь в некоей буржуазной семейной гостиной, в которой никто из нас не вырос и которая давно не является ни для кого реальностью. В моих условиях игры это было бы просто фальшиво.

Я хочу в театре заниматься этой новой реальностью, находить для нее сценические средства и измерение. Но в результате это все равно будет история о том, как за два часа полностью изменилась жизнь четырех человек.

Федянина: Например, ради того, чтобы зрители успевали заметить те тонкости и нюансы сюжета и характеров, которые ты так детально прорабатываешь. Вот первая сцена, где Нора ведет диалог с Кристиной. У Ибсена это встреча подруг, которые не виделись много лет; в процессе разговора выясняется, что Кристина осталась без денег и без работы, и Нора предлагает ей свою помощь — поговорить с мужем, чтобы он устроил ей место в банке. С этого начинается, собственно, вся череда перипетий, в результате которых Кристина получает не только работу, но и новую семью, а у Норы вся жизнь рушится. У тебя в спектакле Кристина после долгих лет молчания находит Нору на Фейсбуке, и дальше они вступают в переписку в чате — одновременно с этим обе изучают друг друга по профилям в Фейсбуке. В какой-то момент Нора спрашивает Кристину, давно ли она приехала в город. Кристина пишет: «Я уже шесть дней здесь», — потом стирает, не отправив, и вместо этого пишет: «Я только что приехала». По этой мелочи сразу понятно, что она не случайно нашла Нору на Фейсбуке, а весь этот как бы мимолетный разговор на самом деле для Кристины очень важен, она его ведет расчетливо, с задней мыслью. Но этот момент, когда она пишет что-то, потом стирает, заменяет на другое предложение, — я его увидела случайно, краем глаза, потому что в это время смотрела на актрис: у обеих шла какая-то интересная, подробная игра. И я не знаю, сколько зрителей в зале это вообще увидело, то есть сколько человек осознало, что тут не просто дружеская болтовня, а своего рода манипуляция со стороны Кристины.

Кулябин: Понимаешь, тебе только кажется, что ты что-то прочла случайно и краем глаза. А на самом деле в этот момент так же «случайно» прочли все. Я же это не делаю наугад, нагромождая подробности ради подробностей: после каждой сцены мы проверяли по многу раз, что воспринимается, а что нет. Проверяли на массе народа во время репетиций — на актерах, не занятых в сцене, на рабочих цехов, которые вообще всю историю видят впервые, просто случайно зайдя в зал. Я всех по очереди спрашивал, кто что увидел, воспринял, понял, а что нет. И если какие-то детали «тонули», не срабатывали, то упрощал, менял акценты, расстановку пауз. Да, действительно, самое сложное в этом спектакле то, что можно назвать логистикой внимания. Я в каждом эпизоде считал и пересчитывал, сколько у меня «точек внимания» и когда, по какой логике, по каким сигналам зал переключается с одной на другую.

Для меня в принципе здесь важно, что зритель в каждую минуту действия понимает про ситуацию гораздо больше, чем герои. Потому что у зрителя гораздо больше информации. Перед ним есть одновременно и разные сценические ситуации, и все виртуальные пространства. Он видит, как Крогстад занимается с детьми и одновременно скроллит женские фотографии в Тиндере, — и это смешно, конечно, но при этом гораздо больше рассказывает об одиночестве, чем любой текст.

© Toni Suter

Федянина: Да, для меня это был очень «полифоничный» Ибсен, несмотря на то что никто друг с другом не общается. Когда ты берешь классический текст и ищешь для него сегодняшние обстоятельства, что все-таки первично — современность или классика? Грубо говоря, тебя интересует, как классический текст реагирует на сегодняшние реалии или как современный мир начинает выглядеть под увеличительным стеклом классического текста?

Кулябин: Если говорить совсем просто, ни то, ни другое. Я занимаюсь театром — и меня в первую очередь интересуют театр и его возможности. И смогу ли я на территории театра устроить такую встречу сегодняшнего дня и великого драматического текста, которая возможна и осмысленна только сегодня.

Федянина: В чем, по-твоему, отличие сегодняшнего «сегодня» от того, которое было двадцать лет назад?

Кулябин: Технологии радикально поменяли наше представление о пространстве и времени — и создали в общем-то новую реальность, в которой мы уже живем. Для нас время идет совсем по-другому, нежели даже для людей конца ХХ века, и это меняет нас, наши представления и о словах, и о диалоге, и о том, что такое поступок и цена этого поступка. Я могу вести очень интимный разговор с человеком, не зная, на каком континенте он сейчас находится и чем занят одновременно с этим разговором. А когда мы отправляем какое-то сообщение, то сегодня нет никакого временного зазора между отправкой и получением этого сообщения. Это же действительно другие отношения, в том числе и с текстом. Я хочу в театре этой новой реальностью заниматься, находить для нее сценические средства и измерение. Но в результате это все равно будет история о том, как за два часа полностью изменилась жизнь четырех человек. Как у Ибсена.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Комментарии
Сегодня на сайте