28 сентября 2018Театр
51290

Ленин-гриб

«Айседора» Владимира Варнавы в Москве

текст: Софья Дымова
Detailed_pictureСцена из спектакля «Айседора»© Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

Продюсер Сергей Данилян привез в Москву свой самый масштабный проект — двухактный балет Владимира Варнавы «Айседора». Мировая премьера при участии балерины Натальи Осиповой прошла месяцем ранее в Калифорнии. Московские представления «Айседоры», прошедшие на сцене МАМТа, посмотрела Софья Дымова.

Не так уж часто большие балеты появляются по частной инициативе — это прерогатива театров государственных и академических, имеющих достаточный человеческий и финансовый ресурс, хотя и не всегда обладающих достаточной художественной волей. Сергей Данилян рискнул сделать именно большой балет — во всех смыслах этих слов.

За 28 лет, что существует агентство Ardani Artists, Данилян плавно менял стратегию — от сборных проектов с балетными суперзвездами (балетоманы еще вспоминают с ностальгией «Королей танца») перешел к вечерам, где равный вес имели хореограф-знаменитость и prima ballerina assoluta (три программы с Дианой Вишневой), а теперь сосредоточился на молодых российских постановщиках. Год назад он показал проект «Мечтатели», где хореографы и танцовщики Мариинского театра публично испытывали жгучую неловкость под песни Aphex Twin. Одним из тех мечтателей был Владимир Варнава, формально к Мариинскому не приписанный, но уже выпустивший там трехактную «Ярославну» и несколько работ поменьше. Ему и было предложено поставить первый полнометражный балет агентства Ardani — с Натальей Осиповой в главной партии.

Вместе со своим постоянным соавтором, драматургом Константином Федоровым, Варнава сочинил театральное каприччио по мотивам биографии Айседоры Дункан — и совмещение партитуры «Золушки» Сергея Прокофьева с биографией зачинательницы свободного танца было очень остроумным ходом. Коллизия «Золушки», где счастье обретается посредством особого транспортного средства и специальной обуви, вывернута наизнанку: Дункан в свое время от обуви отказалась, предпочитая выходить на сцену босиком и вызвав к жизни целое движение танцовщиц-босоножек, а техническая новинка того времени — автомобиль (вместо тыквы-кареты по сцене катают раритетный Bugatti 1927 года выпуска) — погубила ее детей и стала причиной ее собственной смерти. Путешествие во дворец и встреча с принцем оборачиваются приездом героини в Советский Союз (за фею-демиурга — сходящий с постамента гипсовый Ленин) и встречей с Сергеем Есениным. Правда, в отличие от сказочной коллеги, сценическая Айседора домой так и не возвращается: вместо положенного золушкам счастья ее подстерегают гибель и вампучный апофеоз с людьми в белых халатах и античными колоннами — как видно, в знак приверженности Дункан идеалам древнегреческого искусства.

Для чего и, главное, с какой интонацией все это было изложено в танце, по окончании «Айседоры» сказать трудно.

Сцена из спектакля Бориса Эйфмана «Красная Жизель»© Евгений Матвеев

Антрепризная природа проекта — немногочисленная труппа собрана с миру по нитке, декораций почти нет — вкупе с выбранной темой увели спектакль в жанр экспортной ЖЗЛ, рассказанной русскими для русской диаспоры. Не случайно в «Айседоре» обнаружилось такое количество прямых цитат из «Красной Жизели» Бориса Эйфмана (1997) — классического образца этого жанра: есть и огромная красная тряпка, и танцы с чекистами, и дуэт Айседоры с Лениным, уж очень напоминающий аналогичное па-де-де Спесивцевой с Чекистом. Разница в том, что у Эйфмана в распоряжении именно государственная и академическая труппа (с соответственными бюджетом и уровнем артистов) и биографии своих героев он всегда разыгрывает, во-первых, со звериной серьезностью, во-вторых, с безотказным чутьем опытного театрального режиссера, умеющего эффективно бить по нервам зрителей, а в-третьих, с цинизмом бывалого экспортера русской духовности за океан.

Варнава стесняется быть Борисом Эйфманом и серьезным быть ни за что не желает. Будучи танцовщиком амплуа «гротеск», он умеет с блеском разыгрывать трикстер-шоу и всегда предпочитает буффонаду и эксцентрику прочим пластическим жанрам. В «Айседоре» ему начали сопротивляться материал и соавторы: то драматург выводит на сцену самоё Терпсихору, которая должна благословить героиню; то видеограф Илья Старилов затопляет партер безымянного театра кровавыми волнами, а из волн вздыбливает башни кровавого Кремля; то музыка принимает слишком уж патетический тон.

Гротеск в конечном счете перестает осознавать себя гротеском.

Композитор вообще оказался здесь главным предателем: «Золушка» и вообще все творчество Прокофьева главными сюжетами имеют выяснение отношений с высокой классико-романтической традицией и поиск ответов на вопросы, что есть красота и можно ли продолжать писать красивую музыку в безобразном ХХ веке. Юмора, иронии и сарказма в «Золушке» предостаточно, но они всегда скрыты за академической броней, уравновешены ремесленной выделкой и общей патетикой. Прокофьев и в комических эпизодах сохраняет серьезную мину, никого не желая рассмешить; он хладнокровно исполняет заказ на балет-сказку («Золушка» сочинялась для Кировского театра), а если что-то глобальное в музыку и вкладывает, то никому об этом специально не сообщает — сами все поймете и сами все услышите: недаром лучшим исполнителем «Золушки» остается великий мастеровой, молчун и препаратор Михаил Плетнев.

В новой «Айседоре» много юмора и иронии, которые ничем не уравновешиваются: гротеск в конечном счете перестает осознавать себя гротеском. Действие всю дорогу дробится на гэги и приколы, зрителю делают смешно, забавно, забавненько — «Айседора» при всей красоте идеи остается балетом мелких жестов. И там, где хореограф пытается принять серьезный тон и рассказать наконец о главном, — в дуэте расставания Айседоры и Есенина, безусловно, лучшем фрагменте спектакля — ему попросту не хватает дыхания, и сцену снова приходится заполнять тремолирующим кордебалетом.

Сцена из спектакля «Айседора»© Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

Аморфная хореография служит лишь наполнителем музыкального пространства-времени, она убийственно необязательна: каждая комбинация могла быть такой, а могла и сякой, с ритмически и темброво острой партитурой она соотносится так-сяк или вовсе никак. Классическая хореография в сцене, где Айседора приходит в балетный класс, остроумна, как в пыльных советских версиях «Золушки», а свободная пластика банальна — в балете про Айседору нет перелома, совершенного некогда Дункан. На сцене все время кто-то толчется, или, точнее, тусуется, — балет превращается в тусню, или тусу. Тус-тус, потусуйтесь с нами, ближайшие два часа с вами будут Айседора и Ильич.

Спасти предприятие смогла только балерина: Наталья Осипова со всеми въедливостью и страстностью бросилась в пучину предлагаемых исторических обстоятельств и, как умеет она одна, превратила хореографические банальности в трагические откровения вопреки лобовому символизму происходящего. У Осиповой были достойные партнеры — но что поделать, если прекрасному артисту Алексею Любимову достались вялая пародия на классический танец (в первом акте) и лубочная партия Ленина со стрекозиными крыльями в придачу (после антракта), а Есенин все время прощеголял подшофе и успел раз показать публике голый зад — даром что роль поэта исполнял Владимир Дорохин, артист из тех, что и «Краткий курс истории ВКП(б)» станцуют с блеском. Главная мысль, которую можно прочесть в спектакле, а также в предпремьерных интервью, — хореограф и артисты славно провели время в репетиционных залах и хорошее настроение не покинет больше ни их, ни нас. Вопрос лишь в том, при чем здесь партитура Прокофьева, биография Дункан и балерина Осипова.

Был ведь другой балет про Айседору, тоже на очень серьезную музыку и с великой балериной в заглавной партии, — и он тоже в чем-то был наивен и прямолинеен, но Морис Бежар с Майей Плисецкой счастливо нашли безыскусную интонацию и равновесие между наивностью, патетикой и юмором: таким, наверное, был танец самой Дункан. И еще был легендарный телеэфир, в котором Сергей Курехин, давясь от смеха, битый час с таблицами и фото доказывал, что Ленин был грибом. Если уж браться за такую тему, то пусть наутро опешившие старые коммунисты встревоженно звонят на Центральное телевидение с вопросом — правда ли, что их кумир и вождь мирового пролетариата в действительности был обыкновенным мухомором.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Блиц-крикТеатр
Блиц-крик 

«Мизантроп» Дмитрия Быкова и Элмара Сенькова в «Гоголь-центре»

7 декабря 201827170