6 сентября 2018Театр
284

Репост-модерн

«Человек из рыбы» Аси Волошиной и Юрия Бутусова в МХТ

текст: Алена Карась
Detailed_picture© Екатерина Цветкова

Пьеса «Человек из рыбы» молодого петербургского драматурга Аси Волошиной — 35-страничная одноактовка. На трехактный и идущий около четырех часов опус, который сочинил на ее основе Юрий Бутусов, кажется, совсем не тянет. Это противоречие между двумя разными длительностями составляет главное очарование и главную странность спектакля.

Зачем Бутусов превратил один акт в три? Из чистой любви к продолжительности театрального действа? Вглядимся в то, как он распоряжается материалом пьесы. В ней шесть персонажей; пять из них присутствуют на сцене, о шестом — девочке Одри-Уме, дочери Светы, — только говорят, вернее, на сцене присутствует его заменитель: фанерный силуэт, тень, призрак. Но именно с этой девочкой связано главное событие — в финале ее похищают органы опеки. Само слово и таинственность, безымянность ужаса, присутствующая в пьесе, сближают ее с набоковским «Событием». Бутусов реализует не только это литературное сближение — он максимально расширяет и без того богатое интертекстуальное поле пьесы.

Одно лишь упоминание «Ностальгии» Тарковского превращается у него в большой пролог — или, если угодно, в развернутый эпиграф, отсутствующий у автора. Впрочем, сама функция эпиграфа в пьесе присутствует — автор играет с эпиграфом к набоковскому «Дару», повторяя его на все лады: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше Отечество. Смерть неизбежна». Если воробей — птица, а дуб — дерево, то с Россией все сложнее, не говоря уж о смерти. Тут обратная логика силлогизма не работает. Но спектакль затягивается и затягивается, кружит троекратно вокруг эпиграфа — именно по причине неясного ответа на эти вопросы. Россия — наше Отечество? Смерть неизбежна?

© Екатерина Цветкова

Ко второму акту начинает казаться, что Бутусов прямо конструирует пьесу Волошиной в логике «События». Впрочем, как говорит кто-то в ее тексте, — возможно, и нет. Собственно, здесь все — «может, и нет». Логика кошмарного сна начинает просачиваться в спектакль с самого начала, когда вдоль линии рампы медленно, одновременно серьезно и пародийно идет актер, играющий Бенуа, французского антрополога, снимающего комнату в большой квартире где-то на Караванной. Андрей Бурковский, ничего не объясняя, зажигает свечу и движется от одной кулисы к другой, бережно прикрывая пламя. Магия сюрреалистического жеста, впрочем, вскоре рассеивается, а молчание, сопровождаемое рассеянными взглядами трех женщин, прерывается ироническим комментарием о том, сколько времени длится этот кадр в «Ностальгии». Те, кто не знал, шокированы: Олег Янковский проводит в молчании со свечой семь минут экранного времени! Бурковский разворачивается и идет назад — еще «две с половиной минуты». Ключевая сцена «Ностальгии» десакрализована — но и воспета, конечно. И еще одна — та, где человек поджигает себя, предупреждая мир о катастрофе. Бурковский — или уже Бенуа, потому что у него появляется французский акцент — опускает руки в ведро с краской, и они «загораются», давая ему возможность исполнить завораживающий danse macabre, от которого на короткое время становится больно. Но он быстро прерывает его, чтобы порассуждать с прекрасными филологинями и их другом-писателем Дробужинским (Артем Быстров) о чувстве обреченности у русских, об их сарказме и неожиданном для него отсутствии страсти. А также о девочке Уме-Одри, случайно придумавшей термин «репост-модерн» и назвавшей единственную несъеденную улитку Освальдом. Правда, не в честь Шпенглера — хотя окружающие ее взрослые только и говорят, что о конце Европы. Не Европа, а то, что «сто лет назад умерло», то есть «наше Отечество», оказывается опосредованным объектом рефлексии.

Весь текст пьесы, как и весь спектакль Бутусова, строится как отложенное высказывание, как бесконечное кружение вокруг эпиграфа.

Набоков проступает в «Человеке из рыбы» и в том, каким зловещим и инфернальным предстает здесь мир питерских хипстеров. Нереальная реальность, границы которой размыты, а стен нет. Впрочем, когда стены опускаются (этот аттракцион по воле художника Николая Симонова происходит в самом начале первого акта), они мало что меняют. Отечество, сгинувшее сто лет назад, может иметь любые очертания, со стенами или без, но связи с ним нет ни у кого из героев. Весь текст пьесы, как и весь спектакль Бутусова, строится именно как отложенное высказывание, как бесконечное кружение вокруг эпиграфа. Так сконструирован и центральный, смыслообразующий, монолог о Париже — о том, как можно было бы написать о нем «после всего» (не «после теракта», как предполагает французский антрополог, но после всего написанного; здесь точный диагноз и русскому мышлению, в котором вместо политической реальности — метафизический стон): его произносит в первом акте писатель Дробужинский, воспаленно-нервический недохаризматик, недомачо, недописатель. В нем история про Крысолова, уводящего детей, пока родители самозабвенно смотрят спектакль, соединяется с образом мыльного пузыря, летящего сквозь город-миф и влекущего за собой девочку, гуляющую по Парижу. Во втором акте в полном согласии с репост-модерном его повторяет прекрасная Юлька, сыгранная (о чудо репоста!) Елизаветой Янковской, внучкой того самого Янковского, что шел в фильме Тарковского семь минут со свечой. В третьем акте, ближе к трагическому финалу, его с опустошенной обреченностью проговаривает Света Салманова — новый бутусовский Гамлет, Лаура Пицхелаури. Она еще не знает, что ее дочь (совсем как Елизавета Бам у Хармса) пропала, сгинула в лапах инфернальной Опеки.

© Екатерина Цветкова

Бутусов играет с текстом в постдраматическую игру, когда актеры объясняют действия или саму конструкцию персонажей длинными «апартами», встроенными в речь. В финале Лаура Пицхелаури прерывает свой монолог-прозрение длинной импровизацией, предлагая зрителям остаться наедине с пустотой, с отложенным ответом на поставленный вопрос. «Россия — наше Отечество? Смерть неизбежна?»

Там, в третьем акте, появляются, кстати, некие объекты, устанавливающие еще более явную связь с набоковским «Событием». Помните, там Трощейкин спрашивает в финале: «Почему мои мячи разбрелись по всему дому?» Белые мячи-призраки, возникшие невесть откуда — возможно, как осколки рассказа про белый купол парижской базилики Сакре-Кёр, — разбрелись и по всей сцене МХТ. Набоковский герой сознает, что призраки бесконечного повторения вытесняют реальность, что время останавливается — будущего нет. Кажется, в финале спектакля Бутусова это осознает и Света. Убежавшая за мыльным пузырем или за Крысоловом ее дочь будет спасена — только потому, что ее нет в этом репост-модернистском мире.

Или, возможно, нет.

© Екатерина Цветкова

Но поклоны будут выполнены по-карнавальному безупречно. Джига мыльных пузырей — бесконечно красивый праздник для взрослых, под носом у которых неведомый Крысолов уводит детей. Чтобы спасти. А возможно, и нет?


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20242802
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20243672
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202411269
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202417838
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202422029
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427350
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202428058