Искусство как прием

«Электротеатр Станиславский» выпустил первую важную премьеру нового московского театрального года — тем более важную, что прошла она тихо, без лишней шумихи, держась как будто бы наособицу. Балансирующий на грани утонченного эстетства и остроумного хулиганства «Маниозис-2» органично вписывается во все магистральные процессы актуального театра — но вместе с тем резко выламывается из пестрого контекста сегодняшней русской сцены и потому, кажется, не так просто дается в руки. Сиквел камерной оперы, показанной в Электротеатре в прошлом сезоне и ставшей предметом дискуссии в профессиональных кругах (в диапазоне от восторга до сдержанной иронии), но так и оставшейся до обидного недооцененной, договаривает и уточняет замысел диптиха, выводящего на отечественные подмостки фигуру Александра Белоусова — музыканта, саунд-артиста и режиссера, до сих пор известного главным образом своими коллаборациями с Борисом Юханановым.

© Олимпия Орлова

Как и предыдущая важная премьера Электротеатра, «Проза» Владимира Раннева, «Маниозис-2» формально должен был быть отрецензирован в разделе «Академическая музыка» — жанр спектакля обозначен как «камерная опера». Как и в случае «Прозы», композитор на словах открещивается от режиссерских амбиций, но уверенно выступает в роли постановщика — не столько создавая сегодняшний вариант Gesamtkunstwerk, сколько выступая духовным наследником Хайнера Гёббельса: композитора, одержимого желанием сочинить всё; современного художника, размывающего границы профессиональных конвенций; демиурга, подчиняющего своей воле все элементы художественного целого. В этом смысле спектакль Белоусова интересен, прежде всего, как феномен театра, причастившегося интеллектуального напряжения современной академической музыки, — «Маниозис» выглядит очередной попыткой Электротеатра преодолеть ключевую для отечественного искусства проблему разомкнутости художественных цехов, существующих в России в автономных резервациях, вне ощущения культуры как единого и непрерывного пространства.

Такая герметичная, интеллектуальная, хрупкая и очень нежная вещь могла появиться в сегодняшней Москве, конечно, только в ковчеге Электротеатра.

Преодоление — вообще едва ли не ключевое для «Маниозиса» понятие, по крайней мере — важнейшее для зрителя: автор(ы) спектакля приложил(и) все усилия для того, чтобы максимально усложнить восприятие своего опуса. В первой части цикла взгляд мог зацепиться хотя бы за дизайнерские красоты сценографии Степана Лукьянова, за эффектный свет, в конце концов, за манипуляции со стиральной машиной, используемой Белоусовым в качестве музыкального инструмента. В «Маниозисе-2» тоже вроде бы хватает аттракционов — начиная от усиленного live-электроникой 3D-принтера, работающего на протяжении всего спектакля для того, чтобы под занавес выстрелить финальным coup de théâtre, и заканчивая манипуляциями с игрушечным пианино и кулинарным термометром, заменяющим палочку дирижеру (бенефис успешно подвизавшегося на театральном поприще композитора Владимира Горлинского). Однако все эти подчеркнуто странные, полуабсурдистские трюки и образы — из разряда тех, что не облегчают, а затрудняют рецепцию. Пульс потенциально эффектного сюжета — про маньяка, у которого от убийства к убийству непроизвольно меняется тип мании, — пускай и прощупывается, но ощущается, скорее, как нитевидный; минималистское действие лишь изредка выталкивает концентрированные сгустки сценической активности; напряженная, дискретная акустическая среда не слишком дружелюбна даже для продвинутой театральной публики; то тут, то там торчат теоремы из «Этики» Спинозы.

© Олимпия Орлова

На два висящих друг напротив друга плазменных экрана в реальном времени выводится партитура «Маниозиса» — сделано это, конечно, для практического удобства исполнителей, но смотрится как элемент сценографии, овеществляющий метафору о замкнутости спектакля на себе самом: такая герметичная, интеллектуальная, хрупкая и очень трепетная вещь могла появиться в сегодняшней Москве, конечно, только в ковчеге Электротеатра. Начисто лишенный каботинства и стремления понравиться публике, Белоусов сочиняет спектакль, содержание которого при всем желании невозможно свести к ясно формулируемым «концепции», «решению», «месседжу», к пресловутому «что-хотел-сказать-автор-данным-произведением». «Маниозис» относится к редкому на столичной сцене типу театра, занятому, главным образом, непосредственным переживанием художественной формы и требующему неторопливого разглядывания, длительного медитативного погружения — точь-в-точь как на концертах курируемой Белоусовым «Электростатики».

© Олимпия Орлова

Это побуждение к концентрации, к зрительскому усилию, к напряженно-внимательному «переживанию деланья вещи» — едва ли не самое примечательное и важное, что есть в «Маниозисе». Композитору-режиссеру есть чем отблагодарить пытливую публику: присмотревшись повнимательнее, она может с удивлением обнаружить, как в России 2018 года появляется совершенно модернистский по духу спектакль, выстроенный в логике вычитания. Как музыкальная драматургия подчиняет себе устройство всей театральной ткани. Как музыкальный театр последовательно отказывается от всего ненужного, внешнего, наносного, как большая опера редуцируется в «Маниозисе» — с его пианистом (Кирилл Широков), терцетом солистов (Алексей Коханов, Сергей Малинин, Светлана Мамрешева) и вокальным ансамблем под управлением Арины Зверевой — до сверхкамерной формы, для которой оказывается вполне достаточным пространство, где артистов от первого зрительского ряда отделяет расстояние гораздо меньше вытянутой руки. Как, наконец, сквозь эту аскетичную структуру неожиданно проглядывает немецкий не экспрессионизм даже, как казалось по первой части диптиха, а нежнейший романтизм с его традицией уединенного музицирования под рояль.

Понравился материал? Помоги сайту!