28 октября 2016Театр
9180

Милые кости

«Ричард III» лондонского театра «Алмейда» в проекте Theatre HD

текст: Лилия Шитенбург
Detailed_picture© Marc Brenner

Переговоры о постановке в театре «Алмейда» начались как раз в тот момент, когда произошло важнейшее событие в посмертной истории Ричарда III: на автостоянке в Лестере во время археологических раскопок был обнаружен скелет последнего из Плантагенетов. И — горе рикардианцам! — «все подтвердилось»: немыслимой дугой изогнутый позвоночник короля-горбуна своей бесстыдной окончательной наглядностью словно прибавил веса шекспировской пьесе. С этого и начинается спектакль: на небольшой сцене театра «Алмейда» (там зал всего мест на триста) идут раскопки, в сырой земле выкопана глубокая могила, из нее бережно извлекается на свет божий сначала искореженная кисть руки, а затем и главный трофей — тот самый зловещий скелет. Принц Гамлет, пожалуй, оценил бы находку, да и могильщикам было бы о чем пошутить. «Ричард умер, Ричарда похоронили, Ричард стал прахом, прах — землей…»

Разверстая могила никуда не денется во время действия — ее просто прикроют прозрачным стеклом, которое будут сдвигать по мере надобности: смертей в пьесе много, не копать же каждый раз заново. Удобно, практично. В этой яме найдут смерть все положенные бэкингемы, риверсы и прочие, но она до конца останется могилой Ричарда, которого, когда дело дойдет до поля Босуорта и «полцарства за коня», и примет в итоге. Вот эта самая яма, терпеливо поджидающая убийцу и узурпатора, да еще черепа, изящно расставленные тут и там на каменном заднике, — это едва ли не самое прекрасное, радостное и оптимистичное из того, что доводилось видеть в театре в последнее время. «Прежде это считалось парадоксом, теперь же доказано», как сказал бы Шекспир. Иногда нелишне напоминать о том, что тираны смертны.

Этот театр и его актеры делают то, к чему привыкли, — напоминают зрителям о подлинной силе слов. Это не так уж мало.

«Ричард III» Руперта Гулда сделан просто и внятно, с той старомодной надежной повествовательной убедительностью, многочисленные поклонники которой не больше готовы отказаться от собственных пристрастий, чем рикардианцы — от своих. Режиссер, несколько чрезмерно склонный к тому, что называется «яркими деталями», не устоял перед ними и в этом спектакле — по большей части строгом, отменно мрачном и очень темном (реплика про «солнце Йорка» тут кажется издевательским преувеличением: какое «солнце» и «ликующее лето», сэр, кругом темень и «зима тревоги» как она есть). Из реквизита доступны стол и трон, дождь железных цепей разделяет пустую сцену, актеры носят современные костюмы (лишь ближе к финалу деловые пальто и новые шинели украсятся кольчугами и латами) — но соблазн велик, и лорд Хестингс читает провидческий сон Стэнли о кровавом кабане с экрана своего смартфона, тут же, тыкая на кнопочки, набирает ответ; убийцы носят красные перчатки и фотографируют злодеяния на Polaroid; король Ричард выходит на битву, держа перед собой новехонькую географическую карту (где же этот Босуорт или как его там?), а королева Маргарита (великая Ванесса Редгрейв, излюбленная партнерша Файнса), седая дама в военном комбинезоне, выцветшая и обескровленная, не расстается с взлохмаченным пластиковым пупсом, заменяющим мертвого младенца. Режиссерские шутки вполне невинны и даже забавны (Хестингс отыгрывает деталь безупречно — как царедворцы вообще обходились без смартфонов?) — а вот многозначительные «метафоры» выглядят по меньшей мере наивными.

Тем более что их и вовсе не надо. У вас либо есть король, либо нет короля. В спектакле театра «Алмейда» король, безусловно, есть. Рэйф Файнс с блеском демонстрирует фирменный актерский парадокс, к которому зритель всякий раз оказывается не готов: поэтическое обаяние трепетного интеллигента с нежнейшей душой и самыми ласковыми на свете манерами он без видимых усилий меняет на амплуа фантастически бессердечного злодея. Благодарность проекту Theatre HD никогда не бывает лишней, а в этом случае особенно: фильмография Файнса не дает представлений о реальном масштабе актера. Ни Амон Гет у Спилберга, ни Тот-кого-нельзя-называть, ни даже его собственный Кориолан (хотя тут, казалось бы, общая шекспировская территория) не сравнятся с Ричардом III, равно как и кинороли пылких романтиков от Хитклифа до «английского пациента» не в состоянии соперничать с сыгранным им недавно Джеком Тэннером в «Человеке и сверхчеловеке» (этот спектакль тоже был на наших экранах).

© Marc Brenner

Файнс — как и многие из английских актеров — гений длительности. Непрерывности существования в роли. Это невозможно «монтировать», резать на середине вздоха. Роль Ричарда — как и положено, меняющего личины, щедрого на уморительные циничные апарты и вспышки дикой ярости, — в исполнении Файнса уникальна именно ритмической изощренностью (плавной, но ничуть не монотонной), бесшовностью переходов от реплики к реплике, от лести к угрозам, от сочувствия к кроткому пожеланию скорой и страшной смерти, от слез к мерзкому хихиканью и т.д. Актер вообще не затрачивается на паузы, вроде бы необходимые, чтобы наш предприимчивый душегуб как-то осознал происходящее, оценил бы этапы своего большого пути. Вспомним самых ближайших по времени английских Ричардов, сыгранных Мартином Фрименом (в театре) и Бенедиктом Камбербатчем (в сериале «Пустая корона»): обоим требовалась хотя бы секундная передышка, перемена света. Фримену, который сыграл Ричарда королем посредственности, нужно было набрать воздуху, чтобы не задохнуться от собственной наглости и удивительной податливости окружения. Камбербатчу, чей Ричард вполне мог бы произнести нероновское «какой великий артист погибает!», надо было время от времени опускать воображаемый занавес и выходить на поклоны — хотя бы перед самим собой, самым восторженным своим зрителем.

Файнс, чью роль никак не назовешь однообразной (и лицемерить, и соблазнять, и насиловать, и реветь неистовым драконом, и размахивать мечом ему приходится весьма активно), строит ее на одной доминанте: сказано «нет совести» — значит, нет. Никакой. Актер не поддается очевидным соблазнам роли: он не разменивается на переживания о судьбе калеки (объективно несладкой), или на застарелую горечь, вызванную недостатком материнской любви (Камбербатч мимо этого просто не смог пройти), или на искушения патологической кровожадности и сластолюбия и т.д. Тотального отсутствия совести вкупе с полной безнаказанностью вполне достаточно — рожденный в добровольной профессиональной неволе и взращенный на одном цинизме персонаж выглядит предельно современным. В интервью Руперт Гулд охотно рассуждал о том, как актуален такой Ричард в условиях сегодняшней британской политики. Файнс хотел играть героя типичным консерватором в твидовом костюме. Твид отменили — но «джентльмен с ретроградной физиономией» остался как универсальный образ.

Горб меньше выдает злодея, чем прозрачный равнодушный взгляд, полный тайного высокомерия. Именно благодаря отсутствию моральных препятствий Ричард с такой захватывающей дух плавностью скользит от первой мечты о короне — в ту самую заждавшуюся могилу. По пути смеша зрителей умильной, несколько даже мечтательной миной, не меняющейся, ни когда он признается в своей страсти леди Анне — ни когда вслед ей сулит нежданной невесте гибель. Руперт Гулд внимательно читал Шекспира — мотив «невозможности успеть» за злодейскими аппетитами осатаневшего монарха там вполне внятен (не вписавшимся в поворот, тем, у кого остается хотя бы капля души, а значит, сомнений, — голову с плеч), и режиссер превратил это в свой главный трюк.

© Marc Brenner

Но не единственный. Едва ли не лучшее из того, что сделано в спектакле театра «Алмейда», — то, что шекспировская пьеса сыграна там как великий поэтический текст. Вообще требование «вернуть поэзии поэзию» — общее место в претензиях британских обывателей к любым классическим постановкам (такой же вздор, как «играть Чехова по-чеховски» у нас). Но в спектакле Руперта Гулда актеры делают неизмеримо больше, чем просто громко декламируют текст нараспев «с выражением». «Ричард III», львиная доля которого состоит из кошмарных снов, заклятий, проклятий и — отдельно — обучения науке проклятий и заклятий, позволил обнаружить и сделать внятным само устройство своей поэтической магии (роднящей пьесу с «песнями поношения» древних филидов). Все дело в тавтологических рифмах, бесконечных словесных повторах, которыми этот шекспировский текст усеян щедро, как, кажется, ни один другой. В русских переводах это обычно утрачивается, неизменными остаются хотя бы зарифмованные имена или титулы: «Эдвард твой умер, что убил Эдварда; // За моего убит второй Эдвард» или «Да сгинет от обжорства ваш король, что королем стал, короля сгубив!» («дурная бесконечность истории» обеспечена исключительно поэтическими средствами). Но в оригинальном тексте таких рифм, превращающих строфу, бегущую по кругу, в ритмическую воронку, куда больше. Так вот, Файнс и Редгрейв делают микроскопическое ударение на каждой такой рифме — и кольцо из слов вокруг Ричарда сжимается все сильнее. Чтобы в финале прийти к знаменитому монологу: «Бежать? Но от себя? И от чего? // От мести. Сам себе я буду мстить? // Увы, люблю себя…» — постепенно все эти нескончаемые myself сливаются в одно, и это уже не просто тотальное одиночество — тут найдена точка самоуничтожения.

Призраки убитых, по очереди навещая Ричарда и Ричмонда перед битвой, поют тирану свою страшную колыбельную с неизменным припевом: «В бою ты вспомни завтра обо мне, // Меч вырони, отчайся и умри!» Мизансцена кошмара на сцене «Алмейды» простодушна, даже простовата, сценический бой на мечах и финальный прыжок злодея в свою законную могилу тоже, в общем, лишены какого-то ослепительного эффекта. Этот театр и его актеры делают то, к чему привыкли, — напоминают зрителям о подлинной силе слов. Это не так уж мало. Даже если воспользоваться этой силой вполне могут лишь призраки.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Родина как утратаОбщество
Родина как утрата 

Глеб Напреенко о том, на какой внутренней территории он может обнаружить себя в эти дни — по отношению к чувству Родины

1 марта 202221566
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах»Общество
Виктор Вахштайн: «Кто не хотел быть клоуном у урбанистов, становился урбанистом при клоунах» 

Разговор Дениса Куренова о новой книге «Воображая город», о блеске и нищете урбанистики, о том, что смогла (или не смогла) изменить в идеях о городе пандемия, — и о том, почему Юго-Запад Москвы выигрывает по очкам у Юго-Востока

22 февраля 202221990