25 ноября 2013Театр
6999

Шекспир Live

Лилия Шитенбург о Шекспировском театральном фестивале и проекте Theatre HD

текст: Лилия Шитенбург
Detailed_picture«Гамлет» Николаса Хайтнера© Johan Persson: National Theatre Live

Новый — для России второй по счету — сезон показов британских спектаклей на экранах кинотеатров мира приурочен к юбилею Уильяма Шекспира, и часть его программы торжественно именуется поэтому Шекспировским театральным фестивалем. Основу его составили спектакли National Theatre и «Глобуса» (их можно посмотреть уже сейчас), обещаны также совсем новый «Ричард II» RSC и «Кориолан» театра Donmar Warehouse (премьера которого еще только должна состояться).

Исчерпывающей информации о состоянии дел в английском театре (и даже о том, как нынче там принято ставить Шекспира) от кинопрограммы ожидать не стоит: современная британская сцена довольно разнообразна, и если в наши представления о ней (как о сугубо коммерческой — пусть и в самом что ни на есть возвышенном смысле) вписываются исключительно Джуд Лоу в «Генрихе V» и Эндрю (Мориарти) Скотт в новой пьесе в Royal Court, то это не более чем запоздалые «трудности перевода». А на самом деле там, с одной стороны, открывается крошечный «Театр Сэма Уэнамейкера» (якобианский аутентичный — вплоть до свечного освещения), а с другой — Кэти Митчелл намеревается ставить «Вишневый сад». И нет смысла оформлять все это в «тенденцию». Однако те, кто некогда придумал концепцию показа «лучших британских спектаклей в кинотеатре рядом с вами», не ошиблись ни разу: просто «лучшее» в данном случае означает «универсальное». То есть как раз такой театр, где «Сенека не слишком тяжел и Плавт не слишком легок», как сказано в пьесе «Гамлет». Не случайно в этом театре практически ежевечерне дают Шекспира. Что может быть универсальнее глобуса?

«Глобус» (ныне возглавляемый Домиником Дромгулом) принято считать театром для школьников и туристов. Все верно — и они там тоже желанные гости. В числе прочих. Разумеется, главным эстетическим переживанием от представления в «Глобусе» неизбежно оказывается сам «Глобус» с его уникальным внутренним устройством, отсутствующей крышей, стоячим партером и круговыми ложами. Но способ устройства самого спектакля в этом театре таков, что старинный архитектурный эффект оказывается драматическим: актеры, лишенные малейшей иллюзии «четвертой стены», выброшены прямо в пасть партера, и персонажи ведут диалоги друг с другом, не размениваясь на кокетливые апарты, а честно и ежеминутно призывая публику в свидетели и партнеры. Сохранить художественное равновесие, не «шакалить», не давать публике собой управлять, но и не замкнуться в высокомерном (в данном случае — неуместном) публичном одиночестве — задача непростая.

Решают ее зачастую самым старым комедиантским способом — неустанно умножая трюки. В «Укрощении строптивой» Тоби Фроу, «Двенадцатой ночи» Тима Кэрролла и «Много шума из ничего» Джереми Хэррина сделано практически все, чтобы зритель немножко захлебывался, поглощая один аттракцион за другим, и не мешался под ногами у сюжета. Кто-то делает это более изобретательно (как Кэрролл, в распоряжении которого есть Марк Райленс, играющий Оливию), кто-то менее, но в целом ни один из этих спектаклей даже не предполагает интерпретацию шекспировской комедии в качестве задачи. Бесконечно любимый Стивен Фрай выходит в желтых подвязках крест-накрест — и его ранимый, немолодой и усталый Мальволио оказывается проблемой не только персонажей, но и самого спектакля: его трепетный личный театр начисто лишен необходимой здесь лютой шутовской жестокости, и ХХI век тщетно просит пощады у XVI. Но с подобными материями в «Глобусе» не работают. Это театр для другого.

Сам Доминик Дромгул в «Генрихе V» превосходно осознает и возможности, и границы уникального театра, недаром его Хор — это актриса, играющая скромную служанку, и знаменитый пролог, взывающий к силе зрительского воображения, она произносит с интонациями учительницы-энтузиастки. Да, здешняя публика такова. Но когда Гарри Английскому (Джейми Паркер) потребуются солдаты и набирать он их примется непосредственно из партера — в новых рекрутах под Азенкуром недостатка не предвидится. Не будет ни тяжеловесной «интерактивной» клоунады, ни особого пафоса, достаточно нескольких точных жестов и ответного дыхания толпы — и шекспировскому королю вновь есть с кем вспомнить «день святого Криспиана». Эффект, в принципе возможный в театре-коробке, «Глобусу» дарован изначально. Этот театр «переформатирует» зрительскую аудиторию в единое целое. И неизменной радостной джигой празднует очередную победу над хаосом.

«Макбет» Кеннета Браны«Макбет» Кеннета Браныtheshakespeareblog.com

Попытка создать пространство менее архаичное, но столь же потенциально отзывчивое, в версии Кеннета Браны оказалась несостоятельной — как и сам его «Макбет». Поместив актеров в узкий проход, заполненный жидкой грязью, между двух зрительских рядов, режиссер «приблизил» к публике убийства и потасовки, но никак не трагедию, превратив пьесу в громогласный и пустой провинциальный анекдот «из старинной жизни». У «наследника Оливье» одна проблема — он катастрофически, как-то даже саморазрушительно банален.

Имя Николаса Хайтнера за пределами Англии, вероятно, никогда не будет таким же громким, как имя Браны, но горевать тут не о чем. Его версии «Отелло» и «Гамлета», поставленные в NT, выглядят «форматными» спектаклями большого стиля, однако изобилуют решениями, в которых без труда угадывается режиссерский почерк — элегантный, неброский и изысканный. Пресловутая «интерпретация текста» — это не суровая обязанность (или старорежимная причуда), а естественная профессиональная потребность. Соответственно и максимальное «удовольствие от текста» — уже сценического — получат те, кому страшно важно узнать, отчего доверчивый генерал убил жену, почему медлит принц Датский и так далее в том же духе. Ненасытность в поисках этих ответов — «как будто жажда лишь росла от утоленья» — вот, пожалуй, единственный вопрос, которым в национальном театре не задаются. Потому что Шекспир. Это неутолимо.

«Отелло» — история в равной степени о венецианском мавре и его несостоявшемся лейтенанте: Яго Рори Киннира не менее важен, чем Отелло Адриана Лестера. В этом Отелло нет ни малейшего изъяна, он прекрасен сам по себе и неуязвим извне, он буквально осчастливил Венецианскую республику своей службой — разве что подчеркнутая элегантность и отточенность манер выдадут чужака, а никак не цвет кожи. Яго и Брабанцио — последние тайные расисты в этом благополучном, цивилизованном, толерантном мире. «Черен я!» — это не мука, это анахронизм, дикость, в которую невозможно поверить. Но совершенство Отелло и ставит его под удар: Яго — это человек, для которого мысль о превосходстве другого просто непереносима. Человек, который привык мерить все — абсолютно все — самим собой. Воплощенное идеальное «ИМХО» — при самом вопиющем отсутствии скромности в ключевом «Х». Он вовсе не лишен достоинств, умен, чувствителен и ужасно обаятелен (Рори Киннир не облегчает зрителям задачу), но самоубийственно циничен, и великодушия за ним не водится — и оттого он личностным масштабом уступает даже восторженному мальчишке Кассио. Слух о неверности Эмилии (в выдающемся исполнении Линдси Маршалл именно она, а не Дездемона стала трагической героиней) приобретает тут роковое значение: Яго страдал тайно и не мог ни признать своих страданий, ни поговорить с кем-то — рыдающий Отелло говорит в том числе и за него. Яго нужно, чтобы генерал унизился, но не менее необходимо, чтобы тот — говорил. Интересно, что столь изощренный в тонких, сложных нюансах спектакль оказывается трогательно простодушен в главном: так отчего поверил, почему убил? Ну как же — такое горе (Лестер играет — непереносимое), такая адская мука, что вы.

«Отелло» Николаса Хайтнера«Отелло» Николаса Хайтнера© Alastair Muir

А вот хайтнеровскому «Гамлету» простодушие неведомо — при всей внешней прозрачности спектакля, словно целиком сделанного согласно режиссерскому манифесту принца Гамлета («все, что преувеличено, противно назначению лицедейства…»). Рори Киннир неотразим в главной роли — как это было свойственно принцам датским былых времен, когда их еще не подгоняли с развязкой и не казнили зловещим «я знаю, что вы сделали в пятом акте!». Гамлет Киннира — тот принц, который медлит. Пресловутые «гамлетовские сомнения» тут ни при чем — этот Гамлет не сомневается, он лишь всесторонне рассматривает аргументы. И не находит ни единого, который бы не велел ему пойти и убить. Все вокруг, каждый персонаж, любое событие, самое устройство мира твердят ему об убийстве и стыдят за бездействие — так велит отец, так велит долг, этого от него ждут при дворе, тут как тут аргумент в виде воинственного Фортинбраса и так далее, и так далее. Режиссер не делает пропусков в шекспировском тексте, всякий раз акцентируя прямые приказы. Гамлет и сам глубоко убежден в необходимости мести, он жаждет ее, у него и ножик есть (принц так и ходит четыре акта с маленьким ножиком — и только в пятом появится рапира). И все же что-то его каждый раз останавливает — нечто вне логики, не подконтрольное ни разуму, ни воле.

Нечто, для чего не хватило определений во всем гигантском шекспировском словаре. Иные назовут это душой — и будут правы лишь отчасти: «душа» тут числится по другому, церковному, ведомству, тому, которое распоряжается посмертным определением в ад, церемониалом на похоронах и прочими важными, но ежедневного практического смысла не имеющими делами. Но какая-то метафизическая «квинтэссенция» наличествует — стоит лишь взглянуть на героя Рори Киннира. И этот мир имеет смысл только до тех пор, пока Гамлет «медлит», сражаясь с собой. Напоминая о том, что не стыдно — не убивать. Не стыдно — не уметь устраиваться при дворе и не подчиняться разумным родительским приказам: того, кто умеет устраиваться и подчиняться, зовут Лаэрт. Не стыдно в атмосфере всеобщей резни бездействовать и заниматься всякой ерундой вроде театра — «решительного» принца зовут Фортинбрас, и он — прирожденный убийца. Не стыдно даже в страшном горе сохранять рассудок и продолжать шутить — сойти с ума просто, ту, которая так и сделала, звали Офелией. «Гамлет» — это совсем другая пьеса.

Среди множества прелестных режиссерских ходов в этом спектакле есть незабываемый. В финале, опасливо обходя трупы в зале Эльсинора, входят послы с сообщением о смерти Розенкранца с Гильденстерном. «Чьих уст нам ждать признательность?» «Не этих, — ответит Горацио. — Когда б они благодарить могли; / Он никогда не требовал их казни». И инстинктивно встряхнет Гамлета, лежащего у него на коленях, призывая друга посмеяться над удавшейся остротой. Но принц уже мертв. Застенчивая, печальная тень дружеской шутки, которая так и не нашла ответа — как прощальная песенка шута, — лучший, если не единственно возможный, подарок к юбилею Великого Барда.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
МЖТеатр
МЖ 

Премьеры в Гааге и танец времен новой этики

10 августа 20201847