20 ноября 2013Театр
40670

Продолжение следует

Алексей Гусев о «Дон Жуане» Жан-Пьера Венсана в Comédie-Française

текст: Алексей Гусев
Detailed_picture© Brigitte Enguérand

«Дон Жуан» в постановке Жан-Пьера Венсана идет на сцене «Комеди Франсез» второй сезон, возобновившись три недели назад, и не след бы писать на него запоздалую рецензию, кабы была уже хоть какая-нибудь другая. Но единственный (!) русскоязычный текст, посвященный спектаклю, столь невменяемо невинен, столь органично вписывается в милую давнюю отечественную традицию писать о спектаклях «Комеди Франсез» словно по спецзаказу Общества слепых — что не рассказать, как лучший (после смерти Шеро) театральный режиссер Франции на самом деле обустроил самую загадочную пьесу национального репертуара, значило бы навсегда оставить российского читателя в неведении. Как же это можно.

В последние полвека играть «Дон Жуана» во Франции стало еще невозможнее, чем когда бы то ни было. Образцовое, исчерпывающее исполнение великого Луи Жуве, посвятившего жизнь мольеровской пьесе, на много поколений вперед обрекло актеров, которые отважились бы ее штурмовать вновь, на снисходительность сравнений. Лоик Корбери, которому выпало стать Дон Жуаном ныне, — актер тонкий и с хорошей выучкой, чье мастерство паузы вызывает даже опасения за его будущность на французской сцене (которой это мастерство обычно ни к чему), тогда как умение постепенно менять интонацию с любым, как бы сейчас сказали, «разрешением», двигаясь словно по хроматической гамме и равномерно распределяя полуоктавный сдвиг речевого тона хоть на двадцать минут текста, эти опасения развеивает. Но и он со всей своей техникой неминуемо проиграл бы Жуве вчистую в первые же полчаса спектакля, если б не Венсан. Который наново прочел классическую пьесу Мольера столь невозмутимо и последовательно, что после спектакля поневоле кидаешься проверять: полноте, неужто до сих пор это никому не приходило в голову? ну конечно, очевидно же!.. Ан нет. Стало очевидным. Сделано очевидным.

Как и положено в театре, чтящем классицистскую традицию (что, на всякий случай уточню, означает быть верным не ей, но ее логике), одна из основных, несущих опор конструкции спектакля Венсана — световая драматургия: когда действие обязано укладываться в 24 часа, ход времени не только наиболее явно, но и наиболее точно — по смыслу — виден через изменение температуры освещения. Потому так традиционно мрачны финалы мольеровских спектаклей в «Комеди Франсез» — ведь те все как один заканчиваются глухой ночью, и лишь некоторые режиссеры, настаивающие почему-либо на хеппи-энде, рискуют замкнуть круг и пустить напоследок на сцену первые, водянисто-жидкие рассветные лучи занимающегося нового дня (как это было сделано, например, в «Скупом» Катрин Ижель). Но если обычно эта драматургия вполне самоценна и лишь комментирует действие, то Венсан в «Дон Жуане» заставляет откликаться на нее сценографию.

Многоопытный Жан-Поль Шамба — примыкавший некогда к модному среди французских художников конца 60-х движению «нарративной фигуративности», а затем много лет бывший сценографом на оперных постановках Луки Ронкони, — по ходу спектакля делает сценические цвета, поначалу широкие и спокойные, все более локальными и агрессивными; чем жестче и горячее свет, тем плотнее и гуще цвет. Перелом происходит в конце III акта, когда оживает статуя Командора: исчезает задник ландшафтной живописи с прозрачным небом и нежной рыжиной равнины, и с IV акта сцена погружается в черноту, из которой выступают лишь темно-алая махина адских врат, темно-лиловый камзол Дон Жуана да ядовито-зеленое полотнище, болезненным пятном впечатанное под колосники. Ничего, впрочем, неожиданного; еще раньше изящно наклоненная сосна из I акта, сменившись крупным планом ветки во II, в III разрослась целым лесом — что вроде бы строго по тексту, только с одним уточнением: лес III акта, в котором Дон Жуан встречает Дона Карлоса, растет здесь сверху вниз, упираясь верхушками сосен в планшет сцены. Венсан вовсе не собирается откладывать нисхождение Дон Жуана в ад для эффектного финала. Оно тут постепенное. Длиной в спектакль.

Соответственно меняется и игра актеров — самого Корбери в первую очередь. Расслабленный, томный, едва не ленивый при первом появлении, он понемногу — от монолога к монологу, от реплики к реплике — заостряет тон и жест и к IV акту «приема гостей» уже буквально источает тихую, злую угрозу. Мсье Диманша здесь не столько дурят, сколько запугивают, и поток комплиментов, который обрушивает на его голову Дон Жуан и который обычно играется как вихрь гэгов, виртуозный ритмический экзерсис, здесь скорее сродни предупредительной учтивости киллера. Сцену же с отцом (IV, 6) Корбери и вовсе проводит, сидя в кресле спиной к залу, — и лишь на единственную свою реплику («если бы вы присели, батюшка…») встает резко и зло, принимаясь щипать обивку кресла и так ни разу и не взглянув на партнера до самого его ухода. И дело тут не в нем одном, не в «эволюции персонажа»: он тут, конечно, солист, но и партнеры, и весь предъявленный режиссером мир меняются в лад с ним.

© Brigitte Enguérand

Виднее всего эта перемена в Донне Эльвире: и потому, что два ее появления, в I и IV актах, напрашиваются на сопоставление, и потому, что играет ее Сюлиана Браим, дебютировавшая в «Комеди» всего четыре года назад и столь стремительно «доросшая» до нынешней роли благодаря головокружительной даже по местным меркам технике. Первая ее сцена — чистая лирика, сухая и прозрачная; вторая — напряженная драма на грани экзальтации, с вуалью, превращающейся в монашеский плат, и большим красным крестом на белоснежной тунике. Предельно сосредоточенная манера игры в обеих сценах лишь подчеркивает разницу: Донна Эльвира I акта полна тихой печали и стыда, IV же — едкой горечи и белого гнева. И когда Дон Жуан, который и так уже почти в аду, пытается коснуться ее, также оставляющую этот мир, но в противоположном направлении, — Эльвира отшатывается от него словно в судороге ужаса. Не презрения, не отвращения, не какой-либо еще эмоции, которая, как ни крути, обращена вовне и связует; в этом ужасе — ни тени «контакта с внешним миром» или «партнерства», один лишь инстинкт, реакция на нечисть. Так отшатываются не от изменщиков или мерзавцев — от саламандр.

Пятый акт — шедевр Корбери; кто не знает, как выглядит упоение «бездны мрачной на краю» — оно выглядит вот так. Дон Жуан не «предчувствует» ад, даже не «стремится» в него; он, и другого слова здесь не подберешь, прет в ад изо всех сил, заходясь гибельным азартом, упиваясь восторгом неминуемой кары, раззадоривая небеса кощунствами и ерничаньем. Центральная сцена здесь — с Доном Карлосом (V, 3); точно по тексту Дон Жуан в ответ на каждую его реплику поминает Небо — но обращает он свои ответы не к партнеру, а к Небу же, задрав голову и вертясь под Ним вьюном, — и что ему теперь за дело до какого-то Карлоса. Ведь с самого начала спектакля всякий раз, когда Дон Жуан говорил о небесах, в ответ раздавался гром (по Венсану, шторм, в который попали герои перед II актом, — первое предупреждение), поначалу тихий, а теперь уже грохочущий в полную силу; «есть, есть закономерность!» — ликует Дон Жуан, словно ученый, которому наконец-то удался опыт; опять выкрикивает наверх «небо!», и опять сверху — гром. А когда явится Командор, Дон Жуан протянет ему было руку — но тут же отдернет и с глупым задором хулигана, которого все равно вот-вот исключат, заскачет по сцене, вновь протянет — слегка пальчиком коснется — и вновь глумливо отдернет, допрыгает до авансцены и будет там веселиться себе, пока ужимки сорванца плавно не перейдут в спазмы агонии от разливающегося внутри по телу трупного яда от того легкого прикосновения.

В этом безраздельном, ускоряющемся низвержении героя в финале — ключ к замыслу Венсана. «Дон Жуана» обычно ставят, отталкиваясь от великого монолога-кредо из I акта про «дважды два четыре», — а затем внимательно следят за историей героя, таким образом себя заявившего, и постепенно доходят до конца текста. Венсан же главным делает последний монолог Дон Жуана, о лицемерии (V, 2), — и исследует его предысторию: кто тот человек, который дошел до этого, откуда он взялся и что его сюда привело? Сыгранный Лоиком Корбери на чистом отчаянии, мощном и рыкающем, монолог этот, однако, бросает обратный свет не только на внутреннюю логику пьесы, но и на причины самого ее появления. Написанный всего через полгода после разгрома «Тартюфа», «Дон Жуан» заканчивается текстом, настойчиво отсылающим к запрещенной пьесе: тут и «срывать цветы удовольствия втихомолку», и «я объявлю себя блюстителем общественной нравственности», и «пусть меня заденут <…>, я затаю в себе непримиримую ненависть»… Отсылка эта обычно трактуется как след личной обиды автора, не удержавшегося от мстительного пинка (искусно прикрытого скорой высокоморальной развязкой). И в иных постановках начало V акта редко когда удачно встраивается в общую линию главной роли, представая скорее неким ее неожиданным извивом: последняя уловка хитреца, лихорадочные метания в предчувствии финала. Венсан же, перенеся центр тяжести с первого акта на последний и сделав этот монолог центральным, перевернул сам вектор спектакля — подал лицемерие не как маневр героя «в сторону», но как низшую точку его падения по прямой, за которым зритель неуклонно наблюдал весь спектакль, как логический предел разложения личности.

Как пространство спектакля два часа сворачивалось, словно молоко от кислоты, от широких ландшафтных полотнищ до едких цветовых пятен, разбросанных во тьме, — так и внутренний мир героя, поначалу плавный и цельный, превратился в ошметки и комки пороков в мутной от азарта стихии агрессии.

В финале, недвижно пролежав на авансцене весь монолог Сганареля, Дон Жуан внезапно оживает. И, будто ничего и не произошло, легкой походкой убегает со слугой за кулисы, словно бы навстречу новым приключениям. Венсан прав. Все рассказанное им — лишь предыстория. Приквел, написанный Мольером к «Тартюфу». Испытав кару небес и пройдя через своего рода «точку перегиба», которую еще зовут смертью (современные доктора добавили бы — «клинической»), этот герой превратится в другого. Трактовка Венсана превращает «Дон Жуана» и «Тартюфа» в полноценную, нерасторжимую, безукоризненно стройную дилогию. И когда Эльмира, осаждаемая Тартюфом, попробует воззвать к его религиозным устоям: «Но вы подумайте, что ждет за это нас!» — тот ответит с полным основанием: «Поверьте, ничего». Кому и знать, как не ему. Ведь когда-то он был Дон Жуаном.

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Блиц-крикТеатр
Блиц-крик 

«Мизантроп» Дмитрия Быкова и Элмара Сенькова в «Гоголь-центре»

7 декабря 201824830