22 июня 2016Театр
91430

Почему люди летают

«Гроза» Андрея Могучего в БДТ

текст: Николай Песочинский
Detailed_picture© БДТ имени Г. Товстоногова

Прошло шесть дней после премьерных показов вполне радикальной «Грозы» Андрея Могучего, а критика не ругается! Что это — временная летняя ремиссия в борьбе за традиционные ценности или важное событие — найден вид живой растительности, который не полезут «окультуривать» активисты?

Выскажу гипотезу. Интерпретация пьесы Островского у Могучего абсолютно новаторская, в ней ничего нет в угоду банальному ожиданию и философии, и формы, театральный язык сложный, даже очень сложный, но художественная ткань так классно выделана, продумана, прописана, исполнена, что обладает силой воздействия — даже вопреки логическим убеждениям консерваторов. Идеологическая рациональная оценка побеждена театральным чувственным началом.

«Гроза» в БДТ — миракль-перформанс, произведение метафизическое. «Гроза» — феномен мифологии русского сознания и в религиозно-мистическом, и в комическом жанре. Ткань пьесы Островского освобождена от реалий конкретного быта и положена на авангардную музыку. Пьеса стала по звучанию, по тематике, ритмике, по образности, по визуальному воплощению звучания — музыкальной формой, ораторией. Микст Средневековья и постмодерна. Звучание, которое забыло все, что было между XVI и XXI веком.

Особенная простота. Монохромность. Плоскостность. Фронтальность. Причудливость. Мистичность. Персонажи выезжают, как деревянные неподвижные фигурки, из тьмы, после ощутимой паузы начинают действовать страшно и смешно, потом застывают в статичных позах и уплывают вглубь мифической пустоты, в юнговское подполье архетипов — по прямым траекториям, вперед-назад. Площадками, на которых они существуют, управляют такие же слуги сцены, как в старинном японском театре но, невидимые в черных костюмах на черном фоне. Сменяются занавесы в стиле палехской миниатюры: празднично-любовный, другой — с фантастическим городом, потом зловещий, с чудовищами, повешенными вверх ногами зверями и красными облаками, в конце — однотонно-черный. В мечтах Бориса Катерина вплывает под красным облачком по-средневековому иллюстративно.

Имидж режиссера Могучего, укоренившийся в сознании критиков, — авангардиста, играющего абстрактными формами, — совсем ложный.

Речь преобразована из прозы в рэп, в ритмизованный речитатив, в полупение и пение. Как в восточном театре: чем драматичнее действие, тем больше музыкального в мелодической и ритмической организации речи. Огромный барабан подчеркивает пики драматизма. Несколько раз начинает звучать первая нота песни «Калинка» и не продолжается, накопленное напряжение не разрешается.

…Описание конструкции может создать впечатление скучного и рационалистично сделанного концепта. Такого, который должен отвратить всех, кроме любителей концептов. А не отвращает! Во-первых, спектакль необыкновенно красивый и живет в небанальной красоте динамично. Все действие — метаморфозы палехской живописи: черное, красное, фантастическое, исполненное с изысканной графичностью; это и в занавесах, и в мизансценах, и в том, как выглядят и движутся персонажи. Во-вторых, замечательная музыка Александра Маноцкова, проговоренная и пропетая голосами артистов, преодолевает схематичность, она чувственная и создает хор искренних человеческих голосов. А главное, актерская игра наполняет форму живой, страстной, разнообразной жизнью. Это явно началось в «Пьяных»: артисты БДТ нырнули в нежизнеподобный философский текст, закувыркались в перформативном пространстве и вдруг зажили в этом антиреалистическом вымысле истошно-плотски, этюдно-сиюминутно — и все сошлось.

Вообще-то еще раньше в самых замысловатых постановках Могучего («Между собакой и волком», «Петербург», «Иваны», «Pro Турандот») торжествовали артисты, наученные быть живыми во что бы то ни стало. И были живыми. Так и тут. Внешне плоские (средневековые, в рисунке шкатулочного примитива) вымышленные фигуры, оставаясь фантастическими, ярко-театральными, наполнены всамделишной человеческой страстью, у всех разной. Например, Дикой Дмитрия Воробьева — какой-то ветхозаветный мифологический старец из живописи на библейские темы, с живой яростью. Феклуша Марии Лавровой — чревовещательница, в конвульсиях впадающая в транс, существующая как бы помимо своей воли, по воле вселившегося в нее беса, с жестким хитро-ледяным взглядом. Кулигин Анатолия Петрова — фантаст, романтик, либерал, нонконформист, протестант. Вдовствующая королева, железная леди — Кабанова Марины Игнатовой.

Все они в черном. Черные люди. Персонажи средневекового мифа. Только Борис — из другой оперы, именно из оперы, другой миф русской культуры: любовник-баритон в золотом цилиндре из пушкинских сюжетов. И, по контрасту в красном, Катерина, тоже другая, образ, лубочный в облике и речи, заканчивает роль долгим фольклорным радостным плачем, переходом в светлый мир. Все приведены к некоторой мифологической цельности, мир разделен на очень злое и очень доброе. Во всех есть внутренняя жизнь, хотя и не в формах реалистических персонажей.

© БДТ имени Г. Товстоногова

Понимание «Грозы» как миракля заложено в пьесе. Религиозность проходит через весь текст Островского и определяет композиционные основы: Борис увидел и полюбил Катерину молящейся в церкви, она рассказывает о прежней благостной жизни, катастрофа происходит на фоне разрушенной церкви с фресками Страшного суда, она отказывается от жизни с грехом, мертвая героиня предстает перед «судией, который милосерднее» живущих… У Островского суть противоречий драмы гораздо выше жизненных отношений и привычек. Вопрос, которым мучается Катерина (в спектакле БДТ потом его повторяет и Кабанова), — «Отчего люди не летают?», вопрос Кулигина и Дикого «Что такое гроза?» имеют гораздо более прямой смысл, чем кажется при реалистическом прочтении пьесы. Вопросы — о сущности человека. Ответ — о его неземной сущности.

Чудной говор персонажей, их предельно наивные реакции — сильные средства, чтобы сбить пафос, академичную правильность с текста. Кстати, текст Островского хорошо ложится на музыку — недаром театральность речи в его пьесах Мейерхольд сравнивал с испанскими классиками. Трое артистов, у которых ладони трепещут как крылья, а головы подрагивают и поворачиваются как у птиц, рывками пересекают сцену, тревожно следят за событиями, занавесами стремительно разделяют эпизоды и создают напряженную игровую атмосферу спектакля. Клоунскими средствами создается нервное, печальное напряжение. Фоном к речитативу персонажей почти постоянно идет музыкальный фон, чем дальше, тем более тревожный и отчаянный.

Искусственный вопрос интерпретации классического текста можно было бы не поднимать. Любой спектакль прав своей собственной реальностью, происходящей из разных истоков. Но в данном случае как раз можно говорить о прямых отношениях режиссуры и драмы. Могучий выступает как традиционалист. Его волнует философский объем, заложенный Островским. Режиссура открывает в глубинах пьесы мифологическое представление о мире, позднее Средневековье, мир Босха, страшного лубка. То «жуткое», что потом было главным для романтизма, «тайный мистицизм», который видел в этой пьесе Аполлон Григорьев. Стиль спектакля не повторяет ничто конкретное, состоит из разнородных компонентов: миф, лубок, миракль, скомороший сказ, житие, представление восточного театра. Спектакль начинается словами Кулигина, собранными в монолог, о благостно-прекрасном, идеальном мире: «какая красота в природе разлита…» В этот мир — счастливый, нематериальный — Катерина уйдет в конце, радуясь, напевая, кружась, пританцовывая (под русский напев, движениями русского танца, хотя так же радуются кришнаиты). Режиссер освобождает текст от бытовой поверхности и видит в нем существенные для Островского драматические мотивы: национальный миф, любовь, насилие, грех, страх, слабость, чувство воли. Все эти стадии, как в клеймах житийных икон, проходит героиня. Русская драма интерпретируется как архаический до-театр.

© БДТ имени Г. Товстоногова

Исполнение этого архаического театра — сегодняшнее, сложное по музыкальной фактуре, по смешанной стилистике речи и лубочно-психологическому способу актерской игры. Особенно сложен жанр. Начавшись со скоморошьего сказа, не теряя по ходу трюковых деталей, с выходом к страданию и искуплению действие приобретает сложнейшую интонацию смешного трагического (именно без разделительных знаков, без соединительного союза «и»): смешное состояние является страшным и трагическим. Как чудовище Феклуша, как олицетворенная мертвая традиция Кабанова, как необыкновенный в злобных криках Дикой. Такое свойственно мифу и народной культуре, площадной игре, театру маски. Любовь оперного Бориса и лубочной Катерины с его руладами и ее говором, масочный Тихон (комический простак), наивный Кулигин — это тоже смешное и гибнущее. «Все это наше — русское, родное!» — патетически поет Борис.

Андрей Могучий не впервые пользуется мифологическим языком. Так было в спектакле «Между собакой и волком» по роману Саши Соколова, где были и мифы советской реальности, и дуэль Пушкина, и во втором варианте «Петербурга» Андрея Белого (во дворе Михайловского замка, с неоднократным возвращением темы политического убийства), и в спектакле «Школа для дураков», тоже по Соколову, где история казалась увиденной с большой дистанции и как бы сохраненной в памяти или созданной памятью. А еще раньше был эпос «Орландо Фуриозо» по Лудовико Ариосто; «Гамлет-машина» и «Не-Гамлет» по Хайнеру Мюллеру и Владимиру Сорокину тоже обыгрывали шекспировские эмблемы культуры. Перформанс «Пьеса Константина Треплева “Люди, львы, орлы и куропатки”» был построен на узнаваемых «интегральных» чеховских мотивах из всех его больших пьес сразу…

Имидж режиссера Могучего, укоренившийся в сознании критиков, — авангардиста, играющего абстрактными формами, — совсем ложный. Почти все его спектакли поставлены по классической литературе. Кроме перечисленных авторов он ставил Гоголя, Гофмана, Гоцци, Сервантеса, Тургенева, Метерлинка, Кафку, Кэрролла, Ионеско. Современные тексты — тоже входящие в настоящую литературу: Иван Вырыпаев, Михаил Дурненков, Алексей Шипенко. Режиссуре, ломающей литературную структуру и заменяющей ее театральной, использующей оригинально созданную фактуру действия, радикально обновляющей художественный язык в каждом новом спектакле, большая литература нужна больше, чем «чуткому к классикам» иллюстративному театру, имеющему готовые художественные модели, заполняющиеся сюжетами и характерами. Опыт с Островским показывает, что Могучий готов говорить о смысле интерпретации классики гораздо больше, чем уполномоченные институты культурного наследия.

Комментарии
Сегодня на сайте
Вокруг чего бы нам сплотиться?Общество
Вокруг чего бы нам сплотиться? 

Мир сегодня расколот между группами интересов, идентичностей, правд и постправд. Как найти что-то, что всех объединяет? Историю новейших дискуссий зафиксировал Митя Лебедев

19 февраля 20196060
Прощай, язык!Кино
Прощай, язык! 

«Синонимы» Надава Лапида лидируют в фестивальном рейтинге критиков

15 февраля 201924590
Genius lociТеатр
Genius loci 

«Пермские боги» Дмитрия Волкострелова в «Театре-Театре»

15 февраля 201915000