8 февраля 2021Общество
13500

В ролях самих себя. «Дворец для Путина» как кинематографический феномен

Андрей Карташов о том, как Навальный пользуется средствами кино, чтобы создать свой собственный нарратив о России и о самом себе

текст: Андрей Карташов
Detailed_pictureКадр из фильма «Дворец для Путина. История самой большой взятки»© Алексей Навальный / YouTube

«Дворец для Путина. История самой большой взятки» — самый популярный фильм в новейшей истории России. «Холопа» и «Движение вверх» посмотрели в кино примерно по 12 миллионов человек; подсчитать зрителей на легальных видеосервисах, в пиратских стримингах и бортовой системе развлечений «Аэрофлота» не представляется возможным.

Но 110 миллионов «Дворца» на YouTube явно превосходят эти цифры — неплохо для режиссера-документалиста со всего тремя полнометражными работами. Именно таким образом Алексей Навальный представлен на IMDb (с пометкой «в титрах не указан»). Он же идет первым номером в списке «актеров» на странице «Дворца для Путина» (как «рассказчик, в роли самого себя»); «самих себя» играют, согласно IMDb, также Георгий Албуров, Алина Кабаева, Анатолий Собчак и Владимир Путин.

ФБК Навального начал называть свои видеорасследования фильмами начиная с «Чайки». Их хронометраж увеличивался, коррупционные схемы обрастали контекстом, который складывался в единый нарратив. Кроме рассказа о беззакониях в фильмах начала появляться параллельная детективная линия — то есть само расследование ФБК, — которая завершает их драматургическую конструкцию по образцам голливудского «сторителлинга». При сюжетной необходимости сценарий может дополняться флешбэками — как в фильме «Дело раскрыто», где главный герой, Навальный, узнает о еще двух неудачных попытках его отравить и пытается восстановить эти эпизоды. События в фильмах собираются в зрелищные истории, а те, в свою очередь, объединяются в некую киновселенную ФБК, отражающую устройство жизни в современной России. Эти фильмы разоблачают созданный путинизмом большой нарратив (с его «глубинным народом» и всем прочим) и выстраивают свой собственный нарратив — альтернативный.

Фильмы Навального перенимают из жанрового кино один эффективный драматургический троп — несправедливость как мотивацию к действию. Герой, жертва вражеских козней и беззакония, у зрителя вызывает всегда сочувствие, а идентификация с протагонистом — это основа сюжетостроения в популярном кино. На ней построено множество фильмов — от боевиков с Лиамом Нисоном до картины Поланского о деле Дрейфуса. Классический пример такой драматургии — «Дзета» Коста-Гавраса: наемные бандиты по заказу правящего режима за несколько лет до захвата власти силовиками, «черными полковниками», убивают греческого оппозиционного политика. Понятно, что зрителю в современной России нет дела ни до полковников, ни до их оппонентов, ни до греческой политики шестидесятых, но для сопереживания ему вполне достаточно истории честного человека, убитого за свои убеждения.

История отравления Навального, его эвакуации в Германию и возвращения на родину еще ждет своего Коста-Гавраса (ставлю на то, что фильм будет называться «Берлинский пациент»). Но сюжет, в основе которого лежит поиск справедливости, уже сейчас запущен фильмами ФБК. Их протагонистом стал лично сам Навальный: во «Дворце для Путина» политика гораздо больше, чем в «Чайке», где закадровый текст еще читает актер. Учебники по сценарному делу настаивают, что такому сюжету необходим главный герой с отчетливой личной мотивацией, так же как ему нужен и злодей, и эти рекомендации во «Дворце для Путина» выполнены.

Характерно, что Навальный периодически обращается к образной системе популярного кино. В «Дело раскрыто» он сравнивает историю покушения на себя с «голливудским триллером» (дальше вмонтирован отрывок из «Джеймса Бонда», хотя по факту история напоминает, скорее, о работах братьев Коэн). Фильм «Паразиты» о Маргарите Симоньян и Тигране Кеосаяне заимствует свое название у одноименной картины Пон Чжун Хо, награжденной «Оскаром», а заставка видеорасследования прямо пародирует ее афишу. При этом прямых параллелей с сюжетом корейских «Паразитов» у Навального нет — очевидно, что в ФБК зацепились за метафору в названии: видео начинается с небольшого экскурса о чесоточных зуднях и аскаридах. Но комедия морального беспокойства Пон Чжун Хо — о тех же проблемах, которые волнуют и сторонников Навального: о социальной розни и неравенстве. Так что эта аналогия в фильмографии Навального не случайна.

Более прямая и острая кинематографическая отсылка — это цитата из Эйзенштейна во «Дворце для Путина». Здесь Навальный обращает внимание зрителей на то, что въезд в резиденцию украшен копией двуглавого орла с ворот Зимнего дворца: он сначала иллюстрирует это кадрами из «Октября», а только потом уже показывает ворота Зимнего в нынешнем их состоянии. Включение Эйзенштейна в этот контекст лишний раз подсказывает нам, насколько велики тут ставки, а современное протестное движение оказывается вписанным в национальную историю освободительной борьбы. (Апропо замечу, что орел на ворота Зимнего вернулся именно при Путине, в рамках его первого имиджевого проекта — а именно празднования 300-летия Петербурга. Поэт Михаил Еремин тогда описал это возвращение так: «Ныне, как некогда, / В два клюва / Кровавую печень клюет».)

Некоторые из приемов, которыми пользуются кинематографисты ФБК, и сами вполне себе эйзенштейновские по принципу. Перед нами пропагандистское кино (этот эпитет я употребляю нейтрально), а важнейшим его орудием в последние сто лет был монтаж. В связи с серией фильмов «Почему мы сражаемся?», сделанных Фрэнком Капрой из хроники Второй мировой, классик кинотеории Андре Базен писал [1] об опасности монтажа. Базен замечает, что в подобном кино монтаж «имеет целью не столько показывать, сколько доказывать» [2], и сопоставляет фильмы Капры с ораторской речью — в противоположность документальному рассказу. Этих свойств не лишен и «Дворец для Путина», где картины роскоши монтируются со стоковой фотографией пенсионерки, подсчитывающей последние копейки. Тонкость приемов не относится к достоинствам самого популярного российского фильма. Но надо все-таки отметить, что «Дворец для Путина» сочетает в себе два режима документалистики, обозначенных Базеном: пролет дрона над резиденцией и 3D-визуализация интерьеров даны долгими планами с минимальным вторжением монтажа — это именно рассказ о фактах, который логически предшествует ораторской сентенции.

«Дворец для Путина» стоит сравнивать не только с монтажными фильмами Эйзенштейна или, допустим, Майкла Мура. Задача пропагандистского кино всегда заключается в том, чтобы оказывать политическое воздействие на зрителя, но «Дворец» не просто доказывает и убеждает. Он и сам по себе — политические событие. Это можно было бы назвать «документалистикой прямого действия». К картинам такого типа относится, например, фильм Лоры Пойтрас «Citizenfour» об Эдварде Сноудене. Сноуден обнародовал известные ему данные, а одним из средств их публикации как раз и была картина Пойтрас, документирующая этот процесс. Таким образом, «Citizenfour» сам является тем событием, которое он описывает, и этим фильм отличается от большинства других исторических кинодокументов (скажем, так называемого фильма Запрудера, в котором запечатлено убийство Джона Кеннеди).

То же самое и здесь. Да, «Дворец для Путина» напоминает о точной мысли еще одного известного ленинградского поэта: «Но что до безобразия пропорций, / то человек зависит не от них, / а чаще от пропорций безобразья». Многие из зрителей фильма были еще готовы кое-как мириться с первым, но теперь уже не могут смириться со вторым. Но главное в фильме Навального — это не сам дворец, а информация, которая о нем обнародована, и то, как именно это сделано. «Дворец для Путина» подрывает официальный нарратив, он предлагает взамен другое объяснение — напоминающее в первой части фильма гангстерские саги Мартина Скорсезе, а во второй, посвященной дворцу, — что-то из Паоло Соррентино.

Этот жест осторожно можно сравнить с разрушением государственной монополии на высказывание, которое произошло в перестройку (как это описано у Алексея Юрчака в книге «Это было навсегда, пока не кончилось»). Понятно, что нынешней идеологии далеко до ригидности позднесоветского режима, но и в путинской России можно обнаружить зафиксированный Юрчаком принцип «перформативного сдвига» [3], при котором сама форма высказывания становится важнее его смысла. Тот же принцип применяется судами в ритуализованных процессах над Навальным или в государственной пропаганде: «интервью с Петровым и Бошировым» на канале Russia Today может всерьез убедить только самых наивных, но это не мешает формально отрицать отравление Скрипалей. «Дворец для Путина» обращает внимание на то, что происходит за ширмой путинских деклараций, фильм вынуждает вынести обнаруженные им факты на общественное обсуждение — вплоть до того, что комментировать расследование приходится самому Путину. Именно такие пробоины в авторитетном дискурсе, которые принуждают задуматься о соотношении формального и содержательного, по мнению Юрчака, и предвосхитили падение советского строя.

Вместо эмблем успешной России — Олимпиады и башни «Газпрома» — в фильмах ФБК появляется альтернативная эмблема безобразной России настоящего (Russia Today, если по-английски) — великая стройка с домашним театром и складом грязи, которую к тому же уже 15 лет не могут закончить. До сих пор толком никому не удавалось превратить претензии к режиму в стройный и законченный рассказ с использованием популярной киноформы (поэтому на Навального сейчас обижены некоторые левые: у них есть свой большой нарратив, но пока что увлечь им в России удается не слишком многих). Так что достижение «Дворца для Путина» — это достижение того самого «сторителлинга». Именно благодаря этому умению Навального мы могли наблюдать неслыханную ситуацию, когда люди тысячами выходят на улицы из-за документального фильма. Сами же события и факты, которые в нем изложены, еще ждут своего Скорсезе.


[1] А. Базен. По поводу фильма «Почему мы сражаемся?» / Что такое кино? — М.: Искусство, 1972. С. 53–58.

[2] Там же. С. 56.

[3] А. Юрчак. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 76.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Сегодня на сайте
Мы, СеверянеОбщество
Мы, Северяне 

Натан Ингландер, прекрасный американский писатель, постоянный автор The New Yorker, был вынужден покинуть ставший родным Нью-Йорк и переехать в Канаду. В своем эссе он думает о том, что это значит — продолжать свою жизнь в другой стране

17 июня 20215528