«Слово “гениальное” нужно запретить»

Дмитрий Власик — медиатор между новой академической музыкой и поисковым театром. Музыкальной аудитории он известен как ученик Марка Пекарского, первый исполнитель самых радикальных современных сочинений для ударных и участник Московского ансамбля современной музыки. Театральной аудитории он известен как композитор и харизматичный музыкант, изменивший статус музыки в современном театре России, работающий с Маратом Гацаловым, Дмитрием Волкостреловым, Еленой Греминой. 14 ноября в Центре имени Вс. Мейерхольда Дмитрий Власик вместе с музыкальным критиком Алексеем Муниповым проводят лекцию-концерт «Что случилось с музыкой в XX веке». В тот же вечер его можно увидеть и услышать в совместном проекте ЦИМа и МАСМа «В чаще» — альманахе новой музыки и молодой режиссуры.

— Сейчас очень популярны лекции и комментарии к современной музыке. Всегда ли она требует объяснения?

— Часто в современной музыке сами исполнители находятся в позиции объясняющих, потому что считают, что то, что они делают, не слишком понятно. Но публика способна воспринимать современную музыку чувственно. Я вспоминаю наше выступление в Воронеже, где МАСМ играл очень странные пьесы. У нас было мало времени, поэтому никто не разговаривал, только играли. Бушуев играл пьесу Курляндского какую-то дикую для флейты, я — пьесу Биллоне, и публика с большим вниманием и пониманием отнеслась. Для нее не стояло вопроса, музыка это или нет. Ко мне подходили люди, глядя на которых, я бы не сказал, что это потребители современной музыки, и долго находили слова для впечатлений, вызванных у них тем, что мы играли.

— И все-таки публика консерватории, в отличие от театрального зрителя, слушает иначе? Есть ли тайное знание, необходимое для понимания современной музыки?

— Современный музыкальный язык очень сильно развился, он давно уже не только ноты. Он еще и картинка, и намерение исполнителя. Существует графическая партитура — как в пьесе у Марины Полеухиной для спектакля «В чаще»: в ней партия малого барабана изображена каракулями. Я вожусь с палочками на барабане, смотрю на партитуру Полеухиной и пытаюсь воспринять то, как она провела рукой по этой страничке. Она рисует мою траекторию движения метелочкой по барабану, я смотрю на этот графический материал и интерпретирую его с помощью собственного тела. Там нет ни одной ноты, но это неумолимый, насыщенный материал — так называемая графическая нотация.

— Спектакль «В чаще» стал итогом полугодовой композиторской лаборатории ЦИМа и МАСМа. А чему, собственно, композиторы и МАСМ могут научить театральных режиссеров?

— Современная музыка часто связана с мощным переживанием исполнителя. Например, есть композиторы, которые пишут музыку такой сложности, что ее надо очень долго учить. В итоге работа над произведением превращается для тебя в перформанс жизни. Ты тратишь год, чтобы выучить десять минут музыки. Например, «Костяной алфавит» Брайана Фернейхоу 1991 года — это штука для семи объектов, которые ты выбираешь сам. Сам композиторский текст при этом очень сложный: на то, чтобы его разобрать, уходит месяц. Потом ты начинаешь вгонять его в тело, начинается процесс поглощения текста, придумывания танца, в сущности. Это превращается в телесную практику одного сочинения: такой способ общаться с семью объектами ты нигде больше не сможешь применить. На десять минут музыки у меня ушло 14 месяцев до первого исполнения. Композитор, что важно, не скупится и пишет статьи о том, зачем это все.

— Современные композиторы работают над преодолением отчуждения музыки от исполнителя?

— Кризис отчуждения художественного продукта начался уже с XIX века, когда в разросшихся оркестрах Вагнера и Малера двадцать вторых скрипок фигачили одну подголоску или мелодию. Важность каждого из этих двадцати голосов была обратно пропорциональна их количеству. А Шенберг взял и посадил на сцену восемь-десять человек, и каждая из сложных линий сконцентрировалась в одном живом существе.

В этом смысле камерные составы, которые были переизобретены тем же Шенбергом, стали ответом на кризис отчуждения исполнителя от музыки. В отечественной истории это всякие «Персимфансы» и прочее, когда авторизующая фигура дирижера была формально отменена и повысилась индивидуальная ответственность исполнителей.

В музыке этому посвящено явление алеаторики и индетерминизма: композитор отдает часть решения на откуп исполнителю, тем самым делая его не просто исполнителем, а сокомпозитором своего сочинения. Он как бы говорит: пойди сюда, зайди в мою комнатку, где я творю.

— Как еще это выглядит в партитуре — помимо каракулей?

— Есть огромное количество примеров того, как музыка реализуется на бумаге. Когда ты идешь по тексту — и вдруг возникает четыре разных варианта того, что ты можешь сыграть. Или у тебя выписан ритм, но не выписана мелодия: ты можешь сыграть любую мелодию. Или у тебя выписано время, за которое должно произойти определенное количество событий, а какие события, ты можешь сам решить.

Но у академического дискурса с этим проблемы, потому что есть довольно жесткая традиция исполнительства, есть исполнительская школа. Не устаю произносить это слово — исполнение, исполнитель. В самом языке эта проблема артикулируется четко. Пока исполнитель исполняет, он исполнитель. Как только он пытается преодолеть отчужденность собственного труда, он перестает быть исполнителем. Попробуй Анна Нетребко или Олег Погудин исполнить романс как-нибудь по-другому, не так, как принято, — как у Волкострелова в спектакле «Русскiй романсъ», где актрисы просто поют песни.

— Откуда тогда такой ажиотаж вокруг конкурса Чайковского? Появляется новый исполнитель, и все восторгаются его гениальностью, уникальностью.

— А каждый человек, который ходит по улице, — он разве не уникальный? Мне кажется, слово «гениальное» нужно запретить. Этот дискурс гениальности, такой понятный в XIX веке, сегодня неприменим. Не обязательно побеждать в конкурсе Чайковского, чтобы быть уникальным. Любая идея о том, что кто-то обладает по отношению к кому-то каким-то приоритетом, потому что он лауреат чего-нибудь, требует внимательного разглядывания. Не умаляя того чудесного, что может произойти на конкурсе Чайковского, я могу сказать, что система, которая диктует такое положение вещей, в чем-то ущербна.

Плетнев играет на рояле — это переживание. Кто-то просто играет на рояле — и это ничто?! Если внимательно отнестись к истории собственных переживаний, то каждый обнаружит, что и какие-то простые вещи, не сконструированные априорно, чтобы быть чудесными, тоже могут засвидетельствовать чудесность жизни и мира. Жизненно важные впечатления можно получить на газоне около дома. И в иерархии собственного опыта это может быть выше чего-то другого.

Когда я говорю студентам: назовите гениального советского композитора — кто-то отвечает: Шостакович. А почему, как ты думаешь, он гениальный? И всегда сталкиваешься с тем, что тебе транслируют какое-то признанное знание о чем-то. Зачастую, особенно если речь идет о человеке 22—23 лет, нет своего мнения на этот счет. Это тоже неплохо, но я к тому, что, когда мы решаем, что что-то гениально, мы часто ретранслируем какой-то пришедший к нам сгусток информации. У меня на то, чтобы хоть как-то приблизиться к музыке Шостаковича, ушло семь лет существования в ней! Чтобы просто что-то начать ощущать.

Понравился материал? Помоги сайту!