2 февраля 2022Искусство
10164

Воображать технологически

Беседа с Владленой Громовой и Артемом Парамоновым о том, как создать невозможное в art&science

текст: Ирина Актуганова
Detailed_pictureВладлена Громова и Артем Парамонов с работой «Аналоговый VR»© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Много лет придумывая и организуя культурные проекты, я не раз думала о том, как различается мышление художников в зависимости от области применения своих способностей. Я неоднократно была свидетелем зарождения и потом промысливания и реализации как произведений техно-арта и сай-арта, так и работ в других жанрах и видела, как по-разному мыслят авторы и как они плохо перемещаются между, казалось бы, смежными областями. Сейчас, когда все больше художников пытается работать в междисциплинарной сфере, когда ведущие университеты страны начинают готовить специалистов в области техно-арта и art&science, разговор о том, что значит научиться художнику мыслить технологически, представляется мне весьма актуальным. Поэтому я поговорила с Владленой Громовой и Артемом Парамоновым — художниками, получившими классическое художественное образование около 20 лет назад в Петрозаводске, а сегодня успешно практикующими art&science и технологическое искусство в Москве.

Справка

Владлена Громова — художница, исследовательница, соосновательница VALab и «Тактик студио», лауреат Премии Кандинского в номинации «Молодой художник года» (2007).

Артем Парамонов — художник, эксперт в области музейного проектирования, сооснователь VALab и «Тактик студио».

Владлена и Артем работали как видеохудожники, в 2009 году стали создавать экспериментальные художественные и научно-популярные объекты в составе междисциплинарной команды, которая позже стала называться VALab. Аббревиатура VALab расшифровывается по-разному — например, Visual Art Laboratory или Various Artists Laboratory. Это творческое объединение художников, инженеров и программистов. Команда VALab принимала участие в художественных и научных выставках и фестивалях, среди них: Pangardenia Kepler's Gardens, Ars Electronica (2020); экспозиция «Новая антропология», Институт физиологии имени Павлова; фестиваль электронного искусства ISEA 2019, Кванджу, Южная Корея; Science-Art Fest, Пермь (2019); полигоны центра науки и искусства «Сириус», Сочи (2016); экспозиция «РДС» Политехнического музея, Москва (2014), и др. В 2020 году работа VALab была номинирована на Премию им. Сергея Курехина как сайнс-арт проект.

В 2020 году Артем и Владлена инициировали проект «Тактик студио» — мастерскую уникальных экспозиционных решений, специализирующуюся на разработке и производстве инсталляций и выставочных конструкций.

Владлена Громова и Артем Парамонов. 2020 Владлена Громова и Артем Парамонов. 2020 © Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Ирина Актуганова: Меня интересует, как происходит становление художника — техно/сай-артиста из художника самого обычного. Что является внутренним мотивом? Как происходит трансформация ума, чтобы начать мыслить одновременно образно и технологически?

Владлена Громова: Мне кажется, что ответ на этот вопрос кроется в понимании того, кем является и как мыслит «самый обычный» художник. Нет единого для всех (даже внутрицехового) ориентира, какими навыками должен обладать художник, а тем более технологический. Есть общие слова — обладать концептуальным мышлением, уметь выразить идею с помощью того или иного медиума, а также правильно (согласно внутрицеховым правилам и установкам) представить эту идею аудитории и получить одобрение профессионального сообщества.

Актуганова: Я тебе на это сразу замечу, что ты формализуешь творчество в некоем алгоритме, словно бы стесняешься того, что в художнике неформализуемо. И по описанию у тебя получается не художник, а стартапер, готовящий питч для инвестора. Я за 40 лет работы с художниками заметила, что голова художника отличается от головы другого человека тем, что я называю внезапным и оглушительным актом воображения, а потом уже, если надо, происходят концептуализация, рационализация и презентация.

Громова: Мне кажется, что я не замечаю этих актов ни у себя, ни у других. Но отчетливо помню из преподавательской практики ощущение буквально физических оков, когда этот акт не происходит. Есть тема, есть какие-то визуальные ориентиры или какая-то электроника, из этого надо сложить высказывание. И вот студенты их «складывают», получается более или менее неожиданно. И вдруг кто-то один сложить не может. Все составляющие есть, а высказывания нет. Это невероятно сложно преодолеть. Чаще даже невозможно.

Я воспринимаю художественное мышление, прежде всего, как способность установить, увидеть или (в некоторых случаях) придумать связи между явлениями, сделать явления видимыми. Явления природные, культурные, социальные, научные. Если подходить с этой позиции, то сам медиум имеет второстепенное значение, и переход от фотографии или видео, например, к программированию с точки зрения смыслов незаметен.

Актуганова: Ну вот тут не соглашусь. За редким исключением художник, работающий с более традиционными медиумами, прилагая даже титанические усилия, не может придумать, как качественно высказаться на языке техно-арта. Не говоря уже про реализацию. Этот феномен я заметила, например, на нашем open call для «Новой антропологии».

Громова: Тогда у вас больше знаний по этому вопросу. Мы прежде работали с видео и фотографией, но, даже оперируя этими медиа, исходили из идеи. Мы фиксировали на изображениях концепты. Поэтому мне сложно представить этот переход.

Актуганова: Утверждаешь ли ты, что в техно-арт путь открыт преимущественно концептуальным художникам?

Громова: Я думаю, это именно так. Кроме того, в техно-арте идею надо еще воплотить. Не владея достаточно хорошо инструментом (и тут живопись или генетический тест — не так важно), реализовать работу невозможно. Становится нормой, когда художник не овладевает инструментом в совершенстве сам (хотя этот путь сейчас вполне доступен), а умеет объединить для работы специалистов из разных сфер знания, найти бюджет на реализацию и т.д. Плод труда художника теперь коллективный, а роли условны.

Актуганова: Вы из концептуальных художников стали технологическими, и этот переход произошел, как вы говорите, безболезненно. Но есть дистанция между концептуальным и технологическим искусством. Я последнее время часто наблюдаю, как привычные к концептуальному подходу художники застревают в щели между совриском и техно/сай-артом и барахтаются там. Все-таки попытайтесь реконструировать этот процесс становления технологического мышления у художника.

Артем Парамонов: В нашем случае это череда обстоятельств, которые нас к этому привели, а мы покорно следовали за ними. Возможно, не последнюю роль в этом сыграл первый шок от лекции Булатова в 2009 году, и мы уже не могли представить искусство другим. Это совпало с началом работы над научно-популярными экспонатами. Все сошлось воедино, стало очевидным, как можно совмещать искусство с жизнью, искусство без экспериментальных или высоких технологий перестало нас интересовать. Однако это совсем не универсальный путь.

Громова: А у меня нет ответа на этот вопрос.

Если рассуждать логически — есть два основных пути и множество вариаций между ними. Первый — это освоение набора технологий до такого уровня, когда можешь использовать все их возможности и даже больше. В результате появляется что-то новое, чего не было раньше. Второй — не ограничивая себя технологиями, отталкиваться от исследовательского вопроса и следовать за материалом, привлекая необходимые ресурсы, как исследователь и продюсер.

Актуганова: Влада, прежде чем приступить к сложному проекту, вы проводите исследование. В чем оно заключается?

Громова: Чаще всего идея проекта рождается, когда «исследование» уже началось. У нас был такой опыт с работой «Криптограф» — звуковым объектом, который «озвучивает» картинки и небольшие предметы. Я листала журнал «Леонардо» (рецензируемый академический журнал, публикуемый издательством MIT Press, в котором освещается применение современной науки и техники в искусстве и музыке. — Ред.) и наткнулась на статью американской художницы Кэтрин Любар о схожести интервалов музыкальных и цветовых. Эта теория была убедительно доказана, но никакого другого практического применения у нее быть не могло — цветовой интервал нельзя превратить в звук. Мы решили соединить системы разных периодов, попробовав использовать теорию Кэтрин Любар на практике.

Предложенные ею зависимости мы зашили в код и добавили к ним еще несколько систем, которые позволяли организовать идею интервалов: например, мы опирались на исследования Николая Блинова — медицинского физика, предложившего ранжир элементов согласно последовательности их восприятия на изображении. Мы подготовили статью для журнала «Леонардо», но второй этап рецензирования она не прошла, потому что мы проигнорировали в своем эксперименте все существующие подходы к сонификации. Оказалось, что в области техно-арта могут действовать правила научных институтов — предлагая новую теорию или технологическое решение, их нужно соотнести со всеми существующими. Мы же отнеслись к этой работе как к концептуальной и эстетической. Вот тут, кстати, самое время вернуться к первому вопросу — чем отличается мышление технологического художника от «самого обычного». Важны не только концепты и эстетические (визуальные, эмоциональные) эффекты, но и новизна и актуальность технологических решений, их практическое и теоретическое обоснование.

Криптограф. 2018Криптограф. 2018© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
Геологоразведка для проекта «Проскопия». Колтуши. 2021Геологоразведка для проекта «Проскопия». Колтуши. 2021© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Актуганова: А что вы думаете о магистратурах в области технологического искусства, которые открываются повсеместно: ДВГУ, Томский университет, ИТМО, МИСиС, НИУ ВШЭ — вообще можно выучить на технологического художника?

Громова: У нас был опыт преподавания в ДВГУ и в ИТМО, но у меня осталось чувство неудовлетворенности от него. Мне кажется, что на этих программах не готовят именно художников, там учат мыслить, понимать технологии, реализовывать проекты. То, что они художественные, — это условность, на самом деле они дают основу для широкого спектра профессий. Мне было бы интересно увидеть аналитику того, как выпускники факультетов art&science и техно-арта находят себя в профессиональной деятельности после.

Впрочем, я думаю, что образ художника слишком мифологизирован. Это такое же ремесло, как любое другое, и можно научиться «делать» хорошее искусство, но создавать гениальные вещи смогут только единицы — равно как и в любой другой сфере.

Актуганова: Ну, идея о том, что можно научить быть приличным художником, поэтом, писателем практически любого человека, в переломные моменты истории время от времени всплывает. Я с нею не соглашусь. Можно научить человека решать квазитворческие задачи, но действовать нетривиально в стандартных обстоятельствах научить нельзя. Несмотря на концептуальную основу мышления технологического художника, без воображения и неожиданной образности ему не быть художником. И есть еще одна важнейшая черта именно технологических художников — это разнообразные компетенции из области науки и техники. Вот у вас много разных компетенций. Мне кажется, что вы знаете и умеете все.

Парамонов: У нас получился чудесный симбиоз, в котором мы друг друга дополняем. У меня складывается впечатление, что, когда мы вдвоем, мы можем справиться с любой задачей. Главным образом это ощущение связано с тем, что мы имеем возможность 24 часа в сутки обсуждать все, что мы делаем. Нам не нужны планерки по расписанию и специально отведенные часы на работу. Мы можем следовать тому, как идеи развиваются в наших головах, и «складывать» их воедино в любой удобный нам момент. Схема работы у нас всегда одна: один другому рассказывает идею; другим эта идея принимается с воодушевлением; потом оказывается, что каждый понял идею по-своему; мы возвращаемся к обсуждению и уточнению, вносим правки, находим компромисс. В итоге у нас реализуется совсем другая задумка. Что касается реализации — каждый отвечает за то, что умеет делать, а если не умеет — учится тот, у кого есть на это время и желание.

Громова: Безусловно, когда мы говорим о решении задачи, речь не идет о том, что мы самостоятельно берем в руки паяльники (хотя и такое бывает), работаем с нейросетями и микроконтроллерами. Мы ищем способы заинтересовать процессом и/или результатом работы нужных для проекта специалистов. При этом Артем довольно часто интуитивно находит решения технических проблем даже в тех областях, в которых, казалось бы, никаких знаний у него быть не должно. Для меня наша совместная работа — это процесс такого непрерывного жонглирования. Есть какие-то задачи, которые решает только один из нас, — например, я не собираю механизмы, Артем не пишет тексты, но в потоке постоянного обсуждения различения между нашими действиями стираются.

Актуганова: Предположу, что в силу избыточности знаний и умений у вас очень сложные работы как по замыслу, так и по реализации. Честно говоря, столь же сложные во всех смыслах работы у нас делают только «Куда бегут собаки». Сложная работа — это всегда вызов для авторов и для зрителей тоже, кстати. Зачем вы это делаете? Проще нельзя?

Громова: Этот вопрос беспокоит нас самих. С одной стороны, все гениальное, как известно, должно быть простым, с другой — где эта граница между простотой и сложностью? Даже совсем «плакатные» высказывания могут оказаться очень сложными. Для меня таким высказыванием является работа «Труд» Пола Вануза, где образ — это футболка с пятнами грязи и запахом пота, который вырабатывают бактерии без каких-либо энергетических затрат человека на физический труд. Это сильно. Но если посмотреть на весь проделанный художником путь, то такой проект окажется исключением в его практике. Мне кажется, нужно и важно создавать сложные работы, чтобы потом в какой-то момент появился интеллектуальный и технологический «плакат» для широкой аудитории — такая точка в предложении. Еще у меня есть убежденность, что художественные проекты должны исходить из глубокой личной заинтересованности в теме. В этом их отличие (для меня) от популяризации науки. В художественном проекте больше внимания к самому процессу, объяснить проект аудитории — отдельная задача. Техно-арт начинается с удовлетворения личного любопытства: «а что, если…».

Актуганова: Меня особенно поразили с точки зрения сложности три ваши работы: «Воображаемый сад» (2016), «Ткань жизни» (2019) и «Проскопия» (2021). Как вообще можно такое придумать, не обладая базовым естественнонаучным образованием? Вы настолько глубоко погружаетесь в научное знание? Или это интуиция?

Проскопия. 2021<br>Экспозиция «Школа Павлова», КолтушиПроскопия. 2021
Экспозиция «Школа Павлова», Колтуши
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
Воображаемый сад. 2016<br>Экспозиция «Полигоны», образовательный центр «Сириус», СочиВоображаемый сад. 2016
Экспозиция «Полигоны», образовательный центр «Сириус», Сочи
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
Воображаемый сад. 2016<br>Экспозиция «Полигоны», образовательный центр «Сириус», СочиВоображаемый сад. 2016
Экспозиция «Полигоны», образовательный центр «Сириус», Сочи
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
«Воображаемый сад». 2016<br>Исследовательские инструменты, образовательный центр «Сириус», Сочи«Воображаемый сад». 2016
Исследовательские инструменты, образовательный центр «Сириус», Сочи
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Громова: В этих работах очень различаются пропорции научного и художественного. Например, «Воображаемый сад» — это, скорее, художественный объект. Мы искали решения, как можно моделировать живое по образу и подобию виртуального. На ум пришли растения и гормоны роста. С реализацией этого проекта нам помогла Вера Башмакова — главред (один из) сайта «Биомолекула». Времени у нас было раз в 10 меньше, чем нужно, но какие-то опыты за три месяца Вере удалось провести. Так мы получили (приблизительные) сведения о дозировке гормонов, которые участники нашей команды прописали в программе, управляющей поливом растений в инсталляции. Для художественного проекта нам скорее была важна потенциальная возможность реализации идеи, нежели буквально производство растений с заданными свойствами.

В работе над этим проектом нам пришлось вспомнить школьный курс химии (молярные, миллимолярные растворы), чтобы по Вериным инструкциям развести необходимые для полива ингредиенты.

В то же время в объекте используются трехмерная графика, нейрошлемы, двигающаяся автоматизированная система полива. Сигналы от нейрошлема являются источником роста виртуальных растений. Здесь важно отметить, что мы не ставили целью управление посредством шлема, нам был важен источник сигнала с концептуальной точки зрения — моделирование растения на экране является визуализацией электрической активности мозга.

Мы были вовлечены (почти) во все процессы работы над проектом, но работа велась целой командой. С некоторыми техническими моментами помогали коллеги-художники. У нас получился своего рода аттракцион, где два пользователя, располагаясь за соседними мониторами, «выращивали» свои собственные виртуальные растения. Программа считывала некоторые параметры этих растений и пыталась воспроизвести эти растения, поливая гормонами реальные саженцы. Сложно назвать эту работу близкой к науке, но методы и «материи» естественных наук в ней однозначно есть.

В этом проекте мы не были ничем ограничены (кроме времени) — идея была реализована из головы, без всякой необходимости следовать заданным темам, социальному «заказу», определенным технологиям и т.д. Работа для экспозиции «Полигоны» в Сириусе — это мечта художника, чистый эксперимент.

Актуганова: Несмотря на то что ты говоришь о недотянутой научности «Воображаемого сада», эта работа все равно не спекулятивная. В ней все по-честному, как и в большинстве ваших работ. А если взять «Ткань жизни», то как с пропорцией научного и художественного в ней?

Ткань жизни. 2019<br>Экспозиция «Новая антропология», КолтушиТкань жизни. 2019
Экспозиция «Новая антропология», Колтуши
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
Ткань жизни. 2019<br>Экспозиция «Новая антропология», КолтушиТкань жизни. 2019
Экспозиция «Новая антропология», Колтуши
© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Громова: Там другая ситуация. Она появилась из определенных рамок, наложенных проектом выставки в целом: условия экспонирования, ориентир на сотрудничество со специалистами Института физиологии им. Павлова. Изучая работу лаборатории нейрогенетики, мы подумали о том, что в ней каждый день люди и дрозофилы делают большое общее дело. Это привело нас к размышлению о том, как могла бы выглядеть физиогномика XXI века. Мы стали штудировать учебник по биоинформатике. Обнаружили в нем очень простое описание метода сопоставления генов (с помощью точечной матрицы). Этот метод нам показался применимым для воплощения нашей идеи — визуализировать генетические сходства человека и дрозофилы. Конечно, мы мечтали об индивидуальном подходе — исследовании аналогий именно в вариативных генах, но это оказалось очень дорого. Точечная матрица из учебника стала поводом для разговора с генетиком Александром Журавлевым и ключевым элементом проекта, дальнейшее развитие работы во многом строилось на результатах исследований Александра и идеях, которые возникали в процессе нашего с ним общения.

Актуганова: Технологическое искусство очень дорого в производстве. Сейчас техно/сай-арт популярен, и какие-то заказы есть. Но вы не можете себе позволить просто делать работу, потому что хочется. Или можете? Как это происходит?

Громова: У нас большая команда и много оборудования, содержать это все на доходы от искусства невозможно. Стоимость продакшена сайнс-арт-работы, кстати, часто влияет на то, берут ее на выставку или нет. Чаще поступают запросы на «что-то готовое», чтобы оплатить только аренду, а не продакшен. Готовую работу на собственные средства мы сделали только одну — это звуковой объект «Криптограф», который мы показывали на разных выставках в России и на фестивале ISEA в Кванджу. Мы можем позволить себе сделать прототип или провести эксперимент, попробовать новую технологию, потому что хочется, но готовые работы надо где-то хранить, поэтому превращаем в готовый объект такие эксперименты мы только для выставок или музейных экспозиций.

Актуганова: У вас двое малых детей, ты, Владлена, пишешь диссертацию, развиваешь базу данных «Мир», и еще у вас есть tactic.studio и VALab. Как это все можно успеть, зачем все это успевать, что вам дает эта многозадачность и нет ли у вас выгорания?

Громова: Вопрос в яблочко! Нам помогает то, что многие наши проекты связаны между собой, можно сказать, что это разные ракурсы одной и той же деятельности. Во-первых — все проекты (кроме детей :)) про технологии и искусство в той или иной степени, во-вторых, одно позволяет жить другому. VALab мы позиционируем как творческое объединение художников, инженеров и программистов. «Костяк» этого объединения — мы с Артемом и еще два инженера — Сергей Тимофеев и Тимофей Рыбка, мы часто подключаем для реализации проектов и других специалистов.

Пока не появилась «Тактик студио», наша совместная деятельность напоминала, скорее, хобби, периодически мы делали образовательные экспонаты для музеев, а вместе с ними и художественные проекты. Так получалось, что одна деятельность поддерживала другую. Однако нам не хватало своего пространства для работы и самостоятельности в принятии решений. С самого начала мы знали, что нам лучше работать вместе, но институциям, которым мы пытались «продать» наши идеи, это нужно было еще доказать. Мы давно хотели иметь свою мастерскую, но ее надо оплачивать, привлекать специалистов, покупать оборудование и т.д. Внутри институций очень сложно что-то развивать и выстраивать, за пределами — сложно выживать. Выживать — более природосообразно, поэтому, как только у нас появились партнеры — те, кто готов был в нас поверить и поддержать, мы решили рискнуть. Мы планируем развивать «Тактик студио» как универсальную мастерскую экспозиционных решений, где не просто изготавливаются выставочные конструкции и инсталляции по готовым проектам (что мы тоже делаем), но и разрабатываются их концепции. Это кажется правильной установкой, потому что форма напрямую связана с содержанием и разделять производство одного и другого на разные циклы и команды не всегда имеет смысл. А мастерская, в свою очередь, может стать отличным ресурсом для исследовательских и художественных проектов VALab.

Актуганова: Владлена, что дала тебе работа над Открытой базой данных междисциплинарного искусства в России (МИР) и диссертацией? О чем она, кстати?

Громова: Прежде всего, работа над базой данных дала мне информацию. Я не знала об очень многих людях и проектах, которые были реализованы. Такое пристальное изучение контекста может даже демотивировать — все уже было. Есть такое мнение, что художнику не обязательно знать своих предшественников или коллег, в отличие от ученых, чтобы взор оставался незамутненным.

Когда мы в 2018 году с вами обсуждали проблему отсутствия ресурса с консолидированной информацией по техно-арту в России и вы сказали, что нужно написать историю, мне казалось, что нет ничего проще, чем создать такой цифровой ресурс, где собиралась бы вся информация о подобных экспериментах. Но когда мы подошли к форме и фактической реализации, оказалось, что соединить очевидные составляющие для реализации такого проекта — технических специалистов, кураторов (идеологов), редакторов и менеджеров в одном проекте — задача весьма нетривиальная. За первый год работы над проектом вместе с Европейским университетом в Санкт-Петербурге, который приютил БД, мы набили много шишек. Стало очевидным, что это длительный проект. Уже сейчас базой можно пользоваться, а со временем она позволит увидеть историю техно-арта в России во всех деталях, а кроме того, фиксировать текущий процесс и развитие.

Моя диссертация тоже связана с российской историей сайнс-арта. Мне интересно изучить, как происходило становление профессионального поля до появления зачатков институциональной системы, меня интересуют задачи и механика реализации проектов сайнс-арта на первом этапе его развития в России, а также я пытаюсь выяснить, как понимали и как воспринимали участники проектов сайнс-арта этот термин.

Аналоговый VR. 2019Аналоговый VR. 2019© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым
Проект «Место». 2020Проект «Место». 2020© Предоставлено В. Громовой и А. Парамоновым

Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Кино
Рут Бекерманн: «Нет борьбы в реальности. Она разворачивается в языковом пространстве. Это именно то, чего хочет неолиберализм»Рут Бекерманн: «Нет борьбы в реальности. Она разворачивается в языковом пространстве. Это именно то, чего хочет неолиберализм» 

Победительница берлинского Encounters рассказывает о диалектических отношениях с порнографическим текстом, который послужил основой ее экспериментальной работы «Мутценбахер»

18 февраля 202219633