Советская анимация как часть истории видеоарта

В своей книге «История российского видеоарта» Антонио Джеуза начинает историю жанра на постсоветском пространстве с середины 1980-х, когда в СССР появились первые ручные видеокамеры. Такая хронология обусловлена традиционным определением видеоарта как явления, связанного с возникновением доступной портативной видеотехники, что на раннем этапе развития жанра было необходимо для противопоставления видеоарта искусству кино. Сегодня видеоарт понимается намного шире и выходит за рамки определения «искусства, снятого на ручную видеокамеру» и документирующего реальность. К видеоарту относят и крупнобюджетные фильмы «Кремастер» Мэтью Барни, и кукольную анимацию Кары Волкер, и многоканальные сложносочиненные инсталляции Хито Штейерль, и found-footage-репортажи Артура Джафа. Жанр видеоарта размывается до широкого определения «искусства движущегося изображения».

В такой расширенной оптике художница и медиаисследовательница Наталья Тихонова совместно с Екатериной Семеновой и кураторами фестиваля «Видеоформа VIII» Екатериной Юшкевич и Николаем Маргиевым предлагает посмотреть на хронологию развития видеоарта в России и Советском Союзе. Можем ли мы предположить, что видеоарт в СССР зародился намного раньше середины 80-х и получил свое развитие в стенах, например, мультипликационных студий и студий научных фильмов? Такая хронология может связать современность с авангардными практиками начала XX века. Иносказательность и метафоричность, определяющие мультипликацию, могли дать возможность жанру преодолевать цензуру и позволить некоторым авторам оставаться в автономных областях, свободных от строгого надзора. С другой стороны, изучение мультипликационных фильмов через оптику видеоарта связывает историю развития современного искусства в СССР с вытесненными практиками, мимикрирующими под «детское».

Кураторы решили по-новому инициировать этот разговор, обсудив гипотезу существования «подпольной анимации» и советского видеоарта с представителями школы советской анимации. COLTA.RU публикует интервью Натальи Тихоновой с режиссером-мультипликатором, сценаристом и педагогом Иваном Максимовым, из которого можно узнать, где лежит граница в определении жанров мультипликации и видеоарта, как развивалась советская анимация c начала XX века, как работала и работает цензура и можно ли сегодня «открыть» советский видеоарт.

Наталья Тихонова: Сейчас вы преподаете в школе-студии «ШАР» и активно работаете с разными поколениями мультипликаторов, в том числе студентами. Выделяете ли вы видеоарт отдельно в рамках школы анимации?

Иван Максимов: Наша область деятельности — авторская анимация — это работа над фильмом и потом тусовка на фестивалях в России и в мире. Это мир, который живет по своим правилам. Фильм — это другой вид творчества, нежели видеоарт, так как это отдельный продукт: его оценивают жюри, эксперты и потом зрители, как конфетку, которая уже завернута в фантик.

В процессе обучения лично я делаю акцент на том, что кинематограф — это аудиовизуальное искусство: как сказал Эйзенштейн, «кино — это монтаж аттракциона». То есть процесс создания аттракционов — гэгов и каких-то эмоционально-эстетических посланий зрителю; это создание не конечного «продукта», а аудиовизуального опыта. Дальше из этого ты можешь сделать либо видеоарт, либо фильм. Лично для меня важно, чтобы студенты занимались не рассказыванием историй, а придумыванием и сочинением аттракционов, гэгов и других видов аудиовизуального опыта.

«Полигон» (1977)
Режиссер Анатолий Петров

Тихонова: Получается, что мы говорим в первую очередь об институциональном разграничении. Как вы думаете, где сегодня лежит граница между жанром видеоарта и кино?

Максимов: В кинематографе есть монтаж и режиссура, которые регламентируют, в какой последовательности и как воздействовать на зрителя. Кино полностью планирует восприятие зрителя. Видеоарт — это не конечный продукт с титрами. Если сравнить с едой, видеоарт — это кран с водой или семечки, а кино — это ужин. Оно ограничено тарелкой, подается определенным образом и естся определенным образом. На выставке видеоарт непрерывно демонстрируется на мониторе в зале. Если мы таким же образом зацикливаем мультик в выставочном зале, то его мы можем назвать видеоартом. Дальше можно играть со звуком, выставлять несколько мультиков в одном зале, придумать перформанс — это будет далеко от кинематографа, потому что связано с выставочным пространством.

«25-е, первый день» (1968)
Режиссер Юрий Норштейн

Тихонова: Мне кажется, что анимация за счет того, что она в принципе работает с системой знаков и с большей степенью абстракции, ближе к автономной области «художественного», чем коммерческое кино.

Максимов: Да, это утверждение можно отнести к большему проценту анимации в мире, но вот в российской анимации очень сильна традиция рассказывания историй, и поэтому российские мультфильмы часто имеют тенденцию восприниматься как «сказочки». Наши мультфильмы, как правило, более сюжетные, драматургические, литературоцентричные, «со смыслом». В Европе, Японии, Китае, Корее нет обязательного нарратива. Очень много авторов, которые вообще не обращаются к нарративным сюжетам, а делают либо абстракцию, либо что-то бессюжетное, и это имеет успех. Множество артхаусных авторских мультфильмов по большому счету бессмысленно, что не умаляет их достоинств. Художнику вообще может быть плевать на смысл — ведь он художник, а не философ. Например, мой первый фильм «Болеро» был абсолютно бессмысленным, но на многих европейских фестивалях воспринимался как философская притча.

«Болеро» (1992)
Режиссер Иван Максимов

Тихонова: Мне кажется, тут можно вспомнить ваш мультфильм «Фру-89». Он тоже достаточно абстрактный и внесюжетный.

Максимов: Да, он абсолютно абстрактный. Мы его делали вместе с моими однокурсниками как сюрреалистическое развлечение. Но для того, чтобы с чего-то начать и чем-то закончить, пришлось сделать вступление и концовку.

Тихонова: Интересно узнать от вас как от участника процесса, как создавался такой мультфильм в 1989 году. Была ли цензура в это время? Было ли финансирование? Ведь создание анимации в то время было достаточно сложным технологическим процессом.

Максимов: Я начал заниматься анимацией во время перестройки. Цензуры уже, естественно, никакой не было, а финансирование еще было. Вся анимация того времени снималась на пленку. Аппаратура была доступна только в некоторых местах, и, соответственно, когда ты заряжаешь пленку в камеру и начинаешь снимать — ты понимаешь, что находишься в уникальном храме, к которому доступ есть у единиц в стране, ну, может быть, у десятка. Соответственно, это большая ответственность и иногда даже эйфория — вдохновение оттого, что у меня есть возможность что-то сотворить, а у других такой возможности нет. Первые пять своих фильмов я снимал на пленку, включая «Фру». Потом уже каждый человек, у кого был компьютер, мог делать анимацию.

«Фру-89. Слева направо» (1989)
Режиссеры С. Айнутдинов, В. Курту, И. Максимов, Б. Джусупбеков

Тихонова: Были ли какие-то ограничения и сложности при создании таких сюрреалистичных, абстрактных мультфильмов? Бывает, что нет прямой цензуры, но, например, внезапно возникают сложности в производстве. Как вообще происходил процесс согласования такого рода мультфильмов?

Максимов: Нет. Мне кажется, что с того момента, как я начал заниматься анимацией, — с 1986 года — и до 2000-х уже никакой цензуры не было. В 2000-х появилась цензура денег, и это, как постоянно говорит Норштейн, еще хуже, чем было при советской власти. Потому что для студий, которые открывают проекты и дают деньги режиссерам, очень важно, чтобы продукт имел коммерческую ценность. Это не касается авторской анимации, но очень сильно касается сериалов и полных метров. Это такая же противная фигня, как и когда тебе говорят, что «красный цвет — это намек на что-то», а «здесь у тебя человек с четырьмя ногами и это значит, что ты так видишь русского человека».

«Конфликт» (1983)
Режиссер Гарри Бардин

Тихонова: Я знаю, что в искусстве — например, в скульптуре — был условный запрет на абстрактные формы. Есть известная легенда о скульптуре «Разорванное кольцо», которая стоит на Дороге жизни под Петербургом. Скульптор Константин Симун рассказывал, что, когда защищал эту работу, сказал, что это не абстрактная форма, а изображение дороги. Это позволило убедить комиссию установить скульптуру. Не знаю, насколько эта легенда правдоподобна, но лично слышала эту историю от него :).

Максимов: Да, комиссии может быть стыдно признаться, что они сами не поняли скрытый смысл. Для этого автор должен был, конечно, сильно поработать над своими трактовками — объяснить, какие точечка и палочка что символизируют. Для цензоров важно, чтобы они все считали, — тогда все будет хорошо.

Тихонова: Получается, что негласный запрет или какие-то ограничения для абстрактных, бессюжетных произведений в анимации были?

Максимов: Они и сейчас есть, в принципе, хотя и в меньшей степени. Тогда это клеймили определенными терминами — «формализм» или другими специально придуманными для этого словами.

«Пейзаж с можжевельником» (1987)
Режиссеры Валерий Угаров, Андрей Хржановский

Тихонова: Анимация изначально работает с системой знаков, метафор, иносказанием и подразумевает широту интерпретаций. Можно ли сказать, что в случае с анимацией цензуру проще обходить?

Максимов: Современная цензура у нас двух типов. Первый — это должно продаваться. И ты никакими знаками не убедишь, что что-то будет продаваться, например, потому что это красиво. Есть свои критерии, что продается: например, «большие глазки» продаются лучше «маленьких глазок». А второй тип, очень важный, связан с детской аудиторией. Единственный фильм, который можно снять свободно, — это 18+. В крайнем случае 12+. Младше уже вообще ничего нельзя. Сигареты, например, нельзя показывать даже и для взрослого возраста: хочешь ты, чтобы волк курил, а нельзя. Ты просто не продашь такой продукт, и продюсеры будут делать все, чтобы эти требования выполнить.

Тихонова: Как вам кажется, были ли в советское время авторы, которые работали с иносказаниями и метафорами, пытаясь обойти цензуру и внося скрытый смысл?

Максимов: Меня никогда это особо не волновало. Для меня искусство лишено знаков и смыслов. В первую очередь мне важно эстетическое восприятие — искусство я воспринимаю с точки зрения эстетики и чувств, эмоции и эстетического удовольствия.

Тихонова: Экспрессивно-перцептивное восприятие.

Максимов: Да, я не люблю интеллектуализм.

Тихонова: В начале XX века в России было много художников, которые стали пионерами мультипликации и, можно сказать, изобрели мировую анимацию: Владислав Старевич, Алексей Ширяев, Дзига Вертов тоже экспериментировал с этой техникой. С другой стороны, есть сильные модернистские традиции, бренд «советский авангард». Насколько можно провести мостик от художников начала XX века к советской и российской анимации?

«Месть кинематографического оператора» (1912)
Режиссер Владислав Старевич

Максимов: Мне кажется, что этого мостика практически нет. Советская анимация началась со студии «Союздетфильм», которая потом стала «Союзмультфильмом». Фактически они начинали с нуля — Владислава Старевича в Советском Союзе уже не было. Анимация начала века, конечно, была очень стильной, высокого качества — эти художники никого не копировали. Позже на «Союзмультфильме» начали копировать Диснея, потому что это то, что производило впечатление, соответственно, все учились по лекалам фильмов Диснея. Но параллельно художники делали и мультфильмы в более строгом графическом стиле, не копируя «пупусичных» персонажей. Так же как и у Диснея, использовалось ротоскопирование, которое у нас тогда называлось «эклер». Эти методология и технологический процесс со всеми возможностями были переняты «Союзмультфильмом», поэтому у нас производились мультфильмы вполне достойного качества. Затем многие художники постепенно начали изменять стиль. Основной переломный этап связан с мультфильмами Хитрука, после чего стали заметны влияния школ из Восточной Европы и других европейских стран, которые тоже разрабатывали свои стили «не по Диснею». Канадские художники, например, также ушли от лекал Диснея, делали много авторских фильмов, занимались и продолжают заниматься артхаусом.

«Почта» (1929)
Режиссер Михаил Цехановский

Тихонова: Получается, что продолжения авангардных традиций в анимации в Советском Союзе не случилось. Можно ли сказать, что, например, эксперименты Хитрука как-то их продолжили?

Максимов: У Хитрука эксперименты были не столько технологические, сколько режиссерские. Он был смелым режиссером и ушел от традиционного повествования к более притчевым структурам. Для Советского Союза это было непривычно. Например, фильм «История одного преступления» по режиссуре был очень ярким, с определенным уровнем условности изображения — на тот момент это было свежим явлением.

«Человек в рамке» (1966)
Режиссер Федор Хитрук

Тихонова: Если говорить про школу модернизма, то часто она заточена на медиаориентированность. В этом смысле многие мультфильмы, тот же «Фру-89», достаточно модернистские.

Максимов: На тот момент да. Для контекста, который был в то время, он был модернистским. Сценарий такого мультфильма никогда бы не утвердили, но, поскольку я был студентом, я делал все, что хотел.

Тихонова: А когда вы учились, на чей опыт опирались? Можно ли сказать, что кто-то оказал влияние?

Максимов: Не знаю, мы очень много смотрели во время учебы европейской анимации. Меня больше всего привлекала черно-белая графика. Я старался находить какие-то интересные ходы, приемы и стилистические решения в области черно-белой графики. Что касается жанра, то мне всегда был интересен юмор; соответственно, это Загребская школа, где очень много комедии, еще поляки, французы.

«Поезд памяти» (1975)
Режиссер Николай Серебряков

Тихонова: Интересно, что перед тем, как вы пришли в анимацию, вы работали фотографом, инженером. В вашей карьере есть переход от физики к искусству.

Максимов: У меня родители были физиками, художников в моем окружении не было вообще, и поэтому для меня проще всего было пойти на физтех. Я работал инженером в Институте космических исследований за небольшую зарплату и параллельно подрабатывал в журналах, рисовал иллюстрации и обложки в научно-популярных журналах в качестве художника. Поскольку наука меня не очень интересовала, я мечтал стать внештатным художником-графиком. В тот момент я узнал о Высших режиссерских курсах, куда принимали людей с любым высшим образованием. В отличие от всего Советского Союза, где все двигалось строго по рельсам, здесь можно было любому химику или архитектору вдруг стать режиссером. И я решил этим воспользоваться, поступив на анимационное отделение.

Тихонова: Мне кажется, что существовало пересечение анимации с научными фильмами, которые тоже являются пограничной областью.

Максимов: Особенность анимации в том, что она может очень хорошо, лучше, чем в учебнике, иллюстрировать процессы. Поэтому анимация часто используется в научно-популярных фильмах для иллюстрации какой-то теории или экспериментов.

«Эксперимент» (1988)
Режиссер Ефим Гамбург

Тихонова: Мое предположение заключается в том, что научные фильмы тоже можно рассматривать как «протоформу» видеоарта.

Максимов: Да, на самом деле это вопрос режиссирования или кураторства, не вопрос медиа.

Тихонова: У меня есть такая гипотеза (не знаю, сможете ли вы подтвердить ее или нет), что какие-то формальные поиски, «эксперименты» — то, что можно назвать underground-анимацией, — сохранились где-то в формате черновиков, архивов, в каких-то запасниках, может быть, в студиях. Возможно ли что-то такое найти, как вы думаете?

Максимов: Возможно, но у нас нет доступа к архивам авторов. На пленке ничего не сохранялось — ее просто смывали, даже целые полнометражные фильмы, не говоря уже о пробах. Если человек хранит что-то у себя дома — тогда, может быть, что-то сохранилось. В студиях, как правило, все пропадает.

Тихонова: Получается, может быть, что-то можно найти у авторов, кто мог специально хранить архивы?

Максимов: Очень маловероятно. Скорее всего, что-то может быть только в архивах Госфильмофонда в Белых Столбах.

Понравился материал? Помоги сайту!