Зачем снятся сны?

Надя Плунгян и Максим Буров прощаются с главной выставкой «Гаража»

текст: Максим Буров, Надя Плунгян
Detailed_picture«Мы храним наши белые сны». Общий вид выставки© Надя Плунгян

Выставка «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969» (до 9 августа) шла в «Гараже» почти полгода, но из-за пандемии оказалась как будто смята колесом истории: проблемы наследия религиозных, мистических и эзотерических движений начала XX века снова заслонили более насущные и тревожные темы. Пока вы в последний раз проходите по ее реальным или виртуальным залам, Максим Буров и Надя Плунгян размышляют о том, почему эта выставка все-таки является одним из важных событий 2020-го и какую дверь она на самом деле приоткрывает.

Екатерина Иноземцева и Андрей Мизиано, кажется, сделали невозможное, разместив через дорогу от Третьяковки полноценный вход в альтернативную историю русского искусства XX века. В своей мистерии они собрали именно то, что — как нас убеждали последние двадцать лет — ни под каким видом не должно было перешагнуть порог официальных «постоянных экспозиций». Перед нами призрак и эхо советского хранения, его умозрительный коридор-двойник, гробница-сокровищница. Ее стены стягивает белая плиссированная ткань, напоминающая одежды фараонов эпохи Нового царства.

Акценты расставлены точно и веско. Выставку открывают другой черный квадрат и другой архитектон — привезенные из Швейцарии духовные схемы-чертежи Рудольфа Штайнера окружают витрину с гипсовым макетом первой версии Гётеанума. Образец органической и символистской архитектуры, храм мудрости, как младенец-старик, в своей двойной округлости нерешительно балансирует на границе модерна и ар-деко. Историю возведения Гётеанума ярко описал в своей прозе Андрей Белый, рассказав, в частности, о трудоемком способе гравировки стекол для витражей. Эскизы к композициям для стекол делала Ася Тургенева: возможно, впервые на этой выставке она представлена не как муза или первая жена поэта, а как крупная художница, которая до конца жизни сохранила верность антропософским идеям и успела пройти весь путь от модерна до зрелого модернизма.

Андрей Белый. Серии рисунков-медитаций из конволюта «Ангелы» и «Архангел (Дух воли). 1913–1914. Бумага, гуашь. Архив Рудольфа Штайнера, Дорнах, ШвейцарияАндрей Белый. Серии рисунков-медитаций из конволюта «Ангелы» и «Архангел (Дух воли). 1913–1914. Бумага, гуашь. Архив Рудольфа Штайнера, Дорнах, Швейцария© Надя Плунгян

Следующий зал — следствие штайнерианских экспериментов, их результаты на русской почве. Его открывают живые, наполненные цветом символистские абстракции самого Андрея Белого; их поддерживают знаменитая автобиографическая схема — «Линия моей жизни» (1927) и планы пространств романа «Москва». Напротив — ранний автопортрет Маргариты Сабашниковой (здание на втором плане — провидение силуэта антропософского храма); масонские хоругви, фотографии спиритических сеансов, мистические журналы начала века и архивы оккультистов 1920-х. Главным из них можно назвать Бориса Астромова — ученик Чезаре Ломброзо, актер и генеральный секретарь Ордена мартинистов, в 1926 году он был арестован за «руководство масонских лож в Москве и Ленинграде, направленное на оказание помощи международной буржуазии в свержении Советской власти». От оккультизма и духовидения повествование переходит к танцу, объединенному учением о духе: отдельная глава выставки сопоставляет сакральные движения Георгия Гурджиева с искусством эвритмии.

Анна (Ася) Тургенева. Эскизы для эвритмии. 1959. Калька, чернила. Архив Рудольфа Штайнера, Дорнах, ШвейцарияАнна (Ася) Тургенева. Эскизы для эвритмии. 1959. Калька, чернила. Архив Рудольфа Штайнера, Дорнах, Швейцария© Надя Плунгян

Центр выставки — документальный зал, где помещена изъятая религиозно-мистическая литература (от брошюры «Учения о карме» и «Ключа веры» Михаила Гершензона до трудов знаменитого революционера и масона Николая Морозова и книг Истинно православных христиан — принадлежность к этой церкви считалась уголовным преступлением и в позднесоветские годы).

После этого экспозиция поворачивает к своему отраженному свету — послевоенной части, где собраны стратегии бегства и ускользания от власти. Видимо, именно они вынесены в заглавие выставки как поиск «другого Востока», под которым подразумевается Средняя Азия.

Здесь в подборе экспонатов кураторы проявили не меньшую щедрость, чем в первых залах. Настоящим событием, о котором успели написать и рассказать все издания, стала вставная новелла о самаркандских прерафаэлитах, прокомментированная Борисом Чуховичем (ее краткое изложение можно прочесть здесь). Результат исследования длиной почти в 20 лет наконец получил музейное воплощение, и тронутые гомоэротикой ориентальные вещи Усто Мумина, Даниила Степанова и Алексея Исупова оказались в одном зале — включая таинственную темперу Усто Мумина «Дружба, любовь, вечность». Следующая комната соединила алма-атинских эксцентриков — скульптора Исаака Иткинда и сценографа Сергея Калмыкова, впервые заявив их уверенное право на главу в истории искусства. Закрывают выставку работы участников рерихианской группы «Амаравелла», лучше всего известной в позднесоветские и постсоветские годы: ее основатель, Борис Смирнов-Русецкий, дожил до 1993-го.

Александр Николаев (Усто Мумин). Дружба, любовь, вечность (Старая Бухара). 1928. Дерево, темпера. Фонд Марджани, МоскваАлександр Николаев (Усто Мумин). Дружба, любовь, вечность (Старая Бухара). 1928. Дерево, темпера. Фонд Марджани, Москва© Надя Плунгян

Насыщенность проекта работами, артефактами и проблемами не может не восхищать, но в то же время кураторы — как будто вполне сознательно — придают экспозиции некую блеклость. В каталоге этот прием объясняется упором на документальность: обстоятельства изложены суховато и даже иногда, пожалуй, слишком кратко, за пояснениями имеет смысл обратиться к экскурсоводу и дополнительной литературе. Однако все сделано на максимуме институциональных возможностей позднего путинизма. Редкие кристаллы и рукописи выписаны из Швейцарии, нужные артефакты взяты из архивов ФСБ, доступными оказались фонды и Музея Востока, и Государственного музея искусств Республики Казахстан. В кривоугольном павильоне-лабиринте, который и сам напоминает иероглиф, все эти энергетически наполненные вещи разложены в верном порядке, в верных соотношениях, кое-где — в диалогах-капсулах. Но алхимической реакции не происходит. Для феерии, для движения не хватает огневой речи — той самой, что звучит в стихотворении Андрея Белого о белых снах.

«Мы храним наши белые сны». Образцы литературы, изъятой при обыске у членов религиозных и антропософских кружков«Мы храним наши белые сны». Образцы литературы, изъятой при обыске у членов религиозных и антропософских кружков© Надя Плунгян

Первый порог, который становится трудно обойти при просмотре и чтении каталога, — это предлагаемое кураторами тождество понятий «эзотерика» и «мистика», причем ведущей темой выставки становится именно «эзотерика». Такой обобщающий прием задает строго светский характер дискуссии: увлечения протагонистов выставки описаны как личные практики, своего рода досуг, в целом близкий к занятиям спиритизмом. В этом смысле зрителю остается непонятным то колоссальное сопротивление, которое антропософы оказали советской власти, — равно как и упорство репрессий, которым они подвергались. Немного в стиле семидесятых битва двух идеологий выводится в поле прагматики, подталкивает нас к временам, когда понятие духовности было девальвировано до «духовки» и «нетленки», а «посадки» описывались как политическая случайность, «аресты по телефонной книге».

«Мы храним наши белые сны». Витрина с уголовными делами участников религиозных и антропософских кружков«Мы храним наши белые сны». Витрина с уголовными делами участников религиозных и антропософских кружков© Надя Плунгян

Находясь в интенсивном поиске формы, Андрей Белый искал у Рудольфа Штайнера не секреты спиритизма, а вид внешнего руководства по созданию модернистской программы, способ не отбросить, а ритмически преобразить наследие XIX века. Ключ к этому способу можно найти в анализе архитектуры Штайнера, построенной, по словам датского архитектора Ян-Арве Андерсена, на «динамических трансформациях, различным образом связывающих полярные представления о формах в природе». Андерсен перечисляет диалектические пары, составляющие напряжение антропософских зданий: кристалличность дополняется растительной гибкостью, рациональность — мечтательностью, практицизм — духовными идеалами, точность эффекта — игрой и фантазией, строгость — юмором, а регулярность — асимметрией. Сталкивая и объединяя идеи прогресса и органики, функционализма и экспрессии, мысль Штайнера стала одним из камней в основании модернистского мироощущения — не случайно антропософией интересовался, например, Йозеф Бойс.

Если советская власть не могла нанять бывших символистов в качестве «старых спецов», она стремилась провинциализировать их работу, вывести ее в категорию нелепости и вкусовщины, окутать сомнительным флером любительства. Оспаривать это непросто. Всякий исследователь русского изобразительного искусства XX века знает, что — в отличие от Бойса! — представленные на «Белых снах» авторы и культурные явления по сей день остаются твердо приписаны ко второму, третьему и десятому художественным «рядам», поскольку, так сказать, провалились в половицы модернистского проекта. Иллюстрация к этой норме недавно проскользнула в заметке Леонида Юзефовича: «Помню, как один хороший прозаик сказал при мне, что считает Андрея Белого поэтом более значительным, чем Блок. С тех пор этот прозаик для меня не существует». Все верно: российская система культурных оценок с ее устаревшим культом «авангарда» и статикой шестидесятнического поэтического канона (Блок, Ахматова, Есенин, Маяковский как устойчивые и неоспоримые фигуры) не позволяет увидеть в символизме опору и исток модернизма и продолжает выбрасывать его за пределы профессионального поля. В этой логике Родченко оказывается академиком, в чью честь называется художественная школа, а теоретические труды Белого воспринимаются как нечто, лишенное связи с проблемами современного искусства, поскольку не предоставляют художнику готовый инструмент для оформления больших идеологий. Именно поэтому из сетки выставки оказались «вынуты» близкие явления, которые уже прочно встроены в магистральный исторический нарратив, — такие, как биомеханика Мейерхольда (хотя в лекциях КУРМАСЦЕП найдутся и ориентализм, и символистская основа) или, например, поздние синестезийные формы Татьяны Глебовой и Владимира Стерлигова, почти идентичные эвритмическим фигурам в реконструкциях Мирелы Фалдей. Другой знаменитый пример группы практикующих мистиков — конечно, ОБЭРИУ, но решиться поставить их в этот контекст пока еще равносильно перевороту, все равно что повесить Малевича напротив Штайнера. Хотя это и была бы огневая речь.

Мирела Фалдей. Набор эвритмических фигур Рудольфа Штайнера и Эдит Марион. Реплика. 2019Мирела Фалдей. Набор эвритмических фигур Рудольфа Штайнера и Эдит Марион. Реплика. 2019© Надя Плунгян

Вторая магистральная тема выставки — «другой Восток» и ориентализм — тоже содержит в себе неявное препятствие. Интересно, что, несмотря на заглавие, кураторы вовсе не ставили себе задачу разбирать и критиковать колониализм или даже открытый расизм, в целом свойственный деятелям русского модерна от Владимира Соловьева до Николая Рериха. Не особенно обсуждаются и ориентальные ноты в творчестве «Амаравеллы», а в контекстах 1940-х — 1960-х так и не возникает фигура Павла Зальцмана — хотя именно он, заброшенный в Казахстан в результате эвакуации и скрывшийся там от лучей нормативных модернистских обобщений, смог устойчиво занять в Алма-Ате вполне колониальную позицию «немецкого профессора». Представленный в экспозиции Иткинд, наоборот, максимально далек и от ориентализма, и от антропософии. Бывший раввин, которого община отправила учиться на скульптора, Иткинд, безусловно, сохранил свое еврейство в советские годы, как сохранил и синтез народных мотивов с пластикой интернационального модерна.

Получается, что часть экспозиции, связанная с Востоком, также иллюстрирует желание ряда крупных художников 1920-х — 1960-х остаться субъектами символизма — а это неизбежно раскрывает стремление российских мистиков не на Восток, а к европейской культуре. Поэтому на первый план выходят масонские ложи и спиритические сеансы, перенесенные на российскую почву; интерес антропософов к Гете и Майстеру Экхарту, которого переводила Маргарита Сабашникова; рисунки Андрея Белого о заговоре пап; неоренессансные опыты Исупова и Степанова, чья жизнь была связана именно с Италией; сюрреалистические (а вовсе не ориентальные) эксперименты Сергея Калмыкова.

Убранство ложи «Астрея». Петроград, 1923—1924. Государственный музей истории религии, Санкт-ПетербургУбранство ложи «Астрея». Петроград, 1923—1924. Государственный музей истории религии, Санкт-Петербург© Надя Плунгян

Многозначный образ «белых снов» можно трактовать как дореволюционную грезу о художественной и социальной независимости. Интересно, что герои выставки, осмысляемые как «бывшие», были по большей части не аристократами, но городским средним классом дореволюционной России, происходящим из купцов, инженеров и профессуры. Их упорный поиск собственного духовного или художественного пути был связан не с хрупким избеганием политики, а, напротив, со стремлением сделать искусство участником и творцом общественных процессов, одновременно расширяя и свое личное пространство. И здесь кураторы попадают в самую точку. Кризис российской художественной политики и руинирование советского понемногу открывают для нас забытые возможности поисков большой и разомкнутой формы, заново рождают философские задачи, связанные с мистикой и созерцанием природы. Проектов на эти темы становится все больше: среди них и «Зоологические грезы», и «Лесная газета», и Kate NV. На смену истрепанным «радикальным жестам» постмодернистской нормы приходят то самое «сверхчувственное познание», интуиция и сверхстилевой поток.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20242592
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20243481
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202411088
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202417670
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202421856
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202427184
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202427974