«Бесприютность и иррациональность “Уюта и разума”»

Дмитрий Янчогло посещает безжизненные планеты вокруг солнца медгерменевтики

текст: Дмитрий Янчогло
Detailed_pictureРаботы Сергея Шутова на выставке «Уют и разум. Фрагменты художественной жизни Москвы 90-х»© Иван Ерофеев

В Музее Москвы последние дни работает выставка «Уют и разум. Фрагменты художественной жизни Москвы 90-х». Кураторский проект создан выпускниками магистерской программы «Гаража» и ВШЭ «Практики кураторства в современном искусстве» — Еленой Бугаковой, Иваном Карамновым, Таисией Струковой и Дарьей Тишковой. Выставка рассказывает о направлении искусства 1990-х, которое сформировали художники и сообщества, близкие «Инспекции “Медицинская герменевтика”», и уже вызвала достаточно резкую критику Андрея Ерофеева — он опубликовал на «Артгиде» статью под названием «Куча вместо круга». COLTA.RU продолжает рубрику «Мнения расходятся» и печатает сразу два текста, проливающих некий свет на то, как задачу и смысл выставки видят двадцатилетние. Это кураторская реплика Дарьи Тишковой, которую можно прочесть здесь, и встречная рецензия искусствоведа Дмитрия Янчогло.

В недавней статье Андрей Владимирович Ерофеев укорял кураторов «Уюта и разума» в недостаточном исследовательском профессионализме. Это замечание ни в коей мере не следует понимать как искусствоведческий снобизм: скорее — как требование соблюдения ряда необходимых практик анализа и представления материала. Однако полагаю, что не все так просто с этой выставкой, как полагает Ерофеев, и требование большего формализма и деликатности не раскрывает главного.

В действительности «Уют и разум» удивляет тем, что воскрешает забытые и стертые имена и проекты, которые, словно безжизненные планеты с омертвевшим ядром, вращались вокруг солнца — одной-единственной фигуры, продолжающей тускло сиять в мире современного русского искусства: Павла Викторовича Пепперштейна. За редким исключением большинство художников, представленных на «Уюте и разуме», забыты, а те, кто продолжил свою деятельность, не добились того успеха, который имеет Павел Викторович (в том числе по династическим причинам, хотя этот фактор отрицается рядом критиков).

Андрей Владимирович Ерофеев, заканчивая свою статью об «Уюте и разуме», обращается к Пепперштейну со странным риторическим вопросом-претензией, возмущаясь безразличием художников к собственной выставке. Однако куратор не спрашивает о главном: почему Пепперштейн — звезда, а все эти младшие инспекторы канули в Лету? Упрекать Павла Викторовича в безразличии смешно. Он даже не пришел на недавнюю премьеру фильма о нем в «Гараже» — на площадке, которая подняла Пепперштейна на знамя. В конечном счете линия медгерменевтов оказалась тупиковой, «засахарилась»: ведь центральная фигура объединения вышла в тираж, коммерциализировалась, оказалась неспособной преодолеть собственный постмодернистский язык 1990-х. Что же до младших инспекторов, а также старших — Ануфриева и Лейдермана, которые стояли с Пепперштейном у истоков группы, — они все исчезли, и исчезли слишком стремительно.

Проблема, которая обозначилась в выставке «Уют и разум», отнюдь не в том, что молодые кураторы плохо справились со своей задачей, а в том, что задача была понята ими неверно. У поколения рожденных в 1990-х есть одно важное преимущество перед поколением Ерофеева, Боровского, Хачатурова — дистанция между ними и рассматриваемым на выставке материалом. Читая тексты критиков, кураторов и теоретиков, действовавших на излете прошлого века, нельзя не рассматривать их как источники. Попасть под обаяние художника, его круга, богемы легко, и тонкая грань между бесстрастным анализом и дружеским текстом-панегириком может быть перепрыгнута поразительно резво. Конечно, не следует упрекать в этом авторов того поколения, просто следует подходить даже к их наследию критично, что, впрочем, не отменяет восторженности и почета.

Однако как раз дистанцирование, на мой взгляд, и не было соблюдено кураторами. Дистанция позволяет выстраивать иерархию, рассматривать живых, забытых и давно не работающих художников (а также бывших художников) не как приятелей, сделавших когда-то нечто замечательное, что помнят уже не все, а как авторов, чьи произведения могут быть помещены на подходящее, достойное место в истории искусств.

Иерархизация — необходимая бюрократическая процедура искусствознания. Есть художники, предлагающие парадигмальные сдвиги, есть вторичные авторы, есть эпигоны, есть маргиналы. Безусловно, в этом можно усмотреть позитивистскую старомодную стратегию, которая предполагает ошибку. Но как раз осознание возможности ошибки и делает любое исследование настоящей наукой.

Появилось новое поколение, которое в силу дистанции может осмыслить искусство еще живущих авторов девяностых годов. Оно должно создать свою описательную систему, более строгую и точную, чем та, что предлагают медиаторы (критики, кураторы и искусствоведы) старшего поколения, а дальше уже эта новая готовая схема будет осмысляться, дополняться, критиковаться, конкурировать с другими, более поздними, интерпретаторами. Впрочем, именно этого нет на «Уюте и разуме». Опасно идти на поводу у тех, кого описываешь, поскольку, сталкиваясь с позицией «я расскажу тебе, как все было на самом деле», всегда упираешься в ложную идею, что история искусства может быть построена от нескольких центров, что она многомерна. Искусствознание стремится к строгости и точности своего языка, поэтому не стоит удивляться, что эта наука педантична, любит церемониться: ведь только внутренняя цельность, верность методу и стремление к объективности позволяют академическому знанию проводить переоценку рассматриваемого материала.

Александр Мареев. Птицы-лицо. 1999Александр Мареев. Птицы-лицо. 1999© Иван Ерофеев

Когда появляется первое приближение к иерархии, оно дает возможность не только отобрать репрезентируемый материал, но и выстроить риторику репрезентации. На выставке есть ряд проблем, связанных как с отбором, так и с риторикой.

Архивная часть выглядит неартикулированной. Она включает как объекты, имеющие прямое отношение к медгерменевтам (например, двухтомник «Мифогенная любовь каст»), так и, с другой стороны, журналы «Птюч», поданные как обобщенная декорация, примета времени: как некий знак, что, мол, а еще они веселились, ходили на рейвы. Возможно, эффект, производимый обложками «Птюча», был бы иным, если бы, например, те из них, что были созданы художниками группировок, соседствовали с их произведениями: работал же Сергей Шутов виджеем в клубе «Птюч». Довольно странным выглядит и помещение архивной части в центр, а не в начало экспозиции, тем более что в том же разделе помещен совсем уж неясный таймлайн, информационный посыл которого совсем не читается.

Наконец, непонятно, что делает на выставке работа Мамышева-Монро: он — самостоятельная фигура, более чем равнозначная Пепперштейну. Если дело в том, что он был наделен титулом инспектора, кураторы могли отобрать московский проект, непосредственно связанный с медгерменевтикой, тем более, как показала недавняя выставка в галерее «Здесь на Таганке», раздобыть материалы о Монро не так сложно.

Однако главная проблема — выбор того, что дается как артефакт, что — как архивный материал, а что — как реконструкция. Здесь отбор и риторика репрезентации соприкасаются особенно тесно. Выставка была бы иной, если бы кураторы подошли к проблеме критически, ведь тогда они смогли бы озаботиться не стильной застройкой (которая обладает типичным для «Гаража» обаянием фанеры и неонового света), а изданием каталога, переместив туда часть материала. Каталог позволил бы отказаться от присутствия в экспозиции многих вещей, сократить ее, добиться большей артикулированности, лапидарности и тем самым показать собственный кураторский взгляд — тот самый уникальный, как это предполагается на показе современного искусства, принцип отбора и риторики экспозиции.

Интересно, что осмысление феномена медгерменевтики как совокупности всех кружков и группировок показано не через их отношения с другими самоорганизациями и институциями, а через культуру рейва и выставки участников. Уже само название дискуссии «Рейв как стиль в искусстве» вызывает смех и подводит к недвусмысленным выводам о строгости кураторской оптики. Что же до интеграции в российскую и московскую выставочную жизнь, то здесь (снова не в укор кураторам) следует отметить неразрешимость этой задачи в сегодняшней ситуации. На данный момент нет никаких исследований художественного рынка 1990-х годов, и отдельную проблему представляет вопрос интеграции различных сообществ в рыночную и выставочную системы.

Безусловно, не поддающийся коммодификации радикальный акционизм, предполагающий публичность, образует один полюс, но где иной? Был ли им круг медгерменевтов или же это место занимали другие художники? Описывая эту самоорганизацию по отдельности, выстроить точную картину невозможно. Понять, какое место занимали медгерменевты в девяностые, можно, только рассмотрев их в сравнении с прочими структурами эпохи — такими, как, например, товарищество «Искусство или смерть» или группа «Эти», которая находилась с ними в открытой конфронтации. Отсутствие хотя бы поверхностного исследования на этот счет — прокол искусствоведов-миллениалов, среди которых подобная социально-экономическая методика была популярна. Следует исследовать историю аукционов, галерейных и музейных выставок, историю критики и теории искусства, чтобы подойти к разрешению этого сложного вопроса.

Здесь обозначается еще одна важная тема, связанная с ростом художественного сообщества. Современное искусство в России, находившееся до распада СССР в состоянии подполья, в конце восьмидесятых постепенно получает иной статус. Перестав быть полулегальным, художественное сообщество расширилось. Появилась дихотомия художника и богемы. Выставка «Уют и разум» показательна в этой связи: многие авторы, как уже было замечено выше, ушли на периферию сообщества или вообще перестали быть его частью. Стоило ли их выставлять? Нужно ли было доставать их из анналов истории? Стоит ли считать их художниками или представителями богемы, если их творческая карьера завершилась? Из каких критериев причисления автора к художнику следует исходить — современных или тех, которые функционировали тридцать лет назад?

И все же, думая о медгерменевтике, так или иначе сталкиваешься с ощущением мертвенности, того, к чему шло это искусство. И это касается не только «откопанных» кураторами авторов, но и центральной фигуры выставки — Пепперштейна, который, если возвращаться к вопросу рынка, «самомумифицировался» из-за коммерции. Предпоследняя выставка его работ, созданная вместе с его девушкой и показанная в фонде «Екатерина», показательна своей нахальной и откровенной мертворожденностью — это слишком конвенциональные, коммерческие и устаревшие вещи. Конечно, в этом можно видеть трикстерство, которое так удачно рифмуется с литературной маньеристичностью Павла Викторовича. Но все же довольно забавно читать у Ерофеева фразу о том, что медгерменевты противостояли рыночному перепроизводству искусства, спекулирующего на наследии нонконформистов. Как же тогда лидер движения стал делать работы, напоминающие эквиваленты денег, а не произведения искусства? Впрочем, этот пассаж можно считать слишком субъективным, ведь речь идет о том, что медгерменевтика так и не была осмыслена критически, и даже ретроспектива Пепперштейна в «Гараже» не подразумевала какой-либо кураторской аналитики по отношению к работам художника.

И все же нельзя не признавать важности медгерменевтики и Пепперштейна на излете прошлого столетия. «Мифогенная любовь каст» — значительная веха в литературе. Возможно, поэтому последняя выставка графики Павла Викторовича в одной из московских галерей снова следует за образами романа, опубликованного двадцать лет назад: солдаты вермахта, русский лес и галлюциногенные грибы. Именно поэтому удивляет, что кураторы выставки практически не касались темы наркотиков, пропитавшей литературу медгерменевтов. Конечно, здесь можно сослаться на табуированность этой темы, на невозможность осветить ее на площадке государственного музея, однако опять же она была бы неплохой идеей для статьи каталога.

Возможно, этот текст несколько сумбурен, под стать описываемой выставке. Однако его цель — показать, что существует пласт искусства, созданного в уже давно минувшую эпоху, которое только начинает критически осмысляться. Безусловно, фундамент этого процесса заложен самими деятелями 1990-х, однако, возвращаясь к дистанцированию, отметим, что полноценное понимание и критика этих явлений должны исходить от нового поколения исследователей. И тот факт, что у магистров это сделать не получилось, говорит о возможной переоценке их собственного подхода, о неверности оптики и все о той же неверно понятой задаче. Не стоит видеть здесь их собственную проблему или прокол преподавателей «Гаража» и «Вышки»; на мой взгляд, здесь, скорее, читается кризис российского искусствознания, занятого современностью. Искусствознание нуждается в новой рамке, которая строилась бы не на симпатиях к тем или иным художникам, не на личных связях, не на актуальных рыночных трендах, но на стремлении к старомодной верности методам. Более того, уже сама попытка заметно переоценить такие явления, как «Инспекция “Медицинская герменевтика”», — прежде искусственно поданные как прорыв, но вышедшие в тираж — в будущем начнет влиять как на рынок, так и на институции, включая музеи. Будем надеяться и ждать, что эта нехватка большой схемы будет скоро исчерпана: ведь сейчас в науке ясно читается установка на пассеистичность, вглядывание в недавнее прошлое.


Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Ссылки по теме
Сегодня на сайте