«Мой друг, Борис Михайлович Эрбштейн»

Глава из книги Ирины Мамоновой «Ленинградский экспрессионизм»

 
Detailed_picture С. Гершов. Портрет Б.М. Эрбштейна. 1960-е

В феврале COLTA.RU публиковала интервью с Екатериной Андреевой, куратором выставки «Эхо экспрессионизма» в ГРМ и автором текста к одноименному каталогу. Новая книга Ирины Мамоновой разрабатывает часть этой масштабной темы, останавливаясь на трех фигурах с близкими биографиями и художественными стратегиями. Соломон Гершов, Гавриил Гликман и Феликс Лемберский начинали как «реалисты», но радикально сменили живописный язык к середине 1960-х. В поиске определений для экспрессионизма автор говорит о переживании маргинальности, об эмоции и гротеске и пробует выстроить мост между довоенным и послевоенным искусством, подсвечивая историю ленинградских литературно-художественные кругов упоминаниями Хармса и Кузмина. Героем главки, которая приведена ниже, стал почти забытый художник Борис Эрбштейн, оживший в действительно незаурядном портрете Гершова 1960-х годов. Все это хороший знак, хотя разочаровывает, что в книге Эрбштейн понадобился больше как фигура двадцатых: за скобками остались и его лагерные мытарства, и саркастичный, взрывной характер, и конец пути — уничтожение большинства работ и самоубийство.

Белая ночь. 1967. Открытка (фото И. Голанда)Белая ночь. 1967. Открытка (фото И. Голанда)

Новая постановка вопроса о послевоенном экспрессионизме очень интересна, но материал, показанный в книге, заметно расслаивается из-за своей очевидной неоднородности. Творческая искра, заметная в работах, созданных в 60-х — 70-х без всякой надежды на выставки или публикации, заметно тускнеет или даже вовсе гаснет ближе к 80-м — 90-м. Хочется обратить эту досаду к автору, потребовать отбора, но со временем понимаешь, что дело, скорее, в самом материале и это всего лишь первый этап его изучения, а именно — описание. В самом деле: ни Гершов, ни Гликман никогда и не претендовали на «первый ряд» (но к нему, безусловно, принадлежат, скажем, Исаак Иткинд и Александр Арефьев). Быстрый кризис «второго экспрессионизма», который и в самом деле стал только «эхом» первого, отражает историю поколения ровесников века, и она еще далеко не написана. После книги «Угол несоответствия» нужен еще один цельный текст, который бы ясно связал разницу между ранними и поздними работами Алисы Порет и ее опыт выживания в войну и блокаду; объяснил бы пропасть между ранним и поздним Стерлиговым, Кондратьевым, наконец, пролил бы свет на полемику вокруг «Свидетельства» (или свидетельства?) Дмитрия Шостаковича. Но пока предоставлю слово автору.

Надя Плунгян

© М., БуксМАрт, 2020

Ирина Мамонова. «Ленинградский экспрессионизм»: Соломон Гершов, Гавриил Гликман, Феликс Лемберский. — М.: БуксМАрт, 2020

«Мой друг, Борис Михайлович Эрбштейн». Конец 1920-х / середина 1960-х

Инициатором многих поистине «судьбоносных» встреч и знакомств Соломона Гершова, состоявшихся в 1929 году, был художник Борис Михайлович Эрбштейн. Тот самый, который разгуливал когда-то по Невскому проспекту в клешах, треухе и домашних тапочках, в детстве учился рисовать у И. Бродского, в юности — у Петрова-Водкина и Мейерхольда, потом оформлял спектакли, придумывал балетные костюмы и всех знал. Как и поэт Ювачев-Хармс, Эрбштейн учился в Петершуле, Училище святого Петра — старейшей петербургской школе при лютеранской церкви на Невском проспекте. Они были знакомы, «оба остро ощущали абсурд повседневной жизни, только Хармс сделал его материалом искусства, а Эрбштейн — предметом шуток, насмешек и анекдотов» [1]. (Пометка в записной книжке Д. Хармса, 1927 год: «По окончании “Комедии города Петербурга” устроить читку, пригласив Введенского, Заболоцкого, Вагинова, Бахтерева, Липавского, Штейнмана, Терентьева, Дмитриева, Эрбштейна» [2].)

Борис ЭрбштейнБорис Эрбштейн

Судьба и человека, и художника Бориса Михайловича Эрбштейна сложилась трагично. В начале 1920-х он оформил немало спектаклей в ленинградских драматических и музыкальных театрах, позже работал для харьковского Театра музыкальной комедии. Однако почти ни один из его спектаклей по разным причинам не вошел в историю советского театра. Комическая опера «Джанни Скикки», для постановки которой в Государственном академическом Малом оперном театре, МАЛЕГОТе [3], Эрбштейн сделал «блистательные», по признанию современных театроведов, эскизы костюмов, так и не была осуществлена. Лишь в 1931 году Эрбштейн «предстал во всем великолепии художественной зрелости» на сцене МАЛЕГОТа в спектакле «Дон Паскуале» Доницетти. «В творческой судьбе Эрбштейна, насколько можно судить по немногим оставшимся эскизам, это был звездный час» [4].

Незадолго до этого заслуженного творческого триумфа недавний провинциал Соломон Гершов и вчерашняя «золотая молодежь» Борис Эрбштейн стали закадычными друзьями. Эрбштейн оказался проводником Гершова в театральный, балетный, музыкальный мир Ленинграда тех лет. Именно он привел молодого художника в дом Д.Д. Шостаковича — это было весной 1929 года, как раз в то время, когда в Доме искусств проходила персональная выставка Гершова [5]. С этого момента, можно считать, началась его «шостаковичиана» — были сделаны первые портреты композитора. «По правде говоря, особенного восторга они у него не вызывали», — честно писал потом автор (все портреты по тем или иным причинам пропали) [6]. Но помимо рисования были еще и долгие беседы о музыке, не только классической, но и современной. Они, несомненно, оказались важны не только Гершову-слушателю, но и Гершову-художнику, чьи работы впоследствии поражали (и поражают) всех своей необъяснимой «музыкальностью».

(«Меня не удастся убедить, что серьезная музыка никак не влияет на формирование художественного творчества» [7], — записал впоследствии художник.)

В начале 1930-х, вспоминал Гершов, «гремела в Ленинграде молодая талантливая балерина Мариинского театра Галина Уланова. Попасть на спектакли с ее участием было трудно. Балет “Красный мак” на музыку Глиэра с Улановой в главной роли оформлял мой близкий друг Борис Михайлович Эрбштейн. Как-то я высказался, что хотел бы написать портрет Улановой. Борис Михайлович был знаком с ней не только по театру, и он обещал посодействовать. И в самом деле, через некоторое время он сообщил мне, что Уланова готова мне позировать. И тут встал вопрос: где? В свою обитель пригласить ее я очень опасался. Ужаснется она, провалится вся затея. Пришлось обратиться к художнице Глебовой, с которой я был дружен. Она меня поняла и предложила свою петербургскую со вкусом обставленную квартиру. И вот начались сеансы...» [8] Этот портрет выжил в блокадном Ленинграде, но в 1957 году, когда автор вновь увидел свою работу, спасти живопись было уже невозможно. Жаль. Не только из-за самого портрета, но и потому, что, судя по описанию Гершова, мы могли бы узнать еще кое-что о генеалогии его позднего стиля: «Уланова полулежала на диване в короткой юбке и белой шелковой кофточке. Фоном служил красочный ковер. Поза была навеяна греческой скульптурой, которой я тогда увлекался (курсив. — И.М.)» [9].

С. Гершов. На репетиции. 1986С. Гершов. На репетиции. 1986

Именно Борису Эрбштейну художник был обязан своим многолетним «романом» с классическим балетом. Романом во всех смыслах: Эрбштейн познакомил Гершова с бывшей танцовщицей «Молодого балета», артисткой Кировского (ныне Мариинского) театра балериной Верой Сергеевной Костровицкой, которая через много лет стала женой художника. Начиная с конца 1920-х и почти до конца 1980-х годов (за вычетом лагерных лет) Гершов бывал и на балетных спектаклях, и на репетициях — опыт «балетомана» Гершова насчитывает не менее трех с лишним десятилетий. Он знал балет не только по чудесным пастелям и картинам Эдгара Дега, знал не только театральное закулисье и репетиционные залы. Гершов, как никто другой, тесно сосуществовал с балетной реальностью: став мужем и женой в конце 1950-х годов, он и Костровицкая через некоторое время поселились на первом этаже крохотной хрущевской квартиры в одном из окраинных тогда районов Ленинграда. В.С. Костровицкая, вынужденная из-за болезни оставить сцену и заняться преподавательской деятельностью еще в 1936 году, окончила педагогическое отделение по классу А.Я. Вагановой (1939), в 1947–1951 годах была ее ассистентом [10].

После смерти Вагановой Костровицкая возглавила в Ленинградском хореографическом училище методическую работу, вела помимо уроков семинары, читала лекции [11], стала автором нескольких книг по методике классического танца [12]. Тесная хрущевка была и ее рабочим кабинетом, и — отчасти — мастерской Гершова (хотя тогда у него была и отдельная мастерская). В его творчестве появилась тема балета — целые серии работ послевоенного периода будут посвящены танцу, сценкам из жизни хореографического училища, балетным постановкам Кировского театра, портретам танцовщиков, танцовщиц, их конкретным номерам, хореографическим миниатюрам балетмейстера Л. Якобсона.

С. Гершов. В Вагановском училище. 1984С. Гершов. В Вагановском училище. 1984

Все это отдельный большой сюжет, достойный исследования и в изобразительном ключе, и с точки зрения истории ленинградского балета. Но балет обогатил Гершова не только сюжетно — он значительно повлиял на его изобразительную манеру: в арсенале художника появились особая пластика фигур, позы, иногда специфическая постановка корпуса и жесты (например, поднятые вверх, по-особому округленные руки). Эти отработанные, определенные, пластически завершенные жесты (несмотря на пресловутую «незавершенность», «эскизность» манеры художника) станут частью узнаваемого гершовского почерка 1960-х — 1980-х годов. (Уточнение — дело не в том, что эти позы, жесты, мизансцены обязательно соответствуют сценической практике, а в том, что без того специфического балетного знания, которым обладал Гершов, они точно были бы другими.) Очевидные, а также скрытые балетные линии можно будет проследить в его послевоенном цикле «К Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича», безусловно, в цикле «Реквием», посвященном Костровицкой, и во множестве работ, не связанных с балетной тематикой.

«В тридцатые годы судьба свела меня с талантливейшим живописцем и художником театра Владимиром Владимировичем Дмитриевым. К тому времени он завоевал большой авторитет среди ленинградской творческой интеллигенции. Дмитриев был учеником и сподвижником Мейерхольда, последователем живописных принципов Петрова-Водкина. Я часто посещал его квартиру (она же мастерская) в доме на углу Марсова поля и Екатерининского канала, приходилось мне наблюдать, как работает Владимир Владимирович. Но вот отдыхающим или упражняющимся в красноречии я его не помню» [13], — писал Соломон Гершов о мастере, ставшем впоследствии (1941–1948) главным художником МХАТа, лауреатом четырех Сталинских премий.

С. Гершов. Танец. 1980С. Гершов. Танец. 1980

На рубеже 1920-х — 1930-х годов Гершову, вероятно, был хорошо известен круг творческих проблем, занимавших известного уже в те годы театрального художника. Как и Борис Эрбштейн, Владимир Дмитриев был страстным балетоманом, одним из главных организаторов «Молодого балета». Он сотрудничал с балетмейстером Федором Лопуховым — создателем бессюжетного балета, автором новаторской танцсимфонии «Величие мироздания» (1923). В театре Дмитриев дебютировал в 1918 году и на протяжении всего следующего десятилетия оформил немало ярких драматических и музыкальных постановок в ленинградских театрах. Его сценографический почерк соединил две, на первый взгляд, противостоящие друг другу тенденции: экспрессионистскую, связанную с темой современного урбанизма, и традицию народного театра, русского балагана, итальянской комедии масок, соприкасавшуюся в то же время с неопримитивизмом Н. Гончаровой и М. Ларионова [14]. В тот период, когда Соломон Гершов познакомился с театральным художником, Дмитриев работал над постановкой первой оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» на сцене МАЛЕГОТа.

С начала 1920-х годов Владимир Дмитриев вместе с К. Вагиновым, А. Пиотровским, А. и С. Радловыми, Ю. Юркуном входил в группу петроградских «эмоционалистов» Михаила Кузмина, близкую проблематике экспрессионизма: Кузмин в то время воспринимал экспрессионизм как «наиболее живое и обещающее из всех новых направлений в искусстве», интересовался австрийским и немецким литературным авангардом, был чрезвычайно увлечен немецким киноэкспрессионизмом [15]. Особых организационных правил, дисциплины у эмоционалистов не было — их «платформой» были идеи о природе искусства, волновавшие в тот период самого Кузмина. Он развивал их в ряде статей начала 1920-х — «Письмо в Пекин», «Эмоциональность и фактура», «Эмоциональность как основной элемент искусства»: «Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность — вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить» [16]. Итогом размышлений стала «Декларация эмоционализма», опубликованная в третьем выпуске альманаха «Абраксас» в начале 1923 года: «Художественный опыт есть и должен быть абсолютно уникальным; первотолчок всякого искусства и творчества вообще исходит от любви; искусство, подобно любви и самой жизни, является движением; форма — только условие искусства, а не его функция или цель» [17]. В марте 1923 года в журнале «Жизнь искусства» было опубликовано уже процитированное ранее «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов».

Г. Гликман. Поэт М. Кузмин. 1991Г. Гликман. Поэт М. Кузмин. 1991

Личность Михаила Кузмина парадоксальным, казалось бы, образом связывала петербургский символизм и ленинградский авангард двадцатых годов. «Такие прозаические вещи Кузмина, как “Печка в бане” и “Пять разговоров и один случай”, совершенно определенно предвосхищают хармсовскую прозу тридцатых годов» [18]. Из молодых поэтов его внимание привлекали «в первую очередь, те, кто выделялся своей неординарностью, даже если она не была особенно “высокой”. Недаром среди тех, кто регулярно посещал вечера у Кузмина, были К. Вагинов, А. Введенский и Д. Хармс — едва ли не самые “левые” и неожиданные поэты на фоне традиционной “петербургской поэтики”» [19]. Невозможно утверждать, что Гершов как-то интересовался проблематикой эмоционализма, увлекался чтением Кузмина или обсуждал его идеи в разговорах с театральным художником Дмитриевым (или с Хармсом, или с Введенским, с которыми также познакомился, вероятно, в этот же период). Тем более что вне поэтической практики самого Кузмина и «Декларация эмоционализма», и его статьи выглядят не слишком оригинально, достаточно просто, не содержат никаких откровений, никакой теоретической базы. Но они эмоциональны! Художнику, предпочитавшему заниматься искусством, а не теоретизированием, должны были быть близки именно такие высказывания.

В воспоминаниях Гершов дал понять, что для его формирования как художника была важна не только повседневная практика, но и «изучение публиковавшихся тогда искусствоведческих и критических материалов» — вряд ли он написал это просто так, «для солидности». Имя Кузмина, а может быть, и его тексты вполне могли быть художнику известны, хотя бы потому, что он был связан с «Красной газетой», с которой в качестве балетного и музыкального рецензента в 1920-х годах сотрудничал Михаил Кузмин. Кроме того, 10 марта 1928 года в Институте истории искусств (где именно в это время Гершов посещал занятия у Малевича) состоялось одно из последних публичных выступлений поэта. Так или иначе примечательно, что о своих критериях восприятия и оценки произведений искусства, среди которых важнейшие — «внутреннее содержание», «образность, без которой выхолащивается самая суть создания художественного произведения», «эмоциональность», Гершов рассказывает именно в том фрагменте воспоминаний, где речь идет о 1920-х годах.

Отголоски эмоционализма М. Кузмина можно почувствовать и в характере поздней живописи художника, и в черновиках писем, где Гершов скупо, не слишком ярко и развернуто, но точно формулирует свое отношение к искусству. Для эмоционалистов «сущность искусства — производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие через передачу в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия» [20]. А «эмоциональность и фактура — неизбежные составы произведения искусства. Вне их соединения ничего не получится: или немые “поэты в душе”, или бездушные, никому не нужные ловкачи и мастера. Только при соединении этих двух элементов можно говорить о каком-нибудь искусстве» [21].

Кузмин, оценивая работы выпускников Академии художеств, замечает: «Академия дает вооружение, больше ничего. Но одно вооружение действия производить не может, следовательно, об искусстве не может быть и речи» [22]. По его мнению, «технические искания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут и интересуют только профессионалов, суждения которых о произведениях искусства вообще не должны иметь никакого серьезного значения» [23].

Г. Гликман. Сократ. 1960-е (?)Г. Гликман. Сократ. 1960-е (?)

«Эмоциональность» — важнейшая характеристика произведения искусства для Соломона Гершова. Даже в его «идеологически выдержанных» картинах, написанных в Москве в конце 1930-х годов, критики будут признавать самой сильной стороной работ художника трогательность, искренность, непосредственность — эмоциональность. В 1962 году в черновиках отзыва о творчестве А.Г. Эндера, размышляя о восприятии живописи зрителем, он напишет: «...картина явление сложное, если в ней присутствует мысль, эмоциональность» [24]. А в письме к В.А. Власову отметит: «Очень эмоциональна линейная структура этого рисунка. Она лишний раз дает толчок к тому, чтобы понимать, сколь важна не чистая линия, а в каком-то смысле рваная и трепетная» [25]. В процитированном выше тексте о творчестве Эндера Гершов рассуждает: «...школьной академической выучки еще недостаточно, чтобы создать подлинное произведение» [26]. А по поводу «технических исканий, открытий и новшеств, не обусловливаемых эмоциональной необходимостью» мнение Гершова категорично: «...многие от внешних эффектов при отсутствии внутреннего содержания зачастую просто шарахались» [27].


[1] Л. Овес. Трагедия художника [по лит. записи воспоминаний Л.Б. Рожковой, дочери Б.М. Эрбштейна] // Театр ГУЛАГа. Воспоминания, очерки / Сост., вступ. ст. М.М. Кораллова. — М.: Мемориал, 1995. С. 113.

[2] Даниил Хармс. Из записных книжек // А. Введенский. Полное собрание сочинений. В 2 т. Т. 2. — М.: Гилея, 1993. С. 144.

[3] Сегодня — Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М. Мусоргского — Михайловский театр.

[4] Л. Овес. Трагедия художника [по лит. записи воспоминаний Л.Б. Рожковой, дочери Б.М. Эрбштейна] // Театр ГУЛАГа. Воспоминания, очерки / Сост., вступ. ст. М.М. Кораллова. — М.: Мемориал, 1995. С. 115.

[5] Сохранилась часто репродуцируемая фотография 1931 г.: групповой портрет тогдашних приятелей Б. Эрбштейна, С. Гершова, Д. Шостаковича, Э. Гарина. Облик Гершова здесь очень близок его портрету, сделанному, видимо, в то же время Эрбштейном, блестящим рисовальщиком: крепкий, коренастый, слегка взъерошенный и упрямый молодой человек. Портрет не сохранился, в семье наследников Б.М. Эрбштейна осталась только фотография. Но в коллекции наследников С.М. Гершова сохранился его живописный «ответ» Эрбштейну, сделанный почти через два десятилетия, в конце 1950-х.

[6] С. Гершов. Встречи с Шостаковичем // Советская музыка. 1988. № 12. С. 79.

[7] С. Гершов. Воспоминания // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006 г. С. 33.

[8] Там же.

[9] Там же.

[10] На отделении педагогов хореографии при Ленинградской государственной консерватории, располагавшемся в здании училища.

[11] А. Шестаков. В.С. Костровицкая: известное имя — неизвестная судьба // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. № 1 (42). 2016. С. 32.

[12] Они до сих пор переводятся и переиздаются во многих странах мира.

[13] С. Гершов. О Владимире Дмитриеве // Архив семьи художника. Неопубликованный фрагмент воспоминаний.

[14] В. Березкин. В.В. Дмитриев. — Л.: Художник РСФСР, 1981. С. 42.

[15] Н. Богомолов. Михаил Кузмин: статьи и материалы. — СПб.: Новое литературное обозрение, 1995.

[16] М. Кузмин. Письмо в Пекин // Условности. Статьи об искусстве. — Пг.: 1923. С. 163.

[17] Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270.

[18] Н. Богомолов. Михаил Кузмин: статьи и материалы. — СПб.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 86.

[19] Там же.

[20] Декларация эмоционализма. С. 270.

[21] М. Кузмин. Эмоциональность и фактура // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 272.

[22] Там же.

[23] Там же.

[24] С. Гершов. Отзыв о творчестве А.Г. Эндера. 1962 г. // ОР ГРМ. Ф. 181. Ед. хр.85. Л. 3.

[25] С. Гершов. Письмо к В.А. Власову. 10.10.1976 // ОР ГРМ. Ф. 209. Ед. хр.118. Л. 1.

[26] С. Гершов. Отзыв о творчестве А.Г. Эндера. 1962 г. // ОР ГРМ. Ф. 181. Ед. хр.85. Л. 3.

[27] С. Гершов. Воспоминания // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 14. Витебск, 2006 г. С. 33.

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

Сегодня на сайте
Эпистема «Дау»Кино
Эпистема «Дау» 

Историк философии Ури Гершович — о том, как проект Ильи Хржановского расшатывает каноническую структуру кинопроизведений и кинопроизводства, и о том, что делает этот процесс болезненным для зрителя

27 мая 20201369