Косморама, или Проклятие и счастье прозрения истории

Кураторская лаборатория Сергея Хачатурова

текст: Надя Плунгян
Detailed_picture© Александр Щербак / ТАСС

В разделе «Искусство» сегодня появляется новая рубрика — «Куратор у микрофона». Ее цель — прояснить современные методы кураторской работы, рассказать о разнонаправленных выставках-исследованиях, подсветить некоторые имена последних лет и вообще поставить вопрос о пределах независимости куратора в современном искусстве и источниках фантазии, которыми мы располагаем. Открывает рубрику разговор с Сергеем Хачатуровым — автором впечатляющего выставочного цикла «Роман готического вкуса» для музея «Царицыно» (трилогия «Ожившая пьеса императрицы», «Призрак-рыЦАРЬ» и «Гипноз пространства»), куратором выставки «Вертограды Михаила Шварцмана» и соавтором двухчастного проекта «Готика Просвещения». Новый проект Хачатурова, «Косморама XVIII», можно посмотреть в Музее Москвы до 25 августа.

— Кстати, как кураторская работа сочетается с искусствознанием? Вы как-то упомянули, что кураторство — это опыт искусствоведческого труда; вы видите в этом апробацию теорий?

— Я бы назвал этот тренд «перформативное искусствознание». Сегодня историк искусства обязан быть максимально чутким ко всем явлениям жизни. Радикально скажу: если он не понимает интернациональный контекст современного творчества в его многомерности, он не сможет быть хорошим специалистом по Древнему Египту или Ренессансу. Если рассматривать искусствознание как замкнутую в себе систему, мы оказываемся в ловушке олдскульных интерпретаций — формальных, иконографических и даже герменевтических, а они сегодня имеют низкий потолок.

— То есть конфликт с традицией в любом случае неизбежен.

— Возможно, на территории автономного искусствоведения мы уже не скажем больше, чем в эпоху Панофского или формальной школы. Но перформативное искусствознание помогает обрести кругозор. И для этого искусствоведу, по моему субъективному опыту, нужно пробовать себя во многих амплуа. Не только ходить в библиотеку и компилировать из архивных статей некие уточнения к историческому прошлому, но и максимально себя реализовывать как перформер, исследователь и режиссер той интеллектуальной и пластической ситуации, которая моделирует искусство прошлого или современное и выступает медиумом между различными видами искусства. Хотелось бы вернуть искусствознанию миссию моделировать ситуацию.

— Моделировать что-то новое значит выпасть из старого. Что в этом отпадении остается самым главным?

— Если искусствовед уже вырывается в другие измерения, он должен быть медиумом, мембраной, он должен чувствовать. Зашоренность не позволяет ощутить что-то новое: наоборот, автору всегда будет не хватать школьной выучки, школьных правил. Но кураторство — это режиссура перформативной ситуации на территории галереи или художественной институции. И в этом процессе для меня важно обеспечить встречу различных потоков — исторического исследования, contemporary art — и возникновение гибридного жанра, когда горизонты явления раскрываются с помощью взаимодействия разных искусств — музыки, театра, видео, архитектуры, архивных материалов…


Залы выставки «Готика Просвещения» (2017). Фонд In Artibus, ГНИМА. Архитектор — Валерий Риван. Среди посетителей — режиссер Кирилл Серебренников
© Сергей Хачатуров

— Важная часть вашей идентичности — знаток старого искусства, специалист по XVIII веку, но интересует вас все-таки неклассическая сторона художественных процессов — от готицизмов до киберпанка, дыры в мантии большого стиля. Вы все это видите как единую задачу?

— Вы правы, сфера моих научных познаний — немагистральные линии в существовании искусства. «Готический вкус» — во многом тень той самой модели вечного света, которую Мандельштам назвал иссушающей, испепеляющей пустыней. То есть объем, воздух создаются тем, что в тени, и вывести из этой тени странные, замысловатые, причудливые образы, которые оживили саму эпоху, — во многом тоже перформативная задача. Сейчас у меня идет работа над большой монографией «Изнанка изображения», где осмысляется вся эта теневая культура, которая дает альтернативную историю искусств. Создание таких нелинейных моделей — это и есть преддверие (или пропилеи) перформативного искусствознания.

— Но на что же вы опираетесь, если у вас как у куратора почти нет единомышленников в России? Или вам они не нужны?

— Вы знаете, во многом помогает опыт самих художников, которые начинают создавать гибридные ситуации, обращаясь к старому искусству. Например, это Уильям Кентридж, который сам себе режиссер, куратор, планета…

— А что скажете о Гринуэе? Он ведь тоже пытался понять нулевые, что-то синтезировать на новом уровне.

— Гринуэй для меня — больше герой эпохи девяностых. Как раз его кураторский, а не режиссерский опыт, который я видел в Манеже, мне совсем не понравился, потолок постмодернизма не дал ему вырваться в другие измерения. А Билл Виола — как раз наоборот: в недавней большой выставке в Royal Academy«Билл Виола / Микеланджело», мне кажется, вдруг что-то удалось.

Проблема в том, что идеи Гринуэя как будто оказываются скованы формальным приемом, а вот Кентридж — он вообще абсолютно МУЛЬТИ. Абсолютно чуток ко всем системам, делает и фильмы, и рисунки потрясающие, режиссер своих собственных миров, спектаклей: и радиопостановки делает, и оживляет книги и механизмы, и создает перформативные пространства. И это все у него обусловлено не игрой цитаты, не постмодернистским пастишем. Скорее, он привлекает в союзники старое искусство и кино, чтобы понять сегодняшний мир и ценностно его интерпретировать. Например, постколониальный мир в Африке, геноцид.

При этом он не пытается стилизоваться под классические тексты, а, скорее, на их языке обозначает сложную современную проблему. То есть получается, что мы — опять же — смотрим на шекспировского Отелло глазами человека из ЮАР постколониального времени, в то время как этот самый Отелло смотрит на нас, что очень важно — вот эта встреча двух временных потоков, понимание истории как живого собеседника. Вот это, мне кажется, краеугольный камень, чем, кстати, и отличается «пост-» от «мета-».


Залы выставки «Гипноз пространства. Воображаемая архитектура. Путь из древности в сегодня» в ГМЗ «Царицыно» (2018). Архитектор — Степан Лукьянов, художники — Егор Кошелев, Владимир Карташов, Антон Мороков, Андрей Оленев, Артем Филатов, Андрей Сильвестров, Василий Сумин и др.
© Сергей Хачатуров / Музей-заповедник «Царицыно»

— Попытка показать эпоху в масштабе одновременно с исторической изнанкой есть еще, скорее всего, в проекте «Дау».

— Конечно, вот тоже пример абсолютно гибридного жанра! Но кстати: помимо художников есть искусствоведы, которые тоже так работают. Для меня все установочные идеи в Московском университете — то есть быть максимально чутким и отзывчивым к любому проявлению талантливого, даже того, что не вписывается в известную систему координат, — сформулировал Михаил Михайлович Алленов, царство ему небесное. Он, как мне кажется, был такой абсолютной мембраной в отношении к различным маркированным ценностным темам, и в этом он тоже как раз абсолютно не постмодернистский специалист — главной для него была тема именно поиска Смысла… когда вдруг все эти измерения, все эти наши стесненные оптические и физические условия вдруг раскрываются и мы можем войти в какие-то другие пространства.

— Да, видимо, ему это поэтическое мышление как раз позволило выпасть из структуралистской науки!

— Из такой форматной, системной… Да, а он, мне кажется, и открыл для меня перформативное искусствознание. Он же любил делать поэтические вставки в свои лекции — такой артистический способ изложения материала — и, когда читал лекции про романтизм, все время делал экскурсы в различные пограничные поля — литературу, философию…

— Это во многом метод и ваших выставочных проектов, где всегда помимо основной темы есть множество разных включений, есть исторический анализ, подробная археология всех повседневностей, темы живописи, архитектуры. Но главное — сценичность, определенная театральность этой работы.

— И кураторские практики сейчас это уже позволяют сделать мейнстримом. Пожалуйста, разыграй свой спектакль на тему Одоевского, Волконского, на тему «гипноз пространства», создай сценографическую архитектуру на тему Михаила Шварцмана.

Кстати, в этом плане интересна параллельная выставка Шварцмана в Русском музее, которая как будто бы одернула всех — нет, не так надо показывать … Они все сделали строго, «на белом фоне». К сожалению, резонанса вообще никакого не было. А я думаю, что необходимо сделать общительным сам материал искусства… Ведь эта высоколобость из пансиона благородных девиц, эта брезгливость по отношению к низкому жанру, к брутальной форме — она же задает псевдоэлитарность в отношении к собственно искусству, она блокирует его понимание.


Залы выставки «Вертограды Михаила Шварцмана» в ММСИ (2016). Архитекторы проекта — Кирил Асс и Надя Корбут
© Сергей Хачатуров

— Но, я так понимаю, Шварцман до выставки «Вертограды» вообще не был предметом вашего интереса.

— Когда я получил приглашение от Василия Церетели и Леши Новоселова сделать Шварцмана, я не мог сказать, что знал или любил этого художника. Как к нему подступиться, как? Надо было придумывать разные модели коммуникации, модели диалога с этим искусством. И вот как раз это раскрылось в современную эпоху, связалось с архитектурой Рема Колхаса, фильмами Гринуэя. Вот это интересно: мы мешаем времена, нарушаем линейность, которой обычно так гордятся музейщики, — мы вдруг опрокинули эту выверенность, и тогда искра и зажглась. Вдруг искра. Я вообще не ожидал, что выставка вызовет резонанс.

— Она еще интересно совпала с белютинцами!

— Белютинцы — ведь в 90-е годы это был моветон! А теперь мы вдруг увидели: вот вам, пожалуйста, идет параллельно COBRA, вот вам ар-брют, информель. Гениальный ход, но опять же нужно было время повернуть в разные стороны, сделать его не линейным, а многовекторным.

— Частая проблема искусствоведа и знатока в том, что он обладает большим объемом информации и погружен в плотный диалог с прошлым, со старым искусством, которое мало кому известно и интересно. Попадая в среды современного искусства, предлагая этот материал молодым поколениям, легко оказаться уязвимой фигурой. Здесь всегда есть опасность не совпасть: ведь куратор — не преподаватель, не театральный режиссер, а художники в проекте должны поверить в этот синтез, реально включиться в синтез искусств…

— …чтобы понять все вот эти ассоциации, и смыслы, и цепочки, то есть немножко встать на позиции самого режиссера.

— Они должны стать либо фигурами на доске, либо вашими соавторами. Бывают ли на этом месте конфликты?

— Да, конечно, это подводный камень, и, кажется, здесь тот случай, когда может помочь ученое незнание. Томас Манн писал в «Докторе Фаустусе», что это предзнание — оно может быть даже интереснее самого знания… Человек не обязан знать все тонкие взаимодействия между Пиранези и семейством Бибьена-Галли, а уж тем более как это сопрягается с мультфильмами Андрея Хржановского, но он может быть увлечен перформативной ситуацией как таковой. Действительно, если ты предложишь такую сложную заумь, такой палимпсест, как сказали бы постмодернисты или семиотики, — то как в этом разобраться? Если не будет яркого, живого образа, во многом даже шоу, такого театрального, яркого и аттрактивного? Это и есть ключ.

У человека будет ликование, что он в себя пустил что-то очень мощное, масштабное, пусть он даже не сформулирует, что именно. А ведь это уже и есть действие искусства. Получается, если куратор — это режиссер, то наш спектакль, собственно, и нужно делать как объект искусства.


Выставка «Косморама XVIII» в Музее Москвы (2019). Детали экспозиции
© Сергей Хачатуров

— Вот, объект искусства! Скажите пару слов про эту вашу последнюю сюиту проектов и место, которое в ней занимает выставка «Косморама».

— Сагу.

— Хорошо, пусть будет сага проектов!

— У меня они все же дискретны, но чем-то связаны.

— И связаны они (помимо этого декоративного эстрадного взгляда) оптикой не то что междисциплинарной, а как бы мультимедийной, которая предлагает историю искусства сейчас…

— …реинтерпретировать.

— Но при том, что они доступны, в самый мейнстрим тут тоже выхода нет. Спектакль на разных крупных сценах, при этом не принадлежащий массовой культуре. То есть интервенция?

— Согласен. И на какую тему я должен поразмышлять?

— Расскажите о движении вашей мысли внутри этой саги и о том, что вы делаете прямо сейчас. Можно начать с первой выставки.

— Тут, мне кажется, важна тема изнаночности и теневых сторон культуры. Вы говорите, что это не станет мейнстримом… Может быть, мы высвечиваем карманным фонариком чуланчики, тайники культуры, и нам вдруг открываются такие сокровища, которые траченый и замыленный взгляд на магистральные перспективы уже не способен различить. Но мы таким образом гораздо больше анализируем эпоху и наше понимание ее и нас самих как людей, включенных в исторический хронотоп...

Первая большая выставка на эту тему актуального понимания истории — двухчастная «Готика Просвещения»: она шла одновременно на двух площадках — в Музее архитектуры и в фонде In Artibus. Самая, мне кажется, форматная с точки зрения классической выставки: пять кураторов, Анна Корндорф и дамы из музеев, которые меня как бы дисциплинировали…

Ведь это должна быть академическая презентация неакадемического материала, который во многом дискредитирует правильность как таковую: готический вкус, как его маркировали в XVIII веке, считался варварским искусством — грубым, неотесанным, брутальным, непросвещенным, то есть это тень и есть. Все его образности, начиная от готической архитектуры и завершая готическим романом, важны в контексте маргинального взгляда, «философии по краям» — позиции наблюдателя за немейнстримным потоком слов и вещей (по терминологии Фуко), который неожиданно помогает сблизить ту эпоху с современной.


Залы выставки «Гипноз пространства» в ГМЗ «Царицыно» (2018)
© Сергей Хачатуров / Музей-заповедник «Царицыно»

— И как вы поняли, что эта перспектива действительно получилась, была воспринята?

— Отличным индикатором является (как и сейчас в случае с «Косморамой») Кирилл Серебренников, который побывал на обеих частях выставки «Готика Просвещения» за неделю до начала многострадального дела «Седьмой студии». Меня это потрясло, прямо счастье — такой собеседник, хотя мы раньше никогда не общались. Оказалось, готический мир с барочным театром и сюжетами эпохи Калло заинтересовал его в сборке современных пьес, как он сказал — которые находятся в пространстве «между», в пространствах многих вроде бы дискретных, а на самом деле создающих в этой дискретности полноту картины через мозаичность миров. Потом он сделал спектакль «Барокко», где я был привлечен к написанию текста, чтобы вспомнить не только Лейбница, но и англичанина Роберта Фладда — автора первого «Черного квадрата».

— Кстати, о пространстве: ведь в готическом романе периодически встречается сюжет о «складывающемся» времени… помню, герой в помпейских руинах говорит с мертвецами, попадая в реальную античность…

— И «Рукопись, найденная в Сарагосе», и «Мельмот Скиталец» — в них есть складчатое время: они созданы как матрешка, как рассказ в рассказе. Другой вариант — телескопическая оптика. То бинокль, то монокль; то микроскоп, то телескоп. Гениально. Все это и есть, мне кажется, достояние готического жанра… Оно в самой структуре готического романа как складня, совершенно созвучного сегодняшнему перформативному пространству.

— Возможно, сегодня складчатость компенсирует некоторую нехватку глубины во времени, которая ощущается в культуре. Своего рода многомерная плоскость, метамодернистский прием с иллюзорным дном, похожий на оптическую картинку.

— «Мета-» — это ведь и есть «между», бродячий призрак, лейбницевская складка. Эпохи, к которым я обращаюсь, — будь то XVIII век или готический вкус, барочная сценография, миры бумажной архитектуры (а это второй проект, который назывался «Гипноз пространства» и прошел год назад в «Царицыно») или сегодняшний проект «Косморама XVIII» — все это складчатые миры. Конечно, они уже непричастны к культуре постмодерна с его коррозией, цинизмом, цитатничеством и внутренней опустошенностью.

— Наверное, метамодернизм уже не так статичен: скорее, в нем есть как будто рябь, неопределенность — как отражение в капле бензина, одновременно оформленное и дробящееся.

— Пиксельное.


Общий вид экспозиции «Ожившая пьеса императрицы» в ГМЗ «Царицыно» (2016). Чтец — Филипп Авдеев. Художники — Марина Белова, Алексей Политов, Евгения Буравлева, Егор Плотников
© Сергей Хачатуров / Музей-заповедник «Царицыно»

— А что будет дальше в истории искусства?

— Дальше может быть индивидуальная сборка, подразумевающая, что глобальной сборки уже быть не может, как и технической или эмоциональной «правильности». Да и вот эта лирика общих мест — она просто невозможна сегодня. А лучше всего удается такая конструкторская сборка, новый формализм. С его перфекционизмом сразу резонируют многие образы виртуальных, постисторических пространств. И тогда идеи и смыслы рождаются у каждого по отдельности.

— Но началом этой разработки для вас стала именно «глобальная», академическая оптика.

— Конечно, «Готика Просвещения» — это база, фундамент, некая платформа всей этой эстетики XVIII века. У нас был огромный каталог, и сейчас выходит уже второй сборник конференции «Баженов и готический вкус».

А вот «Гипноз пространства» был уже посвящен театральной иллюзии — или, скорее, сценической в глобальном смысле, вплоть до мультфильмов и каприччо наших бумажных архитекторов 1980-х годов — Уткина и Бродского — и нынешних мастеров (Артем Филатов, Антон Мороков, Андрей Оленев), которые обращаются к теме странных превращений текста в изображение, текста в объект. Другими словами, он посвящен архитектуре творческой мысли. В сценографических опытах разных эпох мы пытались увидеть, как архитектура отвечает системе аффектов, матрицам состояний души в старинное время и сегодня. В союзники призвали театр, музыку, графические листы многих музеев, реагирующие на древние темы образы contemporary art.

Кстати, вы знаете, у меня же еще были готические выставки камерного формата в «Царицыно», посвященные Павлу I и Екатерине II, вернее, их малоизвестным текстам готического жанра. Ведь чем вообще «Царицыно» уникально — это единственная в мире готическая императорская резиденция XVIII века.


Фильм Андрея Сильвестрова и Ури Гершовича «Страна странных аффектов» (2018). Демонстрировался внутри выставки «Гипноз пространства» в ГМЗ «Царицыно». Видеоролик сделал Петр Сильвестров

— «Роман готического вкуса». А «Косморама» продолжает этот цикл?

— Да, она о том, как смотреть на историческую эпоху. В фондах Музея Москвы хранятся клады монет, гвозди, шкатулки. И вот как это разговорить? Как это сделать интересным?

Вспоминая свой опыт перформативного искусствознания, я решил, что в центре этой темы должен быть человек. Собеседник и опять-таки медиум, который обеспечит нам связь времен. И я предложил двух героев — человека дела и человека слова. Первый, Михаил Волконский, — предтеча нынешнего градоначальника; он радел за благоустройство древней столицы, потому как вел кирпичное строительство. Его глобальный проект, который остался в веках и определил готический вкус русских усадеб, — это празднование в 1775 году на Ходынском поле перемирия с Турцией, Кючук-Кайнарджийского мира. Как раз этот праздник проектировал Баженов в готическом стиле.

Как навести оптику на мир, созданный Волконским? Я начал рыться в архивах Музея Москвы: там хранятся некоторое количество книг масонской типографии Новикова и замечательные офорты Казакова об этом празднике… Владимир Карташов сделал райки косморамы о правлении Волконского. Поэт Андрей Родионов и два артиста «Мастерской Дмитрия Брусникина», Василий Буткевич и Петр Скворцов, разговорили райки в видеоинтермедиях. И в целом вышел сюжетец: человек Просвещения, попавший внутрь готической шкатулки (а Москву так и называли в XVIII веке — «готический город»). И эти все прелести готического, варварского города, в котором действуют, казалось бы, просвещенные люди, определяют судьбу Москвы до сих пор. Сквозь призму деяний градоначальников, которые могут быть зверски нетерпимыми к инакомыслящим (Волконский усмирял чумные бунты не хуже, чем сегодня митинги оппозиции) и в то же время радеть за благоустройство, устраивать самые пышные празднества. Не случайно карташовские кукольные сценки о правлении Волконского похожи на инсталляции барочного мастера Гаэтано Дзумбо на тему триумфа смерти и всесокрушающего времени…

В готической просвещенной перспективе закономерно, что появилась фигура романтика Одоевского — филантропа, философа, мистика, чудака, оригинала и автора замечательного романа «Косморама».


Сергей Хачатуров с исполнителем роли Павла I Петром Скворцовым на выставке «Призрак-рыЦАРЬ» и в процессе подготовки очередного номера журнала «Диалог искусств»
© Сергей Хачатуров, второе фото — Андрей Исакин

— Вышла оппозиция интеллигенции и власти?

— Ну, дуализм вообще всегда приятен, создает некоторое напряжение, тем более что у нас три зала: один посвящен Волконскому, один Одоевскому, а между ними косморама, которая выстраивает оптические мосты и тоннели.

Косморама — это ведь не термин, изобретенный Одоевским. Это потешные райки, павильончики на древних русских площадях, как камеры-обскуры. Там зажигали плошки, освещалась волшебная картинка, и люди в глазок за небольшую плату видели замечательные оптические эффекты, эффекты 3D, дня и ночи… ночной город в иллюминации. В похожих косморамах показана Москва времен Волконского — с помощью инсталляций Владимира Карташова и главного архитектора нашей выставки Степана Лукьянова. Здесь еще давайте вспомним, что Волконский был сыном шута при дворе Анны Иоанновны, то есть потешная затея органически определяет сам его исторический образ.

— И раек получается универсальным образом организации мира?

— И мира, и города, каким его можно было увидеть глазами современника Баженова и Екатерины II, но вдруг в этой диораме проступают черты футуристических проектов, о которых писал Одоевский в своем романе «4338 год». Чем его «Косморама» удивительна и опасна? Тем, что, когда в нее посмотришь, увидишь в маленьком формате все будущее. Это было такое проклятие во многом. И проклятие, и в то же время, наверное, счастье опытов прозрения истории.

— Конечно, мистическое измерение смещает прямолинейную историю о политическом противостоянии.

— Переводит в иной план. Согласен. Поэтому у нас образ будущей Москвы — оптическая иллюзия — создан уже не окулярами, а художниками. Это Егор Кошелев, Леонид Цхэ и сценограф Филипп Шейн: его коллажные модели нереализованных проектов Баженова и Казакова встроены в огромную диораму, и наблюдать их можно через щелку, домысливая, как вуайерист, то, что заповедано для общего зрения.


Залы выставки-триллера «Призрак-рыЦАРЬ» в ГМЗ «Царицыно» (2017—2018). Художники — Евгения Буравлева, Егор Кошелев, Леонид Цхэ, Егор Плотников
© Сергей Хачатуров / Музей-заповедник «Царицыно»

— А третий зал посвящен Одоевскому как писателю?

— Да, его мир открывает уже перспективу от XVIII века в эпоху романтизма, историзма и в наше время.

Вы знаете, Одоевский мыслил настолько сложно, дискретно, настолько грандиозная у него была эрудиция во всех сферах его творчества… Это и новая атональная система, и оркестр городских звуков... он буквально предвосхитил и Шёнберга, и «Симфонию гудков» Арсения Авраамова. Это свершения в изучении этнографии и народного творчества, сказок…

К тому же он — первый директор Румянцевского музея. Кулинар и философ, основатель первого шеллингианского кружка в Москве. Изобретатель в областях физики, химии, механики, электричества, предвосхитивший и самолеты, и компьютеры. И, наконец, он — основатель жанра фэнтези и виртуальных миров, которым посвящены его готические новеллы — «Косморама», «Городок в табакерке», роман «Русские ночи», где он говорит и про Пиранези. А в утопии «4338 год» предвосхищены и кристаллы домов-небоскребов. Одоевский — замковый камень этой выставки.

— И как же вы приближаетесь к тому, чтобы все это для зрителя сделать видимым?

— Метафорой стал кабинет Одоевского, в котором зритель двигается как будто в лавке старьевщика (а этот образ очень важен для культуры XIX века), где мы натыкаемся на музыкальные инструменты, скелеты, склянки, алхимические реторты. Это подобие квеста, лабиринт, который создает траекторию движения по психоландшафту самого мира Одоевского. Здесь поучаствовали группа современного искусства «Север-7» и редкие экспонаты из фондов Музея Москвы. Этот лабиринт в перспективе расщепляется на два шизоидных коридора, психоландшафт самой Москвы. Один коридор ведет к портрету Одоевского без головы, феноменально созданному Егором Кошелевым. Другой — к фильму на 40 минут с говорящими головами, персонификациями разных образов писателя. Герой представления на экране — СЛОВО. Все-таки слово Одоевского — потрясающей пластики и музыкальности, собирается такая симфония речи.

— 40 минут — это большой фильм, практически отдельная вещь внутри выставки. Вы его сценарист, режиссер, автор?

— Жанр фильма «Кабинет Одоевского» — модный сегодня аудиоспектакль с выплывающими из тьмы говорящими головами. Я этот фильм весь собрал, получается, скорее, как либретто из 10 его новелл. Режиссер — Артем Дубра. Артисты — первая встреча трех знаменитых мастерских выпускников Школы-студии МХАТ: седьмой (Серебренникова), восьмой (Брусникина), девятой (Рыжакова). Композитор, ожививший кабинет шорохами, вздохами, клацаньем, звоном, создавший такой аудиоландшафт, — Дмитрий Курляндский. Но, по большому счету, цель всего этого дела — опять-таки через прошлое понять нас самих.

— Это и есть краткий принцип всего замысла?

— Оптическая игрушка, бинокль, подзорная труба имеют и обратный вектор зрения. Взаимообратимость обращает нас снова к перформативному принципу искусствознания.

Выставка «Косморама XVIII» в Музее Москвы (2019). Коридор «Идентичность Одоевского». Архитектор — Степан Лукьянов. Художник — Егор Кошелев. Фильм Артема Дубры, Сергея Хачатурова, Юрия ГолубеваВыставка «Косморама XVIII» в Музее Москвы (2019). Коридор «Идентичность Одоевского». Архитектор — Степан Лукьянов. Художник — Егор Кошелев. Фильм Артема Дубры, Сергея Хачатурова, Юрия Голубева© Мосгортур


ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Сегодня на сайте
Ecocup-10: куда идтиМосты
Ecocup-10: куда идти 

Подробный гид по очередному фестивалю «зеленого» дока и сопровождающей его образовательной программе

14 ноября 20191630